0
5841

„Новата предметност“ в България

Васил Бараков, „Край София“, 1938

Изложба „Нашата живопис в нови насоки. Отражения на новата предметност в българското изкуство през 30-те и 40-те години на ХХ век“ с куратори Неда Живкова, Любен Домозетски може да се разгледа до 10 февруари в СГХГ. По този повод публикуваме текста на проф. Димитър Аврамов.  

След Първата световна война в Германия, в условията на Ваймарската република, се ражда и развива едно художествено движение, което е остра, безкомпромисна реакция на предшестващия модернизъм и се характеризира с решително връщане към действителността, натурата и към вещите на всекидневната реалност. Дават му различни названия: Нов натурализъм, Нов реализъм, Магически реализъм, Веризъм, Нов класицизъм, Нова предметност и пр. Днес в немската литература е приет като меродавен терминът Neue Sachlichkeit (Нова предметност), употребен като заглавие на изложбата през лятото на 1925 г. в Манхайм (автор е изкуствоведът и куратор Густав Фридрих Хартлауб), която е обединявала художници, характерни за постекспресионистичната следвоенна епоха.

Точният превод не е много лесен. Французите превеждат Neue Sachlichkeit с Nouvelle objectivite, англичаните с New Objectivity – термини, които в превод, покриват само относителна част от смисъла, вложен в реалното съдържание на заглавието. Може би поради това Джон Уилет (в своето богато документирано изследване Art and Politics in the Weimar Period 1917–1933) е предпочел по-абстрактното New Sobriety, което в български превод Нова трезвеност, трябва да признаем, също не звучи съвсем убедително. Ние приемаме термина Нова предметност не само като най-точен превод на Neue Sachlichkeit, но и като най-смисленото и адекватно обозначение на онова, което е най-съществено и характерно за съответното художествено движение.

Преди да скицираме характерните черти на това движение, налага се да подчертаем нещо много важно: то не е локализирано в определен географски център или метрополия (както например, когато се говори за Парижка школа, Виенски сецесион или Мюнхенски Югендщил), a се появява и разпространява едновременно в много немски градове (Берлин, Дрезден, Кьолн, Мюнхен, Хановер, Карлсруе, Дюселдорф), които, естествено, налагат съответно и неизбежните регионални своеобразия в общата им позиция.

Към регионалните обусловености, следва да се прибавят и интернационалните мащаби на движението Нова предметност. Извън Германия то има преки или косвени паралели в художествената култура, най вече в изкуството на почти цяла следвоенна Европа –Франция, Италия, Белгия, Холандия, Англия, Скандинавските страни, Швейцария и накрая в Съединените американски щати. И както при регионалната дифузия, тази интернационална и интерконтинентална миграция предлага специфични варианти, детерминирани от господстващите местни традиции и от местни фактори.

От само себе си се разбира, че едно толкова широко и разнообразно по обем и географски измерения художествено движение ще налага определени пречки пред амбицията да бъде еднозначно дефинирана неговата естетика. Още по-трудно става, ако се вземе предвид, че макар възникнало върху почвата на живописта, днес изследователите му с основание и успех го отнасят едва ли не към всички аспекти на художествената култура през съответния период (живопис, литература, публицистика, фотография, театър, архитектура, архитектурен дизайн и пр.). В края на 20-те години на ХХ век Нова предметност наистина се е превърнала, поне в Германия, в духовна характеристика на времето на господстващия Zeitgeist – нещо неотразимо и непреодолимо като атмосферата, или като въздуха, който дишаме: Es liegt in der Luft… „Нещо се носи във въздуха, наречено Предметност, носи се подобно на електрически ток…“ – гласи един злободневен шлагер в популярна вариететна пиеска от либретиста Шифер (1928).

Въпреки намекнатите трудности, правени са, разбира се, многократни опити, за да бъде ясно и точно диференцирано, структурирано и формулирано появилото се в културната атмосфера на времето художествено явление Neue Sachlichkeit. Франц Ро (в своя станал вече класически труд на тема Nach-Expressionismus – Magischer Realismus, 1925) разграничава още в зората на движението седем насоки в постекспресионистичния период на следвоенна Европа, засягащи Новата предметност, между които: конструктивисти и пуристи (О. Шлемер, Ф. Леже, Озанфан и Жанре); италианският кръг Валори пластични (Ди Кирико, К. Кара, Д. Северини); мюнхенската група неокласицисти (Г. Шримпф, К. Мензе, Даврингхаузен, Ал. Канолд; във Франция: Пикасо, Дерен, Кубин, Меценже); кръгът наивисти, повлиян главно от Анри Русо-Митничаря (В. Шпийс, О. Ербен, X. Миро) и накрая веристите начело с Г. Грос, О. Дикс, Г. Шолц, Р. Шлихтер, К. Хубух, А. Дреслер, Шнаренбергер и др.

Плакат на изложбата Neue Sachlichkeit, 1925,в Манхайм, автор на плаката Карл Берч

Днес изследователите са единодушни, че адептите на Новата предметност могат и следва да бъдат класифицирани най-общо в две крила, съобразно популярното политическо деление на ляво и дясно. Към лявото крило са отнасяни главно веристите, сиреч, политически ангажираните художници, които гледат на своето изкуство като оръжие за непримирима борба срещу съществуващия обществен ред, срещу официалните институции и техните типични представители, крепители и защитници: индустриалци, банкери, висша администрация, военни, свещеници, в защита на безимотните, експлоатираните, онеправданите, социално ощетените и маргинални типове (проститутки, просяци, безпризорни, лумпени, сводници, крадци, безпомощни инвалиди и пр.). От по-общо естетическо гледище, социалнокритическата ангажираност на веристите е бунт не само срещу господстващото общество, но и срещу традиционните принципи на неговата естетика; отхвърля се категорията красиво като анахронична, фалшива, блудкава и се замества с отблъскващото, грозното, бруталното. Сатирата, карикатурата, гротеската, деформациите стават предпочитани изразни средства. Не е трудно да се досетим, че голяма част от представителите на веризма са свързани с леви радикални политически движения и с проповядваните от тях утопии за безкласово, сиреч, справедливо общество.

Обратно – групираните в „дясното“ крило на политическия спектър люде на изкуството (т. нар. неокласицисти, пуристи, конструктивисти, магически реалисти и пр.) по принцип странят от обществените и политическите движения; в произведенията си се опитват да изтръгнат изобразяваните обекти (вещи и хора) от контекста на временните и социалните връзки, пренасяйки ги в един идеален свят на чиста красота, пластичен порядък и пасторална хармония; или ги потапят в магическа сюрреалистична атмосфера, където витаят самота, отчуждение и някакъв необясним, почти метафизически страх.

Ако продължим аналогиите с политическото поведение и използването на политическа терминология, би могло да се твърди, че представителите на лявото крило на Новата предметност, дори когато външно демонстрират безнравственост и цинизъм, са по принцип прогресисти или просто радикали, сиреч, вярват в обществения напредък и са убедени, че със своето воюващо изкуство съдействат за неговото тържество, докато на дясно ориентираните е присъщ по-скоро консерватизъм (ако не умереност и дори политическа индиферентност), без значение дали е обществено изявен, или се съдържа латентно в тяхната „извънвременна“, неокласическа концепция.

II

При толкова различия и противопоставки, в какво все пак се състои общото в естетическите и стилово-пластическите принципи на тези автори? Какво ги обединява? Кое ни дава основание да ги причисляваме към движението Нова предметност? Ще се опитаме тук да скицираме общото между тях в няколко точки, следвайки съответния анализ на Виланд Шмид (Wieland Schmied) в неговия фундаментален труд Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918–1933, 1969):
1. Трезвеност и острота на погледа – несантиментален, напълно освободен от емоции начин на виждане.
2.Насочване на вниманието към делничното, баналното, към незначителния и непретенциозния сюжет; липсата на страх от „грозното“.
3. Статична, солидно изградена образна структура внушаваща едно кристално чисто и лишено от въздух пространство.
4.Премахване на следите от процеса на изписване; освобождаване на образа от жеста на „почерка“.
5.Ново духовно отношение към веществената действителност.

Това ново духовно отношение (neue geistige Auseinandersetzung) изнася на преден план ясната и солидна предметност на материалния свят; изтъква триизмерната плътност на вещите, тяхната непроницаемост, инертност и статика, пределно ясно очертаваните ѝ граници, постоянните им отношения в едно реално, оптически обозримо физическо пространство, където сякаш няма въздух, а светлината е равномерна, спокойна, студена; чистата и стабилна вещественост не понася декоративна украса, нефункционални добавки, излишен аксесоар; а в изкуството на словото отхвърля и дори презира реториката, красноречието, самоцелните красиви и звучни думи, изрази, стилистични фигури, рими и алитерации, презира възбуденото чувство, афекта, патоса, сантиментализма, мъглявите блянове, литературното позьорство.

Погледът, а с него и разсъдъкът възприемат веществения свят трезво и непредубедено, без илюзии и без демонстративно изявените преобразуващи вътрешни сили на субекта. Поради това, преведен на езика на гносеологията, този възглед е сроден с възгледа за света на „наивния човек“, отстояван от някои модерни позитивистични школи. Философски наивният, неизкушеният, безхитростният човек на всекидневието е твърдо убеден, той знае, че обграждащият го веществен свят съществува обективно, независимо от него, и то такъв, какъвто го възприема, тук и сега.

Вече загатнахме, а и всеки, който познава дори повърхностно историята на авангардизма, не може да не се досети, че изкуството на Новата предметност, с така очертаната му естетика е радикална реакция на предшестващото развитие, на всички онези модернистични течения и школи (импресионизъм, символизъм, кубизъм, футуризъм, орфизъм, лъчизъм, абстракционизъм, експресионизъм), които с дръзките си експерименти първоначално разколебаха, разложиха, а след това и напълно премахнаха обективния предметен свят от художественото произведение. Срещу „пулверизирането“ му Новата предметност потърси стабилната опора на реалните вещи; на хаоса противопостави реда. Възвръщане към реда (Retour a L’Ordre), това бе апелът, девизът кръстосал художествения атлас на следвоенна Европа, от Берлин до Париж и от Италия до Скандинавския полуостров. „Възвръщането“ търсеше своите вдъхновяващи образци в италианското Треченто и Куатроченто, в северния Ренесанс на германци, холандци и фламандци, в майсторите на класицизма, в шедьоврите на Рафаело и Енгър, в националните и регионални традиции… И ако въпреки това не стигна до механична реставрация, до нетворческо подражателство и анахронизъм, то е, защото движението за Нова предметност бе мотивирано и моделирано от фактори, причини и потребности, вкоренени в духа на епохата. То бе наистина една от типичните характеристики на т. нар. Zeitgeist през 20-те години на ХХ век. Именно този дух обособи неговото своеобразие, широкото му разпространение и дълготрайно въздействие. Едва ли ще бъде пресилено дори, ако се каже, че и днес то има свои ентусиазирани последователи и адепти, разбира се, съобразно с изискванията, вкусовете и нормите на съвременната епоха.

След всичко казано дотук, време е да попитаме: има ли движението Нова предметност съответствия, паралели в българската художествена култура? Може ли да се говори, в това отношение, за някакви преки или косвени влияния?

ІІІ

Известно е, че едно от забележителните явления в българския художествен живот след Първата световна война е все по-засиленият интерес към изкуството на Западна Европа и специално към неговите модерни насоки. Списанията Везни, Златорог, Хиперион, Демократически преглед, вестниците Развигор, Изток, Стрелец и големите всекидневници в културните си рубрики поместват във връзка с това многобройни информации, беседи, аналитични статии. Имената на Сирак Скитник, Николай Райнов, Гео Милев, Чавдар Мутафов, Константин Гълъбов се налагат като мислители и тълкуватели на новото. В непрестанен диалог и конфронтация с традицията, българското изкуство търси нови оригинални решения и форми. Че тези търсения са възбудили интереса на немската култура, свидетелства прочутото авангардно списание Der Sturm на Херварт Валден, което му посвещава специален двоен брой (Junge bulgarische Kunst, 2–3 Heft Okt.–Nov. 1929).

При подобен взаимен интерес и при широкото разпространение на новото художествено движение в европейското културно пространство, би било напълно естествено да се очакват аналогични прояви в българския духовен живот. И те наистина не закъсняват. Странното е само, че започват не в пластичните изкуства, а в поезията, при това от автор, който дори не е чувал словосъчетанието Нова предметност. Става дума за младия тогава поет Атанас Далчев (1904–1978).

Днес за българската литературна история е общоприета истина, че Атанас Далчев е създател на т. нар. предметна поезия. Дори самите заглавия на много от стихотворенията му, публикувани през 20-те години на ХХ век, красноречиво указват за тази страна на неговата поетика: Болница (1923), Хижи (1923), Коли (1924), Вратите (1925), Прозорец (1925), Стаята (1925), Къщата (1925), Книгите (1926), Камък (1927), Балконът (1928)… И не само заглавията, разбира се. Светът в тази поезия е изграден от предмети във всекидневно банално обкръжение: пространството е ограничено и затворено; вещите в него са триизмерни, плътни и солидни. Липсва движение, владее статиката. Сякаш времето е спряло. Дори часовникът е млъкнал („и в неговия чер ковчег/ лежат умрели часовете/ и неподвижно спи махалото“). Огледалото на стената отразява механично тази унила физическа неподвижност, усилва я, прави я още по-тягостна. Само погледът на невидимия самотен обитател се плъзга мудно между стените, оглежда с привично безразличие старите потънали в прах вещи, от пода до тавана, и ако наднича през прозореца, то е, за да срещне олющените стени на съседните сгради или оскъдното безредие на задните дворове.

При този съсредоточен, хладен и трезв поглед обаче не липсват емоции. Напротив. Но те рядко, много рядко биват изразявани чрез лирическия субект. Те сякаш са там, върху самите вещи, и дискретно струят от тях. Като че ли поетическото послание е кодирано в самото предметно обкръжение.

В средата на 20-те години на ХХ век в българската литература подобна поетика е нещо съвсем непознато. Вкусът, увлеченията и критериите на интелигентната и естетически чувствителната публика все още следват символистичните веяния отпреди войната. Сецесионният индивидуализъм, сантиментализмът и пищният (орнаментален) декоративизъм, добили сега нови измерения и дълбочина чрез Повика за родното, очертават жалоните на модерното и модното. „Предметната“ лирика на Далчев бе тяхно радикално отрицание. И естествено бе, тя да бъде оспорена. Той самият предизвика своите естетически опоненти, като обяви поезията на символистите за „мъртва“, а увлечението по родното – за „неискрено, външно, декоративно“ и призова за връщане към грубата предметна действителност: Поезията е растение: тя иска почва, макар и гниеща (и колкото по-гниеща, толкова по-добре), но непременно почва. Изтръгната от нея, тя изсъхва.

„Гниещата почва“ не бе метафора. Реагирайки срещу неземната, абстрактна красота на своите предшественици, представителите на „предметната“ естетика не само, че не се бояха от грубия език на улицата, но предизвикателно го търсеха и използваха, за да осмеят и развенчаят митовете-клишета на неоромантизма и сецесионния сантиментализъм. Далеч преди Далчев да скандализира деликатната чувствителност на „естетите“, сравнявайки аления залез с домат, в Алманах Везни (1923) Чавдар Мутафов (1889–1954) публикува своите Грубости, където „нощта приличаше на умивалник“, „Луната бе пълна с розова лимонада“, „един сънен прозорец изплю жълтата си светлина върху паважа“, а „от прелестите на града бяха останали само задниците на слугините“…

И, ако тази „естетика на грозното“ сродява прозата на Чавдар Мутафов с немския експресионизъм, под чието влияние той се бе оформил още при следването си в Мюнхен (1908–1912 и 1923–1925), атаката срещу романтичния индивидуализъм (в серия от статии и беседи) го свързва с конструктивизма и с идеите, разпространявани от Баухаус за органична връзка на изкуството и техниката. Пръв Мутафов в българското изкуство възпя културно-психологическото и художествено значение на машината като емблема и модел на една нова цивилизация; пръв заговори за съдбата на изкуството „в епохата на механичното репродуциране“ и утвърди автентичното художествено въздействие на индустриално произведените вещи за всекидневна употреба. Завършил машинно инженерство и архитектура в Германия, невероятно отзивчив за всичко ново, Мутафов бе изключително подходящ за подобна роля и мисия, за каквато, уви, почвата в българската култура тогава все още не бе подготвена. Неговите авангардни идеи срещнаха, общо взето, неразбиране, безразличие или съпротива. Еволюцията му към „предметната“ естетика с годините все по-убедено и решително бе жалонирана от такива разкази и есета като Моторът, Пианото, Радиото, Къща, Историята на един автомобил. Следователно, не е ефектна приумица, че издавайки антологично своите разкази и есета, публикувани след 1920 г., той отново с предизвикателна дързост озаглави сборника си с едно почти несъвместимо за традиционните представи съчетание от две думи – Технически разкази (1943).

IV

В пластичните изкуства и по-специално в живописта повратът от орнаменталния приказно-фолклорен декоративизъм на 20-те години от миналия век (под силното влияние на Николай Райнов и Иван Милев) към трезвите и ясни форми на Новата предметност се развива в няколко посоки.

Кирил Цонев (1896 – 1961), Портрет на Светослав Минков, 1939, СГХГ

Най-близко до германския първообраз е изкуството на Кирил Цонев (1896–1961), който го усвоява по време на пребиваването си в Мюнхен, където завършва Художествена академия и живее от 1922 до 1929 г., участвайки активно в немския художествен живот (член е на обединението Жури-Фрай). Цонев споделя неокласицизма на мюнхенската група с нейното силно влечение към италианските майстори на Куатроченто (по подобие на сродния му Александер Канолд): солидно изградени обеми, чист и ясен контур, стилизирани линии, тънка, загладена фактура, проста и рационално балансирана композиция, сдържани, преобладаващо студени колоритни гами (които замества с топли и интензивни при престоя си в Южна Америка – Мексико и Куба през 1930–1932).

Неокласицизмът на Цонев личи ясно и във влечението му към куатрочентистките майстори, в честото профилно композиране на образа (в непосредствена близост до зрителя), както и в панорамните пейзажни фонове, чиято солидна предметност остава непокътната поради отказ от въздушната перспектива. Влечението му към монументалност се проявява особено силно в неговите мексикански вулканични масиви, а чувството му за конструктивизъм – в характера на неговото творчество, за което свидетелства портретът на писателя Светослав Минков. Във връзка с това, ще илюстрираме един предметен детайл: в някои от портретите си Цонев изписва като фон геометрично композирани фрагменти от фабрични стени с червени фугирани тухли,каквито срещаме у мнозина германски представители на Новата предметност.

В подобна неокласическа стилистика твори и Иван Ненов (1902–1997). За историята на новата българска живопис – той дори я проявява преди завръщането на Цонев у нас (1933) в един цикъл Селски момичета, създаден след 1930 г. Обобщени форми, плътни, тежки като въздействие триизмерни обеми, постигнати не толкова чрез светлосянка, колкото с деликатно степенувани вальори, затворени в ясни, чисти контури и изписани с тънка, загладена фактура, с крайно сдържани, почти монохромни гами и това отличава тази живопис, която може да бъде определена с една дума – синтез, синтетизъм.

Иван Ненов, Балконът с канарчето, 1934–36

Този синтетизъм, който жертва детайла заради същността, жеста заради предмета, свободата заради дисциплината и рационалното конципиране, може да бъде в известна степен обяснен със скулптурната дарба на художника, с неговата неуморна склонност да моделира, да вае (теракота, мозайка, керамика); това обуславя неговия пиетет към делото на Сезан и разпалва за известно време дори интереса му към експериментите на кубофутуристите, възприемайки обаче с трезва умереност техните пластични открития. Без съмнение, този синтетизъм е бил преутвърден при посещенията му в Италия (1932 и 1936–1938) при непосредствения му контакт с шедьоврите на великата ренесансова традиция. Самият Ненов наричаше своето изкуство „стоплен класицизъм“ и проявяваше откровено недоверие към модернистичните търсения на новата ни живопис, като обичаше да цитира парадоксалния афоризъм на Жан Кокто: „Днес авангард в изкуството е класиката“.

Докато неокласическият синтетизъм на Иван Ненов бе подчинен на идеята за красота, въплътена предимно в младото голо женско тяло, което художникът третира със силно, макар и естетски сюблимирано еротично чувство, изкуството на Васил Бараков (1902–1991) се движи по посока на един суров, дори аскетичен монументален неореализъм, който го прави по-близък до духа и стилистиката на Новата предметност в нейния исторически, сиреч, европейски първообраз. Бараков откри за българското изкуство света на индустриалните обекти – мрачни, отчуждени, потискащо студени крайградски фабрични постройки, с огромни, вечно пушещи комини, проектирани върху оловносиви облачни небеса; той откри самотните крайпътни кантони и депа, с техните глухи тухлени стени и строги стереометрични форми. Чрез тях изяви своето вродено чувство за пластичен синтез (школувано в задочен контакт със сезанизма), с което моделира всички елементи на композицията, независимо от жанра – пейзаж, портрет или натюрморт.

Няколко години по-рано (от началото на 30-те години на миналия век) в принципите на подобна стилистика като синтез, веществена плътност, композиционна стабилност, яснота и монументализъм изгражда своите композиции Стоян Сотиров (1903–1984), но с подчертано изразена социална позиция. Полската или градската обстановка, фабриките, строителните конструкции, изоставените фургони, мостовете за него са фон или по-точно реална среда, всред която се разиграва човешка драма и се решават обществените конфликти. Ето защо, ако следва да се приложат и към представителите на Новата предметност в България категоризациите за „дясно“ и „ляво“ крило, изкуството на Стоян Сотиров е решително с лява ориентация.

Една значителна група именити български художници, утвърдили се през 30-те години на ХХ век, прилагат стилистиката на Новата предметност към тематичните комплекси на движението Родно изкуство. Така, от една страна, те продължават консервативната романтично-утопична традиция на национално по дух изкуство, която е изключително силна в предшестващото десетилетие, и от друга – решително скъсват с „византийско“ двуизмерните, декоративно-орнаменталните и приказно-метафоричните изпълнения (на Николай Райнов, Иван Милев, Пенчо Георгиев, Иван Пенков, Васил Захариев), както и със спиритуално-безплътните видения на един Борис Георгиев. Предметният свят в техните картини се изобразява с точна рисунка, класическа светлина, плътни, триизмерни обеми и рационално ясни композиционни съотношения.

Един от първите, който опита подобни решения в рамките на движението Родно изкуство (след 1928), бе Васил Стоилов (1904–1990), макар че разгледано в цялост, неговото творчество бележи странно, почти парадоксално раздвоение: от една страна, тенденция към неокласицизъм и романтична възвишеност, към красивото, почти калиграфско изписване, стигащо до салонна сладникавост, и от друга – натрапчив вкус към детайла, който (при някои изображения на селски старици и старци, в бръчките на лицето и ръцете) не е далеч от рецидивите на един отблъскващ натурализъм. При това интересно е, че стремейки се към предметност на изображението, художникът успява да я постигне със средствата на крайно непригодната за подобни цели акварелна техника, (върху грундиран шперплат), която, както е известно, не моделира, а само покрива, оцветява коректно нарисуваната форма.

Едновременно с Васил Стоилов, в Пловдив Цанко Лавренов (1896–1978) съчетава по оригинален начин, от една страна – народните иконописни традиции с техния очарователен наивизъм, декоративен блясък на баграта, графично изписване на предметните детайли с метален резец върху полумокър маслен слой над суха цветна подложка, отказ от академична права и въздушна перспектива, няколко убежни точки и хоризонтални линии в картината при вертикален композиционен градеж, обстоен разказ с множество „фабулни“ ядра; и от друга страна – триизмерно, обемно третиране на предметните съставки в духа на една Нова предметност. Самият Лавренов, опитвайки се да разграничи собствената си стилистика от тази на старата иконна традиция, твърдеше, че „Иконите са двуизмерни, докато в моите картини се чувстват триизмерността и обемността на сгради и фигури.“

И все пак, ако Цанко Лавренов може с известни уговорки да бъде отнесен към движението за Нова предметност, други двама представители на Пловдивската живописна школа работят изцяло в духа на неговите принципи: Владимир Рилски (1905–1969) и Златю Бояджиев (1903–1976). „Иконописна“ стилизация, синтез, плътни обеми и ясни композиционни съотношения при декоративна чистота и блясък на баграта отличават зрялото творчество на Владимир Рилски и той умее да ги прилага еднакво убедително в пейзажа (планински или архитектурен – възрожденски къщи и църкви), в натюрморта, портрета и фигурната (битова) композиция.

Златю Бояджиев, който през 1936 и 1938 г. урежда в Пловдив съвместни изложби със своя съгражданин и колега, без съмнение изкушен от примера му, както и от шумния успех на Лавренов (пък и следвайки повелите на личната си творческа интуиция), изоставя експресионистичната четка и спонтанното движение на ножа, демонстрирани в ранните му платна, за да премине уверено през втората половина на 30-те години на миналия век към сложни композиции от селския бит, третирани с необикновена реалистична острота, с безупречна точност при изобразяването на предметните форми във всички планове, от най-близките до най-далечните. Трудно е да се намери в новата ни живопис нещо по-стилно, по-сублимирано, по-естетически изтънчено от тези картини, при които мелодичната плавност на линиите, синтезът на формите, плътността на материята, колоритната хармония, рафинираната чистота на фактурата и здраво балансираната композиция да въздействат със силата и внушението на музейните шедьоври. Няма да бъде преувеличено, ако се каже, че при Златю Бояджиев българското движение за Нова предметност в живописта достига кулминационната си точка като сложност на творческата задача и като равнище на постигнатото.

Прегледът на Новата предметност в българската култура няма да е пълен, ако не бъдат споменати с няколко думи още две съществени области: архитектурата и философията.
Преди всичко заслужава да се отбележи, че с няколко изключения почти всички наши изтъкнати архитекти, работещи между двете световни войни, са учели и завършили в Германия (Иван Васильов – Карлсруе, Димитър Цолов – Мюнхен, Станчо Белковски и Иван Данчов – Берлин, Йордан Йорданов – Мюнхен, Георги Овчаров – Мюнхен, Ангел Дамянов – Дрезден, Александър Дубовик – Берлин, Георги Апостолов, Тодор Златев, Тодор Горанов, Борис Русев – в Мюнхен и пр.). Формирани или значително повлияни от новите идеи на времето, те променят в голяма степен облика на българската архитектура:
Първо, скъсват решително с еклектичното, сецесионно и псевдобароково украсителство на предшестващия период, дори когато то цели да придаде народностен облик на строителното решение.
Второ, за обществените сгради с престижно значение (министерства, банки, библиотеки, градски съвети, търговско-индустриални камари и пр.) налагат най-вече стила на една осъвременена класика. „Осъвременена“ ще рече: неокласика, която е сериозно повлияна от модерния дух на функционализма и конструктивизма (прибягва се до колонада, но при лаконично третиране и дори максимално изчистване на архитектурния корпус от декоративни детайли, със силно опростен главен корниз и ритмика на правоъгълните отвори).
Трето, преминаване към строги, консеквентни функционални и конструктивистични решения (чисти фасадни плоскости, хоризонтално членение с непрекъснати прозоречни ленти, стереометрични форми, плосък покрив, сиреч, триумф на геометризма и рационализма в духа на традицията, завещана от Баухаус или от школата на Льо Корбюзие – главно в съпритежателски или едножилищни сгради, транспортни домове, болници и гимназии.
Излишно е да се подчертава, че функционализмът и конструктивизмът всъщност означават тържество на предметния пуританизъм в архитектурата.
И накрая: в българската философия (благодарение таланта на професор Димитър Михалчев и на неговата могъща трибуна – списание Философски преглед) се утвърди като особено популярна „основно- научната“ философия на грайфсвалдския професор Йоханес Ремке, който със своя позитивизъм, рационализъм и аналитичност, със стремежа си към безпредпоставеност, с фанатичната си амбиция да не напуска сигурния терен на „даденото“ и с крайната си цел – „безвъпросна яснота“ при търсене на решения и, разбира се, с опита си да реабилитира наивния възглед за света (отричане на традиционния гносеологически дуализъм, тъждество на възприемане и предмет, при което усещането, възприятието, представата са на самия материален обект – те са всъщност самият материален предмет, съзнаван при особено съчетание на физиологически условия); с всичко това „основно-научната“ философия представлява безспорен вариант на предметно-философското мислене.
* * *
В европейското изкуствознание движението за Нова предметност с основание е поставяно в определени хронологически рамки (за Германия това са следвоенните петнайсет години). Разгледано обаче в по-широка историческа перспектива, то разкрива тенденция към известна циклична повторяемост: периодите на интроспективност, на вътрешна експресия, на спонтанност и свобода, след неизбежно разколебаване и дори разпадане на формата са последвани, в резултат на пресищане и балансираща реакция, от периоди на възврат към обективния материален свят на реабилитирана предметност, на буден контрол, дисциплина и ред.

Не е трудно да се открият такива балансиращи реакции и в българското изкуство: в поезията от края на 30-те години на ХХ век, под силното влияние на Далчевата лирика; в живописта през 70-те години на същия век като израз на реакция срещу предшестващите „експресивни“ тенденции; както и в наше време, когато хегемонията на масмедиите и свързаният с тях хиперреализъм предизвикват нови форми на едно модерно предметно художествено творчество.

© Мария Аврамова

Проф. Димитър Аврамов (1925 – 2008) е сред най-ерудираните български изкуствоведи и художествени критици. Роден е в Бургас. Завършва философия в СУ „Св. Климент Охридски” (1954). Редактор в сп. „Философска мисъл” (1955-1960) и заместник главен редактор на сп. „Проблеми на изкуството” (1968-1980). Научен сътрудник в Института по изкуствознание и в Института за литература при БАН. Чете лекции по история на новата българска култура в СУ. Автор на редица студии и статии върху проблеми на изкуството и литературата, на монографии за творци. Сред по-значимите му трудове са „Естетика на модерното изкуство”, „Българското изкуство и модернизмът”, „Шарл Бодлер”, „Летопис на едно драматично десетилетие”, сборникът „Диалог между две изкуства” и др.
Предишна статияЗа страшно ревнивото Божие милосърдие
Следваща статияПреобразяване