0
2808

Образност или картинност

Разсъждения върху съвременния театър

Long life на Алвис Херманис

Новият, 22-ри брой на Homo Ludens, списанието на гилдията на театроведите и драматурзите към САБ, е посветен на визуалната страна на театралния спектакъл.

Съставителите на броя, професорите Анна Топалджикова и Николай Йорданов, пишат: „В никое друго изкуство визуалното не протича във времето като живо действие… Съвременният театър предлага безкрайни възможности за визуално решение на спектакъла – от минималистичното изображение до свръхизобилието от образи, от достоверността на истинския пясък, вода, стол или нож до използването на най-новите технически открития за възпроизвеждането на образи, заличаващи разликата между действителност и илюзия“.
В броя са включени текстове по темата от двама немски изследователи на визуалното: философа Гернот Бьоме и историка на изкуството Ханс Белтинг; разговор с художника и сценограф Станислав Памукчиев; изследвания на Анна Топалджикова, Николай Йорданов, както и на режисьорката Катя Петрова.
В рубриката Архив „Български театър“ са текстовете на Камелия Николова, Ромео Попилиев и Румяна Николова върху различни периоди от развитието на театъра ни през ХХ век. Преведена е студия на полския театровед Ян Кот върху „Ревизор“ от Н. В. Гогол. Проф. Венета Дойчева се спира на фигурата на гледането в „Албена“ от Йовков. В клуб „Хомо Луденс“ е дискусията върху креативността в съвременния ни театър. И още: рецензии за нови български и чуждестранни спектакли, интервюта с Валентин Ганев, Владимир Карамазов, Анастасия Събева и др. Визуалното оформление на броя е на Венелин Шурелов.
Публикуваме текста на проф. Николай Йорданов.

ОБРАЗНОСТ ИЛИ КАРТИННОСТ. РАЗСЪЖДЕНИЯ ВЪРХУ СЪВРЕМЕННИЯ ТЕАТЪР

Образност е понятие по-широко от сродното му картинност; същевременно един или друг образ може да бъде мислен автономно спрямо дадена картина. Целта на всеки театрален спектакъл е неизменно да постигне своя специфична образност, а от същностно значение за неговата природа е дали се стреми към завършена картинност или представлява по-скоро монтаж или колаж от автономни образи.

Можем да обобщим постановъчните практики на модерния театър преди всичко като експерименти с композиции в триизмерното пространство на сцената, чийто връх е постигнат през 70-те години на миналия век в спектакли на творци от ранга на Робърт Уилсън или Пина Бауш. Тяхното изкуство често е наричано „театър на красивите образи“ и това определение по-късно влиза в аргументите на различни естетически спорове. За мото към студията си „Постмодерната сценография“ Арнолд Арънсън избира сегмент от интервю на американския театрален режисьор Ричард Форман, в което той цитира разговор между него и Р. Уилсън: „Боб Уилсън казваше: „Представленията ти са добри, но винаги са толкова грозни”. И аз смятах така. Образността, с която работех, не създаваше хубави картинки, а диалектически изследваше проблематиката на гледането”[1].

Чрез подобни опозиции, които използва Р. Форман, лесно можем да се плъзнем по оста на противопоставянето на красивите и хармоничните образи срещу ъгловатите и деформираните. Но образите на Р. Уилсън или на П. Бауш, или по-късно при Робер Льопаж, не са просто „красиви“ в един романтичен или импресионистичен смисъл, а са силно експресивни, едновременно експресионистични и сюрреалистични (в съответните нео- и поствариации). Тоест те трябва да бъдат разбирани като субективен творчески израз, който кристализира в поток от автономни образи, приведени в движение на сцената,  а не като tableaux vivants. (Точно това отличава например някои от последните спектакли на Уилсън, в които експресивната изразност е уталожена в утвърдения му вече постановъчен стил и в тях виждаме по-скоро „живи картини“ на сцената, които той тиражира в различни театри по света, но които са само ехо от гениалните му открития на по-млади години.) Трябва да признаем, че в тези спектакли има изумително прецизен и сложно-технологично овладян контрол над образите, те са естетизирани и концептуализирани чрез техниките на осветление, на сценичната механизация и електроника. Сугестивната мощ на продуцираните на сцената образи и тяхното съзерцаване от зрителите вземат връх над проблематизирането на акта на самото гледане. Това обаче все още не означава, че те са просто „хубави картинки“, най-малкото защото движението – на светлината (при Р. Уилсън), на телата (при П. Бауш), на сценичните обекти (при Р. Льопаж) – се превръща в основно предизвикателство за театралната сцена, чиято динамика преди това е била гарантирана единствено от развитието на фабулата, психологическата интензивност и предначертания мизансцен, придружаван от по-убедителни или по-бутафорни сценични ефекти.

А. Арънсън предлага една обобщаваща характеристика, която се отнася до модерната сценография – става въпрос за „визуалното и концептуално единство“[2] на спектакъла, което трябва да бъде постигнато. За разлика от постмодерната образност, която търси „съзнателно радикален разрив с привлекателната естетическа синергия [и] е крайъгълният камък на постмодерната сценография“[3]. Не можем да не се съгласим с тази дистинкция, макар всяко обобщение да е рисковано. Можем дори да добавим и още една опозиция – ако модерният спектакъл е фокусиран върху композициите в пространството, то постмодерният е концентриран върху протичането на времето. Ето защо Р. Уилсън и П. Бауш, когато изгрява тяхната звезда през 70-те години, се превръщат в гранични феномени за историята на западния театър – сценичните образи, които те изграждат, са приведени в движение, непостигано до този момент; точно тогава се разкрива и протичащото време като ново предизвикателство за сцената. Това е и десетилетието, в което традиционният театър и пърформанс-артът, които до този момент помпат своето самочувствие чрез взаимното си отричане, започват да се срещат в най-чудновати хибридни форми. Не на последно място, да припомним, че Х.-Т. Леман ситуира исторически началото на постдраматичния театър именно през 70-те години, когато западните общества започват да се превръщат в постиндустриални и постмодерни, внимателно разграничавайки в своя трактат скъсването с модернизма от скъсването с модела на драмата.[4]

Отвъд превърналата се вече в клише дихотомия модерно – постмодерно (клише, ама как да си обясним исторически процесите зад отделните явления?!), нека да прокараме и една извънисторическа, типологична разделителна линия между театъра, който търси синтетизма на сцената, но разчитайки най-вече на визуална сугестия върху зрителя, и театъра, който иска словото да звучи незасенчвано от прекомерни визуални решения, или пък театъра, който желае да изчисти всичко друго от сцената, за да останат само физикалността и движенческата енергия на изпълнителите. Нека също така да се сетим и за аскетизма в театъра на Гротовски – приглушената светлина в неговите спектакли, концентрацията ѝ по-точно върху тялото на актьора, който трябва да извърши екзистенциалния акт на „самопроникване“, а зрителят да стане негов „свидетел“. Бедният театър на Гротовски е една от антитезите на картинността на сцената, заменяйки не просто живописността с графичност, дори ескизност, но и атомизирайки както образите в сценичното пространство, така и процеса по създаването на един или друг образ-жест, преди той да се превърне художествено произведение (дори в един момент се отказва въобще от „произведението“). Същевременно продуцираните образи – било на сцената, било в театралната лаборатория – носят толкова силна експресивност, че повлияват значително върху мисленето в западния театър през втората половина на миналия век.

Тоест можем да видим историческото развитие в образността на модерния театър (който грубо ще рамкираме от 70-те години на XIX до 70-те години на XX век) като движение, започнало от синтеза на Вагнер, Апиа и Крейг, през търсенето на йерархия в елементите и компонентите на сцената (кой трябва да бъде основният знаконосител в театралния спектакъл?) до новия синтез между образ, движение и слово в тоталния театър ала Р. Уилсън, в който вече се усеща и постмодерната многофасетъчна образност. През цялото това столетие типологично пък могат да бъдат различени както живописни, така и графични тоналности в сценичната образност, както монументални, така и минималистични форми, мащаби и обеми.

Важното в случая е да видим, че в тези движения за около един век театралният спектакъл се придвижва от илюстративност към разбирането, че всичко поставено на сцената трябва да бъде художествен  и философски  израз/изказ на неговите създатели. А това ще рече, че картинността все повече се измества от фигурите на постановъчния дискурс; образността става нещо много по-сложно от картина на средата, в която се развива действието, и на физическия облик на персонажите и реквизита, а започва да се мисли като светоусещане и преживяване на режисьора/сценографа и като техен субективен изказ (посредством всички знакови системи на сцената).

Тъкмо през 70-те години на миналия век започват и сложните трансформации в разбирането за сценичния знак, което вече се интересува от обстоятелствата за неговото функциониране – движението, времето и публиката. Театралният знак престава да бъде мислен единствено като поставен в рамката и перспективата на сцената, а се отчита, че той трае във времето, променя се при привеждането му в движение и е силно зависим от семиотичната активност на публиката, от нейната съпричастност към показваното. Мисля, че именно тези нови ментални и психологически нагласи водят до прехода от картинност (знаци, композирани в рамката и перспективата на сцената) към друг тип визуалност, която се стреми да включи движението на телата и формите, протичането на времето и креативността на зрителя.

Разбира се, театралният ландшафт в края на миналия век само в Европа, да не говорим за целия свят, е изключително разнообразен – наред с мейнстрийм театъра, който по това време представлява хибрид между илюстративна и експресивна образност, се влачат шлейфовете на авангардни и неоавангардни експерименти, на перформативни и постдраматични форми, на влияния от визуалните изкуства, киното и танца. Може би тъкмо тази хибридност и еклектичност наложи повсеместната употреба на етикета „постмодерна [театрална] ситуация“ (подсилена от философските рефлексии върху нея, естествено). Относно тази театрална мозайка, в която можеха да се открият най-разнообразни тенденции и центрове на креативност, едно бе сигурно: цялостната картина на сцената се разпадаше на обекти, на фрагменти от образи, имащи свой автономен живот.

„Юлий Цезар”, постановка Ромео Кастелучи

Тази констатация означава също, че вече не съществуваше една привилегирована, идеална гледна точка към показваното на сцената (съвпадаща с най-скъпите места в зрителната зала), а че самият зрител избира към какво да насочи своето внимание дори когато седи в традиционния театрален салон. Нещо съвсем очевидно при алтернативните форми на театрална презентация – при перформативната инсталация, при спектакъла-променада, при т.нар. immersive theatre (театър, в който зрителят се потапя в средата на самото действие) и др. Това, разбира се, е пак белег на постмодерната културна ситуация – можем отново да цитираме Арънсън, който генерализира процесите, твърдейки, че „Постмодернизмът [поначало] измества основата на произведението на изкуството от самия обект към взаимодействието между него и зрителя и стига още по-далеч, като го деконструира, отричайки съществуването на представителен обективен зрител“[5].

Към така очертаната логика, струва ми се, че трябва да прибавим и две важни тенденции, които се откроиха в самия край на миналия и началото на настоящия век: засиления интерес към физикалността и към хипернатурализма на сцената. Общото между тях е доминацията на телесността и материалността пред стилизацията и естетизацията на образите. Именно този нов интерес води до усещането за „старомодност“ на театъра на ранния постмодернизъм от 70-те и 80-те години на миналия век. Защото на мястото на „чистите“ образи – подобно ейдоси, които са приведени в движение в синхрон с музикален ритъм, нюансирани чрез игра на светлината и цветовете – стоящи винаги „на разстояние“, в една „отдалеченост“ от публиката, която в захлас ги съзерцава, идва телесната и материалната осезаемост на образите, които дори нахлуват във физическото пространство на зрителя.

Спомням си травматичното ми преживяване, когато през 1998 г. гледах на фестивала в Авиньон спектакъла на Ромео Кастелучи „Юлий Цезар” по Шекспир и исторически хроники, в който участваха хора, болни от анорексия и булимия – самата извъннормена телесност, създаваща усещане за деформирани и непоносими образи, настояваше видяното да не се полага в естетически категории, а в етически и философски. Разбира се, подобни непоносими образи на накърнената по един или друг начин телесност бяха вече познати от историята на пърформанс-арта: още през 70-те години Марина Абрамович поставя на изпитание поносимостта на зрителите пред самоизтезанията на своето тяло, а Ян Фабр рисува със собствената си кръв в монопърформанса „Моето тяло, моята кръв, моят пейзаж“. Театърът, който иска да постигне хипернатурализъм на сцената, взема от пърформанс-арта идеята за липсата на контрол над образите, които се продуцират в игралното/сценичното пространство, с неизбежния риск за изпълнителя и изпитание за зрителя. Оттам идва и интересът към реалното тяло – човешко или животинско, към реалния обект (да се сетим за т.нар. found objects в неоавангардното изкуство), към реалната среда (т.нар. „намерена среда“, както твърди Майкъл Кърби, също „има своя собствена история… Айзенщайн например поставя пиеса за газова фабрика – „Газови маски“, 1923/24 – в една реална газова фабрика“[6]). В случая обаче хипернатуралистичните образи са извадени от фрагментарната структура на перфомативната акция и са вкарани в драматически наратив. При това с все по-силно желание за припокриване на театралната и на социалната реалност (докато пърформанс-артът все пак остава преди всичко в хипотезата за неочаквана събитийност, за изпълнението като акт на нарушение на някакви общоприети норми, за пърформъра като интердисциплинарен, екстраординерен артист).

Тези нови процеси, които се случиха в театъра в края на миналия и началото на новия век, възникваха едновременно от интуициите на inyerface драмата и на авторския театър, в който режисьорът/сценографът търсеха възможно най-силна автентичност. Подобни тенденции могат да бъдат открити и в съвременния танц. Ако се позовем на Андре Лепеки, един от най-значимите му изследователи, „…образът като движение и танцът като образ се превръщат в движеща сила – визуалност по-близка до телесността и танц – по-близък до нещата“[7].  

Sleep no more

Днес можем да твърдим, че хипернатуралистичната сценична образност вече е излязла от сферата на влияние единствено от източниците, които са я породили – inyerface драмата и авторския режисьорски театър. Впрочем едни от първите по-специални употреби на понятието „хипернатурализъм“ са свързани именно с британската, немската, американската или руската нова драма от края на миналия и началото на новия век. Б. Бьомърс и М. Липовецки например твърдят, че „… хипернатурализмът на новата драма предполага и нова концепция за реалността. Тази реалност е изразима единствено чрез езика и практиките на насилие, както и белезите върху персонажите, претърпели насилие: травми, страдания, загуби”[8]. А постановката, която превърна латвиеца Алвис Херманис в режисьор от световна величина бе Long life („Дълъг живот“, 2003), построена не върху текст – спектакълът е без думи,  а върху монотонни повтарящи се действия на възрастни хора в комунален жилищен блок, поднесени без всякакво спестяване на детайли от реалното им ежедневие, с неизбежната миризма на готвено или хъркане на заспали хора (при гостуването на спектакъла на фестивала в Единбург британската критика нарече това „краен натурализъм“[9]).

Трябва да видим разширяващите се територии на хипернатуралистичната сценична образност в най-различни посоки. През 2010 г. успях да се „потопя“ в необичайната атмосфера на Sleep no more („Без сън завинаги“) – спектакъл на британската трупа Punchdrunk от 2003 г., пренесен в Ню Йорк, където се играе и до днес, изграден от силно субективизирани визии и призрачни видения върху Шекспировия „Макбет“ и „Психо“ на Хичкок. Спектакълът се случва в четириетажна сграда с множество помещения, всяко от които представлява отделен свят, а зрителите по собствен избор се втурват след някой от изпълнителите, който ги води из пространствения лабиринт. Неповторимото усещане е, че се движиш вътре едновременно в инсталация и представление, можеш буквално да докосваш предметния свят и да преживееш атмосферата на стаените в мрака на мазето или таванския етаж ужас и смърт.

„Завещания, пиеси без хора“ на Римини Протокол

Или да вземем спектаклите на базираната в Берлин група Rimini Protokoll. В тях често хипернатуралистичното се припокрива с документалното и реалното. Последният им спектакъл Nachlass, pièces sans personnes („Завещания, пиеси без хора“, 2016), копродукция с Théâtre de Vidy – Лозана, Швейцария, изправя зрителя пред проблема за смъртта. На аудио- или видеозаписи се разказват автентични житейски съдби на реални хора, които са узнали за края на своето съществуване. Зрителите влизат на малки групи последователно в няколко стаи, в които има вещи, документи, снимки, медицински изследвания, свързани с всяка от разказваните истории и техните доскорошни обитатели. Театралната среда „представлява нещо като специфична капсула на сгъстено време и пространство, пътуваща в необятната вселена“[10] – както твърди театроведът Камелия Николова в критическа реакция за видяното. 

„Връх Олимп: да възвеличим култа към трагедията“ на Ян Фабр

Това, че подобен тип сценичен хипернатурализъм не се проявява само в пространствени форми и обекти, а е свързан и с протичащото време, красноречиво доказва един от последните спектакли на Ян Фабр – Мount Olympus: to glorify the cult of tragedy („Връх Олимп: да възвеличим култа към трагедията“, 2015). Спектакълът трае 24 часа без прекъсване и в него съжителстват Дионисовият екстаз и представите за трагедията от Античността до днес (в изграждането на драматургията на представлението има участие и теоретикът на постдраматичното Х.-Т. Леман). Това е монументална сценична творба, както я определят повечето критически рефлексии за нея, в която всичко – и за изпълнителите, и за зрителите – се случва в реално време в продължение на цяло едно денонощие. Моментите на екстремно действие се редуват с физическо изтощение, изпълнителите се сменят след една или друга напрегната сцена, зрителите също излизат от салона, за да се нахранят или да поспят за малко. Спектакълът изгражда наистина монументална картинност, но тя е деконструирана чрез преекспонираната патетика и прекомерната времева продължителност на всяко действие. Фикционалните образи на сцената, граничещи с фантасмагоричното, съжителстват с хипернатуралистичната им пулсация в протичането на самия живот. Сюрреалността не е само на сцената, тя съществува и в полусънното състояние, в което зрителят понякога изпада, възприемайки тези образи, сякаш сбъднали утопиите на Антонен Арто, който си представяше нощта като птица, затворила едното си око и вече започнала да затваря и другото. Като че ли този удивителен спектакъл-живеене е пределът, до който може да стигне в театъра днес хипернатуралистичната образност.

[1] Арънсън, Арнолд. Постмодерната сценография.Homo Ludens, 2014/17, 285.
[2] Пак там, 290.
[3] Пак там, 291.
[4] Леман, Ханс-Тис. Постдраматичният театър. Пролог.Homo Ludens, 2005/11, 67–79.
[5] Арънсън, Арнолд. Постмодерната сценография. – Homo Ludens, 2014/17, 287.
[6] Кърби, Майкъл. Хепънинги. Въведение. – Homo Ludens, 2014/17, 266.
[7] Лепеки, Андре. Зони на резонанс. Взаимни влияния между танца и визуалните изкуства от 60-те години насам. – Homo Ludens, 2016/19, 284.
[8] Beumers, Birgit, Mark Lipovetsky. Performing Violence: Literary and Theatrical Experiments of New Russian Drama. Bristol, UK, 2009, 38.
[9] Gardner, Lyn. Long Life. The Gardian, 29 Aug. 2006. https://www.theguardian.com/stage/2006/aug/29/theatre.edinburgh2006
[10] Николова, Камелия. БИТЕФ 2018. – Култура, 32, 08 ноември 2018, 42.