За природата на оперния синтез
Ако попитаме един средностатистически млад човек, за когото културните удоволствия се свеждат най-вече до поп концертите и дискотеките, влизал ли е в оперна зала, той най-вероятно би ни се изсмял. Вероятно е и един концертен или театрален зрител да си задава въпроса с какво операта – този „старомоден“ жанр, в който всичко е „измислено“ и „преувеличено“ и в който „нормалната“ човешка реч е заменена с пеене, и през XXI век все още привлича своята публика от всички части на планетата. Любопитен е фактът, че след като следвоенният западен авангард и поколението ‘68 изцяло отхвърлят операта (както и класическата музика изобщо) като „буржоазно“ изкуство[1], вследствие на което 30 години не се появява нито една опера, то на границата на двете столетия и до днес този жанр преживява истински бум не само сред новите, но и по-старите композиторски поколения. Този феномен очевидно заслужава един по-внимателен поглед. При това далеч не става въпрос само за известните оперни фестивали от типа на Арена ди Верона и Метрополитън в Ню Йорк, където т.нар. „музейна“ (класическа) опера се продава скъпо като марков продукт, но и за музикално-театралните произведения на късния модернизъм.[2]
И така какво кара хората години предварително, независимо от цената на билетите, търпеливо да изчакват „реда си“, за да преживеят едно оперно представление в Байройт, Залцбург или Метрополитън, както и да се тълпят пред вечерните каси с надеждата – като да е въпрос на живот и смърт – да си осигурят по случайност един билет. Няма съмнение, че оперният любител (особено ако е и вагнерианец) е удивителна разновидност на homo sapiens, обект на хумористични наблюдения и фейлетонни есета още от зората на утвърждаването на ритуалите и порядките на този жанр в Неапол през XVIII век. Дали в този феномен се крие всеобщата човешка потребност от празник и желанието на хората да си покажат новите дрехи, или има и нещо друго, магнетично въздействащо, което може би го няма при другите изкуства? Самият оперен любител едва ли си задава такива въпроси: той просто се потапя в своя празник и го изживява.
Опитвайки се да вникнем в природата на този синтетичен жанр, става ясно, че при всеки конкретен случай – дали при Дон Жуан от Моцарт, Травиата от Верди, Тристан от Вагнер или Воцек от Берг – тя, тази природа, се изплъзва от обяснение. Нима е възможно да се опитваме да обясним усмивката на Джокондата, същността на красотата или божествената природа на света? Въпреки активното ми самообразование в теорията на театъра, литературата и изобразителните изкуства, дълго време не можех да намеря задоволително обяснение за загадъчната същност на тази нова музикална субстанция, породена от съчетанието на различните изкуства, но заедно с това и коренно различна от отделните съставни компоненти.
Основният въпрос, който тук възниква, е с какво операта, респективно музикалният театър, се отличава от чистите музикални жанрове от една страна, и от драматичния театър, от друга? И още – възможно ли е всеки театрален и литературен сюжет да се използва като основа и за оперно произведение? Как да се обясни например защо Йохан Себастиан Бах не е написал нито една опера, (при все че експресивният театрален заряд и конкретността на визуалните внушения в пасионите му вдъхновяват днес редица режисьори и хореографи да ги поставят на сцена), докато по същото време неговият съвременник и сънародник Георг Фридрих Хендел не само че е писал опера след опера, но е успял и да създаде универсалния за цяла Европа облик на класическата опера seria[3] през XVIII век? Защо единствената опера Геновева на такъв голям композитор като Роберт Шуман, въпреки всички съвременни опити да бъде събудена към нов сценичен живот, не достига очаквания успех? Как ли се е чувствал Бетовен, правейки цели четири редакции на единственото си многоизстрадало оперно творение Фиделио в сянката на заливащите европейските оперни сцени Моцартови творби? Едва ли съществуват еднозначни отговори на всички тези въпроси.
Неоспорим факт е, че операта като сценично изкуство представлява единство от музика и драма, но какво лежи в основата на взаимодействието между тези две взаимосвързани, и едновременно с това противодействащи помежду си сили? Всяка епоха отговаря по различен начин на въпроса кое е първично в операта – музиката или драмата, и точно на това се основават различните разновидности, класификации и жанрови направления през вековете. Практиката показва, че музиката на една пълнокръвна опера е едновременно функция на драматичното действие и заедно с това двигател на неговото развитие. Именно музиката в операта е тази, която моделира и видоизменя драмата, придавайки ѝ своите собствени, винаги неповторими акценти и тълкувания. Ще припомня, че един и същи античен сюжет (напр. този за Орфей или за Ариадна), получаващ многочислени интерпретации през вековете, дължи дълготрайния си живот на оперната сцена най-вече благодарение на музиката на композитори като Монтеверди и Глук, Офенбах, Р. Щраус и Стравински, Волфганг Рим, Адриана Хьолски и Салваторе Шарино. Върху всички тези сюжети са писали и много други, днес отдавна забравени автори. От друга страна, немалко са и случаите, когато шедьоври от театъра (Отело) и литературата (Дамата с камелиите) намират своя истински сценичен живот именно благодарение на оперната сцена.
Операта като рефлексия на вътрешния свят на човека
Макар че основа на операта са вечните модели на човешкия живот и неговото социално обкръжение, тя не понася подражанието на действителността и дребнотемието. Действителността в нея е пречупена през вълшебно или криво огледало, или пък е погледната сякаш от друга планета. Затова всичко в операта изглежда преувеличено и приповдигнато: конфликтите са ритуализирани или до крайност изострени, гледани сякаш през увеличително стъкло. Екстремни ситуации, страсти, драматични сблъсъци – всичко това създава такъв градус на напрежение, който рядко се среща в реалния живот. Затова и конфликтите в операта получават необикновена за живота интензивност, достигащи нерядко екзистенциални измерения. Философският дуализъм „живот–смърт“ се проявява в нея (независимо от конкретната сюжетна основа) в неумолимата последователност „живот – съдбоносни страсти, водещи до разрушение на живота – смърт“: Кармен от Бизе, Отело от Верди или Дама Пика от Чайковски са само някои от безбройните примери на този модел в оперната история. При това екстремните мащаби на музикалното разгръщане в операта нерядко навлизат в сферата на иреалното и метафизичното. (Достатъчно е да си припомним появата на Каменната статуя и завличането на Дон Жуан в ада от финала на едноименната опера от Моцарт, сцената с часовника и халюцинациите на царя детеубиец (Борис Годунов от Мусоргски), голямата финална сцена от Аида, финалите на Риголето, Травиата, Трубадур или Отело от Верди. В не по-малка степен това отличава и големите образци на операта от ХХ и ХХI век. В съзнанието на онези, които познават операта на Албан Берг Воцек, сигурно се е запечатала страшната сцена на потъващия в блатото протагонист на действието, следвана от инфантилно-безучастната детска сценка, регистрираща убийството на Мари и прозвучаващата след това сякаш от отвъднотo песничка „Рин-ги, рин-ги, ринги рай“.
Музиката през всички епохи винаги е била рефлексия на вътрешния свят на човека с неговото неизчерпаемо многообразие и динамика от чувства и душевни състояния. Още повече това е присъщо на операта поради нейната специфична художествена условност, пеенето. „Изпятото“ чувство е по-продължително, отколкото разказаното в проза. Това е свързано със способността на музиката да засилва и сгъстява експресията на изказа, което удължава преживяването и емоционалното въздействие. Ярък пример за това е „безкрайната мелодика“ на Вагнер и особено неговата емблематична творба Тристан, слагаща началото на модерния музикален театър. С узаконяването на принципите на музикалната драма музиката все повече става израз на ирационалните токове на душата, прониквайки в най-дълбочинните нейни пластове, на което не е способно нито едно друго изкуство. Емоционалното внушение получава своя музикален израз в автономни звучащи форми, подобно на танца в балета или мереното слово в поезията. Затова оперното действие при големите оперни образци е ясно и разбираемо за окото, дори и без помощта на текста и думите. В същото време заложеният в текста емоционален и театрален заряд се акумулират от музиката.
В началото беше словото
В течение на вековете драматичните структури и особено излъчващата се от тях енергия все повече проникват в музиката; формите започват да се отварят, придобивайки характера на монолози и диалози, обединени в оперни сцени. Както в безкрайната мелодия на Вагнер, така и в цялостната му драма, а и по-късно при Пелеас от Клод Дебюси и Саломе от Рихард Щраус все повече надделяват ролята на словото и „облечената“ в музика прозодия на речта. Възникналите в нея опорни точки под формата на думи – възпоминания, предсказания или заклинания, създават вериги от асоциации, които от своя страна изменят характера на времето и темпоралните взаимоотношения. Така ритъмът на речта все по-ясно се осъзнава като източник на вокална мелодика[4]. Именно в сугестивния ритъм на омузикаленото слово, намиращ индивидуален израз при всеки един отделен композитор, се крие душата на операта. Затова в нея не може да става въпрос за подражание на речта (както само на пръв поглед това изглежда в ранната dramma per musica[5] във Флоренция), а за полифония и комплементарност на музикален и словестен ритъм. Да не забравяме и това, че сам по себе си поетичният текст е носител на смисли и символи, оцветяващи музикалната лексика на творбата.
***
Не е безинтересно да се отбележи и засилването на афектното съдържание на музиката при премахване на комуникативната функция на езика, както е при авангардните произведения от 60-те години на ХХ век (например Il Canto Sospeso (1956) от Луиджи Ноно, Sequenza (1958) от Лучано Берио, „въображаемата“ опера на Георг Лигети Avantures & Nouvelle Avantures (1962–1965), или сценичната композиция Staatstheater (1967/70) от Маурицио Кагел. Във всички тези случаи интензивираната жестика на езика не само че става източник на мелодия, но и акумулатор на нова семантика и скрита визуалност. През 70-те–80-те години тази тенденция намира нов израз в „атомизирания“, разложен на съставните си части фонетичен материал във вокално-инструменталните композиции на Хелмут Лахенман и Адриана Хьолски. Поразяващ е фактът, че функциите на музиката и нейното единство с драмата не само че остават неизменни, но получават и още по-голяма изявеност в модерния музикален театър, където демонтираният и освободен от семантика текст се усвоява като музикален елемент и по този начин бива интегриран в музикалната форма. В резултат от включената в композиционния процес звукова и фонологическа структура на езика възникват нови взаимоотношения между текст и музика, тон и слово, при което театралното се превръща в универсален символ на човешкото съществуване.
Интензивирането на жестиката и ритуалите на езика в Новата музика намират непосредствен израз в двигателния апарат, жестиката и мимиката на изпълнителя, внушаващи без думи динамиката на душевните състояния и психическите движения. Засилената механика на двигателния апарат разширява възможностите и функциите на певеца като цялостна актьорска личност и всеобхватен звуков инструмент. Така посредством отказа от линеарното семантично повествование, типичнo за класическата опера и музикален театър, на предeн план излиза спонтанността на интуитивното сетивно въздействие и възприятие от страна на публиката: музикалните събития се усещат непосредствено като „токове“, пронизващи тялото на слушателя.
Скритите токове на операта
Онова, което е общо за всички епохи, е свойството на музиката да изважда на преден план не толкова самите събития, колкото атмосферата, заложена в тях, не само драматичните ситуации и конфликти, а енергиите, които те излъчват. В своята опера Орфей (1606) гениалният Клаудио Монтеверди фокусира драматичния акцент на музиката си върху скръбния монолог на Вестителката (всъщност второстепенен персонаж!), донасяща вестта за смъртта на Евридика. Разширявайки формата на този монолог и превръщайки го в отворена драматична сцена, композиторът във всеки момент проектира – вследствие на неочакваните, поривисто сменящи се дисонантни акорди и откъслечните вокални реплики на главния герой – неговите непосредствени емоционални реакции и бушуващата в него душевна драма. Поразителното в тази сцена е, че преди още да са изкристализирали затворените оперни форми в рамките на ранната оперна монодия, техните функции като сеизмограф на душата и драматичните конфликти са намерили вече своя музикален израз!
Не по-малко поразителен е и фактът, че тези функции се запазват и до днес в операта на XX и XXI век, въпреки различията на историческите епохи и обусловените от тях съвършено различни естетически направления, стилистически похвати и музикален език. Изживелите своето време затворени форми (ария da capo, речитатив secco и accompagnato, дует, ансамбъл и т.н.), започвайки още от Фиделио на Бетовен и завършвайки с музикалната драма на Вагнер) се разтварят в единното и непрекъснато трансформиращо се развитие в модерния музикален театър.
Операта като саморефлексия на хуманната природа: Войниците от Бернд Алоис Цимерман
Може би именно в способността на операта да бъде сеизмограф на душевните състояния се крие разковничето на нейната най-дълбока същност като саморефлексия на хуманната (вътрешна) природа на творческата личност, към която и епоха да принадлежи, каквито и методи и технически средства да използва. Ярък пример за това е операта Войниците (1965–1968) от Бернд Алоис Цимерман по едноименната драма на Якоб Михаел Райнхолд Ленц. Единството между различните изкуства в синтетичната оперна форма достига в това произведение необикновена динамика и интензивност. Тази гигантска като изпълнителски състав и звучност композиция е непосредствен израз на теорията на композитора за сферичното време (Kugelgestalt der Zeit). Според него музиката като временно изкуство се разгръща в едно постоянно сегашно време, обединяващо миналите и бъдещи времена.[6] В резултат от симултантното движение на времевите пластове и проектиращите се във всички посоки темпорални сегменти те стават амбивалентни и взаимозаменяеми, а времето приема сферична форма. Поради едновременното съществуване на различни действия, времена и пространства възниква плуралистична звукова картина, резултат от напластяването на близки и далечни исторически алюзии, цитати, колажи и записани на електронна лента монтажи. Произведението е изпълнено с потресаващи по въздействие звукови асоциации, започвайки от Средновековието, бароковата епоха и класиката и стигайки до джаза и развлекателната музика. Така операта се превръща в тотален театър, в който се включват и фрагменти от заобикалящата го действителност с нейните шумове и урбанни звуци.[7] В създаващата се в сферичното пространство халюцинативна звукова атмосфера се въвлича и публиката. Възникналото ново единство на време, място и действие в сферичното време–пространство дефинира по нов начин античните постулати за театъра. Този всеобемащ театър се слива с универсума.
Колкото и парадоксално да изглежда, именно тази крайно радикална и емблематична за ХХ век творба е най-нагледният пример за модерната авторска интерпретация на оперния жанр, основаваща се върху неотделимото единство между акустично и визуално според мотото ЧОВЕК ЧУВА ТОВА, КОЕТО ВИЖДА, И ОБРАТНО. Музикалният театър се дистанцира от класическите линеарни техники на разказване. Темпоралното следване на причинно-следствените връзки и класическото Аристотелево единство се изместват от фрагментарно изграждане и плуралистично движение на времена и пространства. (Ще спомена, че съвременният музикален театър изпитва силното въздействие на „отворената“ литературна драма, чиято популярност се усилва благодарение на автори като Георг Бюхнер и Якоб Михаел Райнхард Ленц (оперите Воцек на Албан Берг и Войниците на Б. А. Цимерман), Алфред Жари и Йожен Йонеско (Петер Йотвьош, А. Хьолски), Кафка (Вратата на закона от Салваторе Шарино) и Самуел Бекет (Neither от Мортон Фелдман).
Ако през 60-те години авангардът вижда в операта отмиращотo „буржоазно“ изкуство, то само 30 години по-късно отношението към нея коренно се изменя. Пиер Булез, който с легендарната си реализация (заедно с Патрис Шеро) на тетралогията Пръстенът на нибелунга в Байройт придобива невероятна слава сред оперните фенове, отдавна е ревизирал становището си по отношение на оперния жанр. Показателна е неговата дефиниция за операта като „структурно единство от техника, естетика и драматургия“.[8] Под техника Булез има предвид огромната роля не само на сценичната визуалност, но и на електрониката (по-късно и на дигиталната техника) за радикалното обновяване на звуковата страна и формообразуващите принципи на съвременните музикално-сценични произведения. Разбира се, от не по-малко фундаментално значение за музикалния театър от XX и XXI век са естетиката, драматургията и философското осмисляне на света. Тук трябва да припомним, че за Цимерман композирането е било своеобразен начин за борба срещу смъртта и разрушението. Малко преди доброволно да си отиде от този свят той описва своето време в дневника си като „хаос в кратера на вулкан“. (Изнасилването на Мари в бруталната солдатеска на войниците в неговата едноименна опера прозвучава в музиката като чудовищна метафора на ‚изнасилването’ на цялата вселена.)
Такова песимистично виждане на света, започващо още от времето на експресионизма (Erwartung, 1909 г., и Лунният Пиеро, 1912 г., от А. Шьонберг и Воцек, 1925 г., от А. Берг), се задълбочава все повече и намира все по-голямо разпространение в епохата на късния модернизъм. Навлизайки все по-навътре в областта на екзистенциалното, на психоаналитичното, на митичното и съсредоточавайки се върху вътрешното действие, музиката в повечето музикално-театрални произведения изважда наяве екзистенциални страхове, предчувствия за застрашаваща опасност и душевна болка на границата на умопомрачението. Един от многобройните примери е операта (Hanjo, 2004) от японския композитор Тошио Хосокава. Музиката в нея се фокусира около образа на малката гейша, очакваща ден след ден на една оглушителна със шумовете си провинциална гара завръщането на своя любим, докато постепенно изпада в умопомрачение.
Операта – емпатия или самопознание?
Ако в своето време Верди поставя в центъра на оперите си драмата на онеправданите от обществото (придворния шут Риголето, проститутката Виолета, циганката Азучена, робинята Аида), то предмет на художествена рефлексия в късната модерна епоха е невидимата катастрофа в душата на изхвърления от пренаситеното и игнорантно общество „незначителен“, слял се с околната среда и затова незабележим за бездушната тълпа индивид. Един абонаментен оперен зрител би изпаднал сигурно в недоумение, виждайки на оперната сцена просяк в ролята на протагонист. Не само защото времената на Просешката опера[9] отдавна са отминали, но и защото в съзнанието на един западен бюргер или източен новобогаташ такъв образ не може да съществува. А примерите далече не са единични и душевните страдания имат всеки път различни лица: малката кибритопродавачка от Андерсеновата приказка, която замръзва на улицата в ледената коледна нощ, от едноименната опера на Хелмут Лахенман (1998); просякът, обикалящ нощните убежища на Австрия (Countdown, 2008 г., от сценичната композиция на Адриана Хьолски); бездомната La Donna, живееща с кашоните си на една провинциална гара (камерната опера Superflumina, 2011 г., от Салваторе Шарино).
Всичко това навежда на мисълта, че емпатията на един Верди, Берг или Б. А. Цимерман изригва с нова сила в музиката на късната модерна епоха. Нещо повече – колкото по-малък и нищожен е изпадналият в беда човешки индивид (в много случаи той дори е лишен от име), толкова по-дълбоко музиката навлиза в света на подсъзнателното, за да извади чрез звук страданието на душата. И колкото по-крехък и безпомощен е човекът на фона на абсурдността, бездушието и враждебността на околния свят, толкова по-силен е патосът на художественото послание.
Хуманното е крехко и уязвимо, но то притежава непобедимо оръжие срещу прагматизма на „младите, умните и красивите“, незатормозени от историческата памет на времето в днешния глобализиран свят. Това е вродената връзка с природата и света, с другите хора, с другостта като такава. Осъзнаването на всеобщата принадлежност към света обяснява и повишеното внимание към актуални и общозначими за цялата планета човешки идеи. Така редом с емоционалното въздействие в музикалния театър все повече се засилва ролята на музиката като носител на философски и политически подтекст и най-вече като източник на екзистенциално познание, засягащо всеки един от жителите на тази планета.
Очевидно музикалният театър на XX и XXI век е достигнал онази именно точка, в която вътрешен и външен свят, реалност и изкуство, рефлексия и възприятие пресичайки се, се сливат в единна монада. Така операта все по-цялостно се изживява като част от света: хуманен акт и самопознание, плод на една неповторима художествена индивидуалност, неотделима от своето обкръжение, минало и настояще. В това се състои невъзможната утопия на музиката, чиято родина е светът на въображението, на подсъзнателното, на архетипното. Затова ХУМАННОТО, разбирано като разкриване на вътрешната природа на човека, остава при всички времена основна специфика на операта като музикално изкуство.
[1] В прочутото си интервю „Взривете оперните театри“ от 1967 г. пред сп. „Шпигел“ Пиер Булез призовава операта като буржоазно изкуство да бъде унищожено, а оперните зали да бъде взривени и предадени на хуйвенбините.
[2] Има се предвид изкуството на границата на XX и първите десетилетия на XXI век, което най-често се дефинира с недостатъчно точното и дискусионно понятие постмодернизъм.
[3] Типични за този жанр са най-вече митологично третираните антични, средновековни и исторически сюжети, структурирани в оперното либрето по начин, който дава възможност на композитора да се изяви в създаването на новите оперни форми – на първо място различни по характер и афектно съдържание арии, дуети, ансамбли и хорове. Докато тези затворени форми стават израз на душевния свят на персонажите, то в речитативите се разказват конкретните музикални събития, предизвикващи тези емоционални реакции.
[4] Още Дидро обръща внимание на този феномен в своята Енциклопедия, или тълковен речник на науките, изкуствата и занаятите, Париж, 1751 г.
[5] Сгъстяващо-разширяващата се последователност от акордите на basso continuo в зависимост от драматичното действие при флорентинската dramma per musica показва ясна автономна музикална организация.
[6] Пак там, с.12.
[7] През многобройните звукоговорители звучат маршови стъпки, военни команди на различни езици, шумове от мотор, викове и дори молитви („Отче наш“).
[8] Пак там.
[9] Опера на Гей и Пепуш, появила се в Лондон през 1728 г. като пародия на помпозните Хенделови опери.
