3
366

Образи на фотографията

АЛБУМ НА ФОТОГРАФСКИТЕ МЕТАФОРИ

СВЕТЛО-ПИС

 

„Тук, във фотографията, властва строг закон: този на светлината.”

                                                                                     (Иван Гол)

Много от ранните сведения за откриването на фотографията подчертават, че за пръв път самото слънце е станало художник: то изписва и изрисува със светлина образи, по-съвършени от създадените от човешка ръка. Фотографията буквално е светло-пис, „изкуство, в което светлината произвежда собствената си метафора”. В съответствие с това свидетелстващите се обръщат за помощ и към античната митология, за да представят тези особени изображения в правилна светлина: „Ако някой художник от древността дойдеше на земята и видеше чудесата на фотографията, той би възкликнал: „Аполон, ти с право си богът на слънцето и изкуствата; като препускаш с колесницата си по небосвода, ти рисуваш с лъчите си изображения, които са по-съвършени и по-естествени от картините на Апелес.”

Густав Льо Грей, Шхуна на вода, 1856   Historische Gernsheim-Collection / Harry Ransom Center  The University of Texas at Austin
Густав Льо Грей, Шхуна на вода, 1856
Historische Gernsheim-Collection / Harry Ransom Center
The University of Texas at Austin

Тези светлинни изображения са подвластни обаче на фотографа, който на свой ред определя светлината, заповяда й и подчинява слънцето. „Целта беше”, пише френският писател и критик Жул Жанен в един от първите текстове върху фотографията, „да бъде превърнато слънцето, това световно око, в изкусен помощник на един майстор.” Благодарение откриването на фотографията става възможно слънцето да бъде направено помощник и същевременно човек да си подсигури легитимиращата му сила. Слънцето е гарантът за естествената автентичност на светлописа, възприеман и описван като едновременно естествено и изкусно откровение. Светло-писът на фотографията поради това е форма на естествения език, гарантираща истината на изобразеното. „Заслугата на фотографията е нейната абсолютна истинност. Кой би дръзнал да нарече лъжливо слънцето? То не би могло да излъже, също както и звездата, съработницата му.” (Теофил Готие) Щом фотографията е светло-пис, тя е в състояние да обрисува и историята на човека. Фотографията не само е възникнала в епохата на откриването на историята, а тя и самата е идеалната историчка: „По този начин слънцето ще стане историографът на бъдещето, то ще удържи истината чрез точността на перото и прецизността на рисунъка си; и тогава историята ще престане да ни се струва загадъчна.”

Половин столетие по-късно Аугуст Стриндберг дава ново тълкуване на участието на слънцето във фотографията. В неговото тълкуване тъкмо то е собствено фотографът и е било такова винаги – дори преди откриването на фотографията: „Това, че слънцето е фотограф, е решено.” Фотографската активност на слънцето се проявява във видимите съотнасяния на различните природни явления. Вещите упражняват един вид оптико-фотографско въздействие една върху друга, което се утаява в отношения на сходства и аналогии. Тъкмо тези аналогични взаимовръзки трябва да проследят художникът и фотографът. Аналогично на слънцето те проучват и изработват аналогии. Действителността, природата и изкуството представляват един вид фотографски албум, който човек може да разгадава като знак, като загадъчен светло-пис. Този светло-пис рисува мисловни изображения. „Изкуство ли е фотографията? Този въпрос не бива повече да бъде поставян. Изкуството е преодоляно. Ние имаме нужда от нещо друго. Трябва да гледаме как работи светлината. Светлината е, която създава. Аз седя пред лист светлочувствителна хартия и мисля” (Ман Рей).

 

ОБЕКТИВ, ОБЕКТИВНО

 

„Обективът, свръхострото око, можеше да прозре всичко и да го извади на светло. Тук не „извайваше” художник, който повече или по-малко е човек…, не, тук отсъждаше световното око, единственото око, представляващо иначе атрибут на единия Бог Саваот.”

                                                                  (Иван Гол)

Едно от най-разпространените предубеждения спрямо фотографията е това, дето тя е в състояние да представи обективен образ на видимата действителност. „Оригиналността на фотографията в нейната различеност от живописта”, констатира например френският теоретик на киното Андре Базен през 1945 г. в статията си „Онтология на фотографския образ”, „се състои в обективността й. Така комбинацията от лещи, поставяща фотографското око на мястото на човешкото, подобаващо е наречена „обектив”. Обективът носи епистемологичната си програма още в названието си и това е подчертавано буквално все отново и отново по най-различни начини. Най-последователно това прави фотографията на новото виждане, която най-настойчиво съзира тъкмо в обективността на фотографията възможност за освобождаване от традицията, която, както настояват Мохоли-Ньод или Родченко, е изопачила възприемането на действителността и е забулила очите ни с воала на законите на живописта. Ето защо „обективната фотография” предоставя не само „оптична представа за света”, а заедно с това може да се превърне в истинска школа за гледане: „обективната фотография трябва да ни научи да гледаме; ние не искаме да подчиним обектива на недостатъчността на нашата зрителна и познавателна способност, а той трябва тъкмо да ни помогне да отворим очите си.” Като „обективна зрителна форма”, както гласи програмното заглавие на една статия на Мохоли-Ньод, ни позволява да напуснем „тесните граници на нашето око” и не само да видим, но и да познаем неподменената „обективна” действителност. Новото виждане, прокламирано от авангарда, е по същността си фотографско такова.

Тази преценка споделят и други фотографи и теоретици на фотографията от същото време. Ханс Финслер, който преподава фотография в крепостта Гибихенщайн в Хале и принадлежи към най-изтъкнатите представители на новата предметност, вижда във фотографията ново око, което, противно на двете органични такива, е обективно и поради това е в състояние да допринесе решаващо за проясняване на видимия свят: „Образът на третото око, на обектива, сам е обективен, той не мами, ние нямаме нужда от пръстовия отпечатък за разпознаване, новото око разпознава лицето, целия човек.” Същевременно тази преценка може да обоснове епистемологично цели истории на фотографията. Така например Ерих Щенгер, един от първите историографи на фотографията, предприема реконструкция на фотографската история като победоносен поход на техниката, като просвещение чрез обективността на обектива: „Обективът, комуто се пада да произведе изображението и който е насочен към обекта, стъкленото око на камерата, действува наистина обективно.”

Луи Жак Манде Дагер, Нотр Дам и Ил дьо ла Сите, Париж, 1838  Historische Gernsheim-Collection / Harry Ransom Center  The University of Texas at Austin
Луи Жак Манде Дагер, Нотр Дам и Ил дьо ла Сите, Париж, 1838
Historische Gernsheim-Collection / Harry Ransom Center
The University of Texas at Austin

 

ЛЪЖА

 

„И над всяка втора лъжа стои обозначението: фотография, пред което замлъква всяко възражение.”

                                                                  (Йозеф Рот)

Тъкмо приписваната й обективност превръща фотографията същевременно в предопределена лъжкиня.  Тъкмо защото на фотографията е присъща една привидно необорима очевидност, нейните лъжи са така въздействащи. Френският фотограф Даниел Маскле е формулирал определено принципното убеждение, което насочва и до днес разглеждането на фотографията: „Тя лъже само тогава, когато фотографът я принуди да лъже. Но дори и тогава тя показва, че твърдението му е шарлатанство.” Фотографиите никога не лъжат, лъжат единствено фотографите и те биват изобличени в лъжа именно от фотографията. Обратно, още през 1866 г. Лудвиг Шранк обявява фотографията за закоравяла лъжкиня, тъй като тя, такъв е аргументът му, никога не показва онова, което виждаме: „Така че фотографският апарат лъже при всички обстоятелства, било повече, било по-малко, и ние трябва да предоставим единствено на художническата съвест на фотографа показването на онази относителна истина, която не накърнява добрия вкус.” Фотографиите показват единствено, напомня „Заличаването” на Томас Бернхард, „гротесковия и комичен миг”, преобразуват изобразените в десетсантиметрови копия, които не могат да ни противоречат, концентрират един цял живот в няколко картини, които след това се прехвърлят върху спомена и поради това представляват „една коварна и извратена фалшификация…, абсолютно накърняване на човешкото достойнство, чудовищно изопачаване на естеството, подла безчовечност”.

Половин столетие след Шранк въпросите са вече не толкова свързани с физиологията или психологията на възприятието, колкото с политиката. Когато през 1931 г. Бертолд Брехт констатира по повод десетгодишнината от издаването на ArbeiterIllustrierteZeitung, че „фотографският апарат може също да лъже, както и печатарската машина”, неговата цел е да отличи една уместна от осъдимата фотографска лъжа. Джон Хъртфилд, чиито фотомонтажи определят външния вид и значението на споменатия вестник, са откровени лъжи, само че, както подчертава тълкувателят на Хъртфилд Гюнтер Андерс, те са лъжи, които показват истината. Изображенията, фрагментите от действителността, с които работи Хъртфилд, са фалшификации: „Ала когато Хъртфилд „фалшифицира”, когато подставя действителността, той го прави тъкмо за да я постави на правилното й място.” Същият Гюнтер Андерс извежда в книгата си „Старомодността на човека” подозрението, че фотографиите могат да лъжат, до едно принципно осъждане. Сега обаче не става дума за лъжи в полза на истината, за фалшифициране в името на изявяване на подтиснатото, а за преобразуване на света в лъжа. Фотографията е закоравяла лъжкиня, на която не бива в никакъв случай да се доверяваме: „Където се лъже – а къде не става така? – лъже се не като напечатано, ами като фотографирано; не, не „като”, фотографирано, ами действително е фотографирано. Фотографската медия като такава е толкова достоверна, толкова „обективна”, че тя абсорбира повече неистина и може да си позволи да лъже повече от която и да я медия преди нея.”

 

ДОКУМЕНТ

 

„Фотографията е възможността за предаване, което отстранява контекста: … от една (добросъвестна) фотография на фабрика на Форд не можем да придобием мнение за въпросната фабрика.”

                                                                  (Бертолт Брехт)

Когато определим фотографиите не като естествени, а като културни знаци, тутакси и понятието за „документ” се превръща в метафора. Дори ако приемем насериозно удивителното заключение, че понятието за документална фотография се появява едва в края на двадесетте години във фотографската литература, и то в статия за филма на Флаерти „Моана”, то пак си струва да тълкуваме фотографията като документ изобщо и по-специално документалната фотография като историческа, а не като онтологическа категория.

Докато през деветнадесетото столетие определянето на фотографията като документ е звучало като чиста тавтология, тъй като в тълкувателното разбиране от онова време фотографиите са не само документи, ами самата изобразителна действителност, то в началото на двадесети век вече са нужни определени стратегии на инсцениране, за да бъде дадена фотография легитимирана като документална и да бъде тя отличена от други фотографии. Документалната фотография трябва да развие собствен образен език, за да бъде изобщо разчетена като документална. Фотографията като документ е резултат от една реторика на изображенията. Оливие Люжон е посочил като особен разпознавателен белег на въпросния фотографски стил „яснотата” (clarté): острота, точност, яркост, разбираемост и разчетимост на образите. Документалната фотография на тридесетте и четиридесетте години на двадесетото столетие се отличава освен това с неутралност и деловитост, дори безличностност и дистанцираност на образите, зад които фотографът се опитва да отстъпи и да изчезне. Английският фотограф Хъмфри Спендър, който от тридесетте години на века предприема в рамките на групата MassObservationсъздаването на една фотографска етнография на Англия, описва собствения си поглед като такъв на шпионин или извънземно, проникващо в чужда земя. В същото време тези безличностни документални изображения имали за цел една специфична употреба: образите трябвало да притежават непосредствена очевидност и значение, което непосредствено да се „натрапва” на наблюдателя, трябвало да се превърнат в непораждаща съмнение реалност, която да бъде приета визуално като фактичност  и същевременно да въздейства емоционално върху зрителя. Тази основна характеристика не се променя и с изменението на картинното инсцениране на тази привидна автентичност, налагащо във времето около четиридесетте години на века, видимото въвличане на фотографа, който се превръща в свидетел и който свидетелства за случващото се. Изображенията, които сега напълно могат и да се характеризират с неострота, ограничени отсечки или субективни перспективи, продължават да имат за цел визуалната очевидност на фотографията и нейната особена употреба.

В теорията на фотографията от седемдесетте и осемдесетте години фотографията като документ бива подложена на радикална критика и „ефектът на реалното” (Ролан Барт) в изображенията е обявен за „идеологически”. В това тълкуване целяното преживяване на зрителя е ефект от идеологията на една фотография като „машина за факти”, която служи за „идеологическо натурализиране на окото на зрителя” (Алън Секула) и за превръщането му в пасивен наблюдател, консумиращ образите като воайор. В това тълкуване фотографията като документ служи за представянето на културни конструкти като естествени образи.

Превод: Цочо Бояджиев

На главната страница: Жозеф Ниепс, Поглед от прозореца в Льо Гра, 1826, (репродукция Хелмут Гернсхайм)