0
1768

Нова музика, постмодернизъм или постхуманизъм?

Свръхчовек или Франкенщайн?

Възможно ли е създаването на музика извън човека със средствата на модерните съвременни технологии? В днешно време с помощта на алгоритми се произвеждат специфични изкуствени интелекти и програми, обслужващи композитора при създаването на музикални произведения. Може ли програмистът (или информационният специалист), захранващ компютъра със своите алгоритми и по този начин допринасящ за възникването на новото произведение, да се нарече също композитор? В състояние ли е той благодарение на своята работа да измести ролята на професионалния композитор? С други думи: кой е композиторът на новия век – музикантът ли, който, ползвайки се от техническите познания на програмиста, влага своите творчески идеи в изкуствения интелект, или пък самият програмист, без чието активно сътрудничество произведението не би излязло на бял свят? Налага ли се композиторът днес да бъде едновременно и компютърен специалист, или е възможно в бъдеще неговата (на композитора) функция да отпадне изцяло?

Kой в крайна сметка е творецът – човекът или машината? Постхуманната наука и днешната развлекателна музикална индустрия отдавна са намерили отговор на тези съвсем не леки въпроси. Както биогенетиците, които виждат бъдещето на човечеството в създаването на изкуствен интелект, така и не малко музиканти, особено от областта на развлекателните (поп, рок, техно, джаз) и други междинни жанрове си представят бъдещето на музиката в компютърно генерирания, притежаващ неограничен звуков потенциал синтетичен саунд.

***
След многократни и, разбира се, безуспешни опити на композитори от различни епохи да „завършат“ Недовършената симфония от Шуберт, днес неговият шедьовър е „завършен“ от „композираща“ дигитална машина. Художествените резултати от този експеримент едва ли ще оставят следи в музикалната история. Очевидно музиката не може да бъде автономен електронен „продукт“, а още по-малко да има своята „твърда“ търговска цена. Тя е звуков израз на емоционалния свят на една неповторима творческа личност, която не може да бъде отделена от своето обкръжение, от своето минало и настояще. Недовършената симфония едва ли е можела в своето време да донесе богатството, от което тежко болният и беден композитор така се е нуждаел. Нейната музикална „информация“, просмукана от трагедията на човешкото съществуване, не може да влезе в паметта от един компютър. Толкова по-висока е обаче нейната художествена цена, нарастваща все повече с всяка изминала епоха.

***
Възникналата през 80-те години на миналия век т.нар. постхуманна философия[1] се опитва да преосмисли понятието хуманизъм. Тази специфична етично-културна нагласа, обявяваща човека за мярка на всички неща (Софокъл), се ражда в Древна Гърция, за да бъде възродена от времето на Ренесанса и пренесена във всички следващи епохи на европейската история. Днес този постулат се поставя под въпрос от идеолозите на постхуманизма. Според техните твърдения човешкият вид е достигнал вече върха на своята еволюция. А това означава, че от човечеството не може да се очаква нищо повече в бъдеще, освен ретроградно развитие.[2] Причини за такива песимистични прогнози не липсват, особено като се имат предвид унищожаването на природата и екологичните последици от това, както и застрашаващото изменение на климата. Това е само част от последствията, свързани с вмешателството на човека. На мястото на conditio humana – всеобщ упадък, глобални катастрофи, апокалипсис.

Представителите на постхуманизма си поставят за цел да „оптимират“ човека така, че той да си възвърне мястото като център на света и вселената. Посредством съвременните технологии се изгражда нов цивилизационен модел, т.нар. ANTHROPOZÄN[3], (anthropocene, engl.). В превод на български това означава „нов човек“, т.е. онзи, който в бъдеще трябва да носи отговорността за глобалните преобразувания не само на планетата Земя, но и на целия универсум. С помощта на алгоритми се симулират процесите в човешкия мозък, неговите мисловни операции и поведение, което трябва да доведе до неограничено разширяване на психическите и физическите му способности.

Възникващият в резултат на механизираното мислене изкуствен интелект се оказва обаче един постхуманен конструкт – ЧОВЕК–МАШИНА, на който са отнети човешкото съзнание и хуманната нагласа на индивида. Този именно конструкт се прокламира като следващата фаза в развитието на човечеството. Парадоксът се състои в това, че на създадената от човека машина са възлага мисията да го превърне в СВРЪХЧОВЕК – нещо, което оптимално би обслужвало конкурентно ориентираното съвременно индустриално общество!

Колкото и проблематични да изглеждат постхуманите опити за създаване на такива нови „идентичности“, присъствието на изкуствен интелект в нашето всекидневие отдавна е факт. Различните компютърни технологии, всевъзможните смартфони, роботите и машините, които могат да пишат, рисуват и композират, говорят сами за себе си[4]. При тази технологична ориентация се игнорира цялото историческо, социално-политическо и културно минало на човечеството. Вместо това на преден план се извеждат биотехнологията и генетичната „оптимизация“. Така постхуманният модел на „оптимирания“ (подобрения) човек в дигиталната ера придобива облика на своеобразна Янусова фигура, в която рефлектира ерозията на хуманизма като философска позиция и светоусещане: СВРЪХЧОВЕК, който чрез средствата на машините и изкуствения интелект става безсмъртен, и едновременно ФРАНКЕНЩАЙН. Клонирането, генното инженерство и експериментите на клетъчно ниво свидетелстват за появата на един опасен хюбрис, достигащ границите на апокалиптичното. При това за разлика от апокалиптичните представи на по-ранните епохи, за които научаваме от митовете, Светите писания и изкуството, днес постхуманните теории нахлуват в самото научно знание – било то философия, природни, хуманитарни или обществени науки.

Наближава ли краят на света?

… и се появи град и огън, смесени с кръв, и паднаха на земята; и третата част от дърветата изгоря, и всичката зелена трева изгоря.

Откровение на Йоан 8:7

Показателно е, че в епохи на прелом, природни бедствия, катастрофи и войни съдбата на човешката цивилизация и нейните морални ценности нерядко се поставя под въпрос. В началото на XX век изкуственият интелект още е непознат, но затова пък „постхуманните“ идеи и апокалиптичните сценарии за края на света се радват на широко разпространение. Още през 1888 г. Ницше отбелязва: „Европа е един отиващ си болен, упадъчен свят. Демокрацията е форма на разпад на държавата. Навлизаме в ерата на анархията“. „ХХ век има две лица: едното е на разпада. Външно: епоха на ужасни войни, катаклизми, експлозии. Вътрешно: нарастваща слабост на човека. Умора от религията“.[5] Дванадесет години преди това, през 1876 г., се появява операта Götterdämmerung (Залезът на боговете) от Вагнер последната част от тетралогията му Der Ring des Nibelungen (Пръстенът на Нибелунга). Днес това произведение звучи като пророчество за предстоящия залез на човечеството, настъпил като следствие от двете световни катастрофи.

Предчувствието за залеза на човечеството витае в музиката много по-рано от възникването на самия постхуманизъм. Повеят на смъртта се усеща и в такива произведения като написаната 30 години след Залезът на боговете опера Саломе (1906) от Рихард Щраус, монодрамата Очакване (1913) и песенния цикъл Pierot Lunaire (1914) от Арнолд Шьонберг, оркестровата композиция La Valse (1918) от Морис Равел, както и в оперите Wozzeck (1927) и Lulu (1935) от Албан Берг. Почти сто години по-късно тази трагична тематика ще прозвучи с пълна сила в музиката на Бернд Алоис Цимерман, Хелмут Лахенман, Салваторе Шарино, Беат Фурер, Адриана Хьолски и Тошио Хосокава.

Парадоксален е все пак фактът, че апокалиптичните теории и прогнози за края на света се разпространяват в условията на нарастващата икономическа стабилност на западните страни в следвоенно време. Дори половин век след Студената война нарастват страховете от ядрена или екологична катастрофа.[6] За това си има и актуални причини: геополитическите хибридни войни, водени от големи световни сили, и произтичащите от това хуманитарни бедствия, атентатите в различни страни на света, масовото „преселение“ на народите, както и засягащата цялата планета, неизвестна досега пандемия от коронавирус. Светът става по-непредсказуем от всякога, неговият екологичен, духовен и морален ред е застрашен.

На пръв поглед постхуманната концепция, основаваща се на мотото „Все по- съвършени, все по-красиви!“[7] (Петер Вайбел), би могла да ни се стори като оптимистична прогноза за бъдещето. Но дали всички хора на земята могат или искат да се идентифицират в новия модел на „новия човек“? Какво трябва да се случи с огромното количество бедни, болни, отблъснати или пък непокорни, които не са в състояние да намерят мястото си в редиците на самодоволното, радващо се на техническия прогрес „оптимирано“ общество? Отговори на тези въпроси ще открием в изкуството и музиката на постмодерната епоха, за която ще стане дума по-нататък.

Разширеното съзнание

Равновесието в природата се дължи на диалектическата максима, че всяко действие има своето противодействие А това означава, че на всяка идея може да бъде противопоставена друга идея. Така срещу идеите на антихуманизма се изправя науката HUMANÖKOLOGIE[8] („хуманна екология“), откриваща нeочаквани хоризонти към хуманната природа на човека. Човек се ражда с вроденото, макар и неосъзнато чувство, че е излязъл от природата, за да се завърне някога отново в нея. Вродена е и любовта му към живота и всичко, които е свързано с него. В тази нова перспектива човек, общество, жива и нежива природа образуват неразчленима нейерархична цялост. Корените на тази нова и малко позната наука се откриват в източноазиатската философия, както и в митологичното и религиозно съзнание на различни народи. Хуманната екология предполага една нова духовна нагласа, която всъщност е древна като света: внимание към себе си и другите, чувство за съпричастност, съзнание за принадлежност към социална, национална и планетарна общност. Култивира се едно будно, разширено съзнание, усещащо всеки момент живота във и около себе си. Мотото е „живей, но остави и другите да живеят“. Това е съзнание за етичните и екологичните ценности на планетата, чиито най-важни белези са състрадание, съпричастност, чувство за съвместна принадлежност.

Тази духовна нагласа изменя качествено възприятието на физическото и субективно течение на времето. За разлика от постхуманните представи за линейно (еволюционно) време – вникване във вибриращия кръговрат на ритмите – тези на човека, природата, вселената. Вместо пределно ускорения ритъм на дигиталния свят и стремглавото препускане в търсене на винаги нова информация, на все по-напреднали, по-иновативни технологии човек започва да преоткрива мъдростта на самопознанието в хармония с околната среда. Като реакция и самозащита от шеметното, наситено със събитийност време на конкурентно ориентираното общество – забавяне на вътрешното време, саморефлексия, осъзнаване на скритите, дълбинни пластове на човешката природа. Вместо хоминизация (антропогения, еволюционна биология) – стремеж към все по-дълбоко познание на човека. Има ли бъдеще тази утопична концепция и ще бъде ли тя в състояние да възвърне загубената хармония на планетата?

Музиката като сеизмограф: драмата на отблъснатите

Във всички епохи (освен тази на постхуманизма) музиката винаги е била сеизмограф на човешката душа. Човешко съществуване и страдание са неразривно свързани още от времето на Шопенхауер и Вагнер. Екзистенциални страхове, предчувствия и усещане за застрашаваща опасност, душевна болка на границата на умопомрачението[9] – всичко това e предмет на художествена рефлексия, още повече в постмодерната епоха. Музиката става израз на екзистенциалното, психоаналитичното и митичното. В центъра на вниманието на много композитори е драмата на малкия, „незначителен“, незабележим за обществото индивид.

Душевните страдания имат различни лица: Малката кибритопродавачка от Андерсеновата приказка, която замръзва на улицата в ледената коледна нощ от едноименната опера на Хелмут Лахенман (1998); просякът, обикалящ нощните убежища на Австрия (Countdown, 2008 от Адриана Хьолски); бездомната La Donna, живееща с кашоните си на една провинциална гара (Superflumina, 2011, от Салваторе Шарино); малката гейша Ханако, чакаща ден след ден на една също така шумна гара завръщането на своя любим, докато накрая, когато той най-после се завръща, тя, изпаднала вече в умопомрачение, не го познава (Hanjo, 2004, от Тошио Хосокава).

Прави впечатление, че вътрешното действие, навлизащо в света на подсъзнателното и митичното, се развива в повечето произведения (въпреки различните стилистични белези) на фона на банална и отблъскваща среда. Музиката изважда наяве най-дълбочинните пластове на човешката душа: халюцинации, кошмари и сюрреалистични видения на границата на лудостта съпътстват повечето постмодерни творби. Музикалното въздействие е толкова по-интензивно, колкото по-брутален е сблъсъкът на крехкия вътрешен свят с абсурдността и враждебността на външния свят.

Показателна в този смисъл е интерпретацията на Андерсеновата приказка в операта на Лахенман. Неговата героиня не пее и не говори. Вместо нея пеят две сопранистки, четири групи, „разказващи“ историята вокалисти (осем гласа всеки), включени в голям оркестър от десет инструментални групи и шест магнетофонни ленти. Безмълвието на момичето е метафора на не-свободата, която според композитора заплашва обществото като цяло. То остава самó срещу насилието, на което не е в състояние да се противопостави: „Природно насилие под формата на безмилостен студ, социално насилие под формата на „невинно“ гражданско безразличие към безпомощността и злочестината“ – така композиторът обяснява своята концепция.[10] Невербалните послания на музиката разказват за екзистенциалната самота, дълбоката резигнация и влечението към смъртта като последна утеха. Единственото спасение за момичето от все по-агресивния студ и страха от смъртта е мигновената топлина на кибритените клечки и предизвиканите от тях миражни видения, въвеждащи го постепенно във вечната нощ.

Подобни социални послания, доведени до митологични измерения, носи и операта La porta della legge (Вратата към закона, 2008) от С. Шарино по новелата на Кафка. Сблъсъкът на малкия човек с всемогъшия Закон, водещ до смъртта на индивида и свободната човешка воля, се интерпретира от композитора като смърт на цялото общество, безсилно да се справи с бюрокрацията на държавната машина. Това е и открита критика срещу тогавашното правителство на Берлускони. Вътрешният свят на протагониста се разкрива във формата на кръгообразен монолог.[11] Неговата вокална партия, както при операта на Лахенман, е разделена между два гласа – баритон, (L’uomo I) и контратенор (L’uomo II), изявяващ се като алтер его. Колебливите, белязани от малки секунди, предимно глисандиращи вокални линии се намират в остър контраст с ироничната, достигаща до брутална агресивност стилистика на пазителя на Вратата. В хода на развитието вокалната характеристика на главния герой постепенно бива „погълната“ от широката интервална амплитуда на „колоратурите“ в басовата партия на Вратаря.

В кръга на тази проблематика се намира и операта на Беат Фурер La Bianca notte (Бялата нощ, 2015). Представата за човешкото съществуване като душевно страдание тук намира особен нюанс: става въпрос за ролята на твореца и за неговата ИДЕНТИЧНОСТ в постмодерната (постхуманна?) епоха. В центъра на произведението, (основано върху автобиографичния роман на Дино Кампана Canti orfici, 1914 г.) е душевната драма на художника Дино, който не може да се приспособи към ускорения ритъм на модерния свят на футуристите и предпочита красотата на планините пред „шума на монументалните градове“. Униформеното и посредственото убиват поетичното: „нежната“ хармония на света и на природата са разрушени от ирационалността на насилието и смъртта. Агресивността на еднаквомислещите погубва ранимия свят на твореца. Разпадането на вътрешния свят и апокалипсисът („скелетната панорама на света“) изглеждат тревожно близки. Утопията за екзистенциална свобода не може да предотврати неизбежния край. Но тонът на музиката остава мек и сдържан: от тъмнината на света проблясва светлината на природата и творчеството – истинската реалност на изкуството.

La Bianca notte получава неочаквана актуалност в така наречената постхуманна епоха, за която футуристичното изкуство служи като пример за подражание. Дино губи своята идентичност, защото не може да се адаптира към студената прецизност и примитивната активност на (футуристичния) машинен свят. Смъртта на индивида и творческата идентичност стават символ на всеобщия социален упадък. В това се състои неразрешимият конфликт между постхуманната епоха и хуманно-екологичните ценности на планетата.

Механичното и примитивното като идиом на модерното

Ако се обърнем още по-назад, към музикалната история на ХХ век, става ясно, че краят на хуманистичната епоха започва още с варварството на звука и дивата оргиастика на ритъма в балета на Игор Стравински Sacre (1914). Скандалът, който се разразява по повод на неговата премиера в Париж, се оказва всъщност триумф на музикалния модернизъм над отиващата си романтична епоха. Първичната сила на мита, премахването на психологизираните характеристики, механизираните движения на де-персонифицираните фигури показват лицето на новата машинизирана епоха. В съгласуваните асиметрични двигателни импулси на човешките тела се усеща контролиращата енергия на машината във времето на примитивизма и биологизма. Оттук за първи път започва съвременната симбиоза между човек и машина.

Преклонението пред техническия прогрес на индустриализираното общество поражда произведения като Airplane Sonata (Самолетна соната, 1921/22) за пиано от Джордж Ентайл, Fabrique (Машинна музика, 1926/27) от Александър Мосолов, както и симфоничната пиеса Pacific 231 (1923) от Артур Онегер, възпроизвеждаща с музикални средства движението на тежък експресен влак с парен локомотив.

Сред всички тези модни за времето си произведения, тематизиращи взаимоотношението между урбанния и човешкия свят, се откроява възникналата след края на войната не без влиянието на Sacre монументална композиция Amérique (19181923) от Едгар Варез. Воят от сирените на полицейските коли в Ню Йорк пресъздава характерната среда, в която мощните динамични нараствания (сrescendo) на Стравински, пронизващи гигантските ритмични и мелодични блокове, достигат до нечувани мащаби. Започва нова ера, в която урбанната среда и вътрешният свят на човека се сблъскват и експлодират с пълна сила: discoveries – new worlds on earth, in the sky, or in the minds of men[12] – така композиторът описва своя замисъл.

Войната и индустриалните машини се превръщат в централна тема на творчеството на френския художник Фернан Леже[13]. В неговия абстрактен ням филм Le ballet mécanique (Механичният балет), създаден със сътрудничеството на американския оператор Дъдли Мърфи, художника Ман Рей и композитора Джордж Ентайл, се съчетават конструктивистки и дадаистични техники. Това е бунт срещу „конвенционалното“ изкуство и неговите „остарели“ форми, бунт срещу нарушената нормалност на света.

Електронната революция

Възможно ли е „постхуманната“ компютърно-генерирана музика, в която някои виждат „музиката на бъдещето“, да се разглежда като продължение на електронната музика, възникнала след Втората световна война? Тогавашните представители на следвоенния авангард са били убедени, че в генерирането на звука са открили нова ера, която изцяло скъсва с традициите на миналото. Големият ентусиазъм на фигури като Щокхаузен, Булез, Берио и Ноно се обяснява и с това, че електронният процес съответства най-точно на наложилото се по това време като по-нататъшно развитие на дванадесеттоновата организация на Веберн серийно мислене[14]. Това ново начало, което всъщност се корени в музикалната традиция, не успява да се докаже истински в хода на музикалната история. Някои от електронните студия биват затворени, други продължават своето съществувание. Нови комерсиални продукти, в които електрониката се използва като механичен „инструмент“, най-вече за произвеждане на саунд[15] (особено като звукови заставки), заливат музикалния пазар.

Съвсем различен е подходът към електрониката, когато тя става средство за създаване на нов „инструмент“ чрез експериментиране в областта на звука. Голямата идея на следвоенния авангард е безграничното разширяване на тембровите и пространствени възможности на акустичните инструменти. Това се постига благодарение на непосредствено извършващата се в момента (live) трансформация на звука посредством специални (изготвени понякога само за изпълнението на конкретното произведение) компютърни програми. Музикалните композиции с така наречената live електроника възникват най-често като копродукция между композитор, компютърен специалист и звукорежисьор. Към това се прибавя и цялостното оформление на представяното произведение в звуковото пространство. Ще спомена само две радващи се на вниманието на най-широка публика майсторски произведения, основани върху взаимодействието и трансформацията на електронен и акустичен звук: първото, Répons (Отговори, 1981) за разширен камерен оркестър, шест солистични ударни инструмента и live електроника от Пиер Булез, е създадено в Парижкия IRCAM[16]; второто, Prometeo (1984) за пет вокални солисти, двама говорители, хор от 12 певци, четири оркестрови групи и live електроника от Луиджи Ноно, се ражда в експерименталното студио на SWR, Фрайбург[17].

Епохата на големите новатори за съжаление е вече минало и електронната музика като автономно изкуство загубва своето значение. Нейната роля за обогатяването на звуковия материал, при това не само в областта на електроакустичната, но и на акустичната музика, е огромна. За това говори емблематичната оркестрова композиция на Дьорд Лигети Atmosphères (1962), в която акустичният звук, изцяло изменяйки своите характеристики[18], достига границите на електронния саунд. При това звуковият континуум се разпространява в цялото концертно пространство.

Историческият смисъл на електронната революция се състои в търсенето на ново качество на звука и звуковите взаимоотношения. Чрез генерирането на звука и фузионирането между електронен и акустичен звук, както и благодарение на нарастващата роля на технологиите и мултимедиите през последните 30 години звуковата структура и цялостният звуков характер на музиката се променят изцяло.

Така благодарение на завоеванията в областта на тембъра и пространствеността на звука се подготвя почвата за възникването на френската спектрална музика през 80-те години с нейните най-значителни представители Жерар Гризе и Тристан Мюрай. С помощта на компютъра става възможно да се проникне във вътрешната структура на звука и да се изследват чрез звуков анализ акустичните му характеристики, особено неговата микротонална структура в обертоновия спектър. На мястото на преобладаващата (особено в Германия) сериална организация се налага една непрекъснато изменяща се, намираща се винаги в процес на развитие звукова картина, в която се включва и слушателското възприятие.

Развитието на електронната и спектралната музика показва, че днес не може да има алтернатива на компютърните и дигиталните технологии. Но не без присъствието на човешкия индивид, не без художествената концепция на една творческа личност, която чрез своята фантазия и емоционални импулси направлява и държи под контрол целия композиционен процес.

Постхуманните „музикалните роботи“ едва ли могат да постигнат това.

***
Всичко това дава ясна представа, че художествените идеи и музики от стари и нови времена непрекъснато общуват помежду си, разказват истории едни за други, обменят послания помежду си и ги предават на следващите епохи. Отбелязаната тук вътрешна близост между произведения от различни времена и авторски почерци и най-вече излъчващите се от музиката съпричастие и обич към слабите и отчаяните от живота не се нуждае от коментар. Осъзнаването за всеобща принадлежност към света е единственият подсказан от природата начин за спасение на човечеството от сянката на катастрофата, причинена от самия човек.

В това се състои невъзможната утопия на музиката, създавана от хора, а не от роботи. Всяка значима музика е ХУМАННА, защото нейна родина е светът на въображението, на подсъзнателното, на архетипното. В този свят няма място за изкуствени интелекти и роботи, нито пък за „суперчовеци“. Хуманното е крехко и уязвимо, но то притежава непобедимо оръжие срещу прагматизма на технологичния Anthropozän – това е вродената връзка с природата и света, с другите хора, с другостта като такава.

Възникващото в постмодерната епоха постхуманно изкуство се ползва обаче така активно от нейните (макар и съвсем различно тълкувани) идеи, изразни и технически средства, че незабелязано се превръща в хамелеон на постмодернизма. Това е разбираемо – изкуственият интелект създава системи, които могат да симулират и подражават (злоупотребяват?) на чужди идеи и концепции. Всичко зависи от това, как човекът се отнася към машината. Очевидно е, че новото, дори в така наречената „постхуманна“ епоха, изживяваща се като нова ера, не може да бъде разглеждано и критично оценявано извън връзката с традицията.

 

Мария Koстакевa е родена в София. Висше музикално образование и аспирантура завършва в Консерваторията „Римски Корсаков“ в Санкт Петербург, където получава и докторска степен по музикознание. До 1988 г. работи като доцент по история на музиката и оперна драматургия в Българската държавна музикална академия и Висшия музикално-педагогически институт в Пловдив. От 1990 г. живее в Германия, преподава в различни немски университети (Бохум, Хамбург, Есен, както и в  Художествената академия в Дюселдорф). През 1994–95 г. получава стипендия от фондацията „Паул Захер“ в Базел, където подготвя книгата си Die imaginäre Gattung. Über das musiktheatralische Werk von György Ligeti, Peter Lang, 1996. Същата книга в превод на български като разширено и допълнено издание става основа за нейната хабилитация през 2009 г. в Софийската музикална академия. Следват книгите ѝ, посветени на Алфред Шнитке (Im Strom der Zeiten und der Welten. Das Spätwerk von Alfred Schnittke, Pfau Verlag, Saabrücken, 2005) и Адриана Хьолски (Metamorphose und Explosion, Wolke Verlag, 2013). Най-новата ѝ книга Die Welt klingt: Neue Musik und Naturprozesse, е издадена от Böhlau Verlag, Wien.

[1] Основатели на постхуманната философия са изследователят в областта на роботиката Ханс Моравец (1948) и физикът Франк Типлер (1947). Публикуваната през 1985 г. книга на Моравец Mind Children. The Future of Robot and Human Intelligence служи като настолна книга на много негови последователи.
[2] Постхуманните идеолози съвсем не са оригинални в това твърдение. Още през 1888 г. Фридрих Ницше обявява, че човечеството не напредва, а се връща назад: „XIX век не е прогрес, а регрес спрямо XVI век. Немската духовност от 1888 е регресивна спрямо немската духовност от 1788 г.“ (Вж. Фридрих Ницше, Събр. съчинения, втори том, С.257.)
[3] Anthropozän (от старогръцки ἄνθρωπος, ánthropos, означава човек, а καινός ‚нов). С това понятие, въведено за първи път от италианския геолог Антонио Стопани през 1873 г., се обяснява нарастващото влияние на човека върху околната среда.
[4] Дали изкуственият интелект е вече толкова напреднал, както се представя в медиите, не можем да бъдем сигурни. Онова, което е сигурно обаче, е, че е необходим критичен анализ и поставяне на стандарти, според които да се дефинира, какво може и какво е позволено на изкуствения интелект.
[5] Пак там, Фридрих Ницше, Събр. Съчинения, втори том, с.239, 236, 257.
[6] Не по-различни са настроенията преди един век. По повод военните наблюдения на Ернст Юнгер по време на Първата световна война неговият биограф, скулпторът Серж Манген интерпретира днешната ситуация: „Където хората днес се събират на големи тълпи, например в метрото, се усеща, че са обзети от депресия, страх, анонимност, и даже криминалност. Атомната опасност е направила хората пасивни и безизразни. Като индивидуалности те вече не съществуват“. (Serge D. Mangin, Annäherungen an Ernst Jünger, 1998).
[7] Това е мотото на проведената през 2011 г. конференция в ZKM (Център за изкуство и медийна технология) Карлсруе, чийто инициатор е ръководителят на института Петер Вайбел.
[8] Първите представители на хуманната екология в началото на ХХ век са химичката Елън Суоллоу Ричардс (1842–1911) и географът Джон Пол Гуд (1862–1932).
[9] Тази тенденция, която започва от времето на експресионизма (Erwartung и Лунният Пиеро от А. Шьонберг и Воцек от Албан Берг), намира голямо разпространение в музиката на постмодернизма.
[10] Helmut Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Beiheft zur CD-Produktion, S.31.
[11] Quasi un monologo circulare е подзаглавието на 70-минутното произведение в три картини, написано от композитора по собствено либрето.
[12] „Открития – нови светове на земята, на небето или в съзнанието на хората“. (Превод от английски М.К.)
[13] През Първата световна война Фернан Леже се среща с ужаса от смъртта като войник на фронта, ранен е тежко и една година лежи в лазарет.
[14] Става въпрос за диференцирането и позиционирането на звука в пространството, както и за взаимодействието на различните параметри и произтичащите от това изменения в областта на тембъра, силата и неговата продължителност. Идеалът на Щокхаузен например е създаването на една първична форма, генерирана от една-единствена клетка.
[15] Електрониката днес обслужва всички области на музикалната индустрия – като се започне от филмовата и телевизионната и се стигне до рекламната и всички видове комуникационни сигнали (мобилни телефонни, сигнални инсталации и пр.).
[16] IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique). Изследователският институт за акустика и музика е основан през 1970 г. от Пиер Булез под патронажа на Жорж Помпиду в Париж. Този институт, който в началото е предназначен за експериментиране в областта на електроакустиката и електрониката, разширява впоследствие своите изследвания във всички области на музиката и акустиката.
[17] Експерименталното студио на SWR с неговите тогавашни ръководители Андре Ришар и Ханс Петер Халер се смята за едно от водещите в света студия за електронна и live електронна музика.
[18] В нея отделните музикални елементи като мелодия, хармония и ритъм се сливат в глобален звуков континуум с постоянно променяща се интензивност, плътност, цвят и обем.