0
662

Плодовете на страданието

Филмът „Рома“ на Алфонсо Куарон[1]

Алфонсо Куарон, Ню Йорк, октомври 2018 г., фотография Бенедикт Еванс

Сред зрителите на „Рома“ навярно е имало мнозина разочаровани. Филмографията на Алфонсо Куарон съдържа повече забавни образци на мейнстрийм кино, които с нищо не подсказват появата на черно-белия „бавен“ филм, говорещ на непривичен кинематографски език.

Както лесно можем да се досетим, проблемът за страданието въобще не е останал незабелязан в света на киното. Особено предпочетен от авторското кино, той е център на обилно количество забележителни творби.

Достатъчно е да споменем автори като Бресон, Бела Тар, Карлос Рейгадас и ще стане ясно, че проблемът за страданието нерядко се свързва с темата за злото и теодицеята.

Героите на кинонаративите страдат от злото, на което другите или те самите се оказват агенти. Страдат независимо от степента си на виновност. Понякога унищожително, друг път самоунищожително, но страданието рядко дава плод, различен от злото, което го е причинило.

В това отношение много своеобразна се оказва кинокартината на Алфонсо Куарон от 2018 г., която повежда зрителите в света на авторовото детство и се завихря около живота на неговата бавачка и семейството му.

Заглавието „Рома“ е името на престижен мексикански квартал, който през 60-те и 70-те години на ХХ век е населен с домакинства на средната градска класа. Може би няма да е излишно да споменем, че средната класа, за която става дума – служители на градската администрация, университетски преподаватели и т. н. – е такава само спрямо стандартите на развитите страни. За Мексико от средата на ХХ век тази класа е висока буржоазия, която се намира на значителен социален отстъп от низовите работнически, занаятчийски и аграрни представители на мексиканския социум. Колониалният по спецификите си живот на семейството на малкия Куарон тече в просторна модерна къща, в която обитават и две домашни помощнички от смесен (метиски) произход – Клео и Адела. Малкото момченце Пепе е прототипният персонаж на режисьора. Той има двама братя – Тоньо и Пако, и сестра Софи, носеща името на майка им София. Там е и бабата – Тереза, и… макар и не задълго, бащата в семейството, Антонио. Куарон твърди, че 80% от материала, станал част от сценария, представлява неговите собствени детски спомени. „Паметта е като един безкраен коридор с врати – споделя режисьорът в едно свое интервю – отваряш някоя врата, а тя води до друга врата, която води до друг коридор… Реших, че независимо дали съм развил някаква наративна мускулатура или не… просто ще се захвана – като свободно падане.“[2] И действително филмът няма премислена архитектура, защото представлява по-скоро поетичен комеморативен поток, подчинен на вътрешната си логика и ритъм. Това е интимен разказ на детски спомен, намерил собствената си форма.

Сред зрителите на „Рома“ навярно е имало мнозина разочаровани. Филмографията на Алфонсо Куарон съдържа повече забавни образци на мейнстрийм кино, отколкото авторски (по смисъла, който историците на киното влагат в този термин) филми. Големите надежди [3], Малката принцеса [4], Хари Потър и затворника от Азкабан [5], Синовете човешки [6] с нищо не могат да подскажат появата на черно-белия „бавен“ филм, населен с непрофесионални актьори, който говори на непривичен кинематографски език. Куарон го замисля повече от десет години. За него той очевидно се е превърнал в своеобразна мисия на справяне с паметта и осмисляне на времето на детството му. Но най-вече мисия на засвидетелстване на почит към жената, която го е отгледала, охранявайки миниатюрния му свят от сътресенията в семейството и извън него. „На Либо“, четем още в началото посвещението на филма. Либория Родригес е прототипът както на протагонистката Клео тук, така и на Лео – слугинята от предишния авторски филм на Куарон И твоята майка също [7], където тя самата играе своя фикционален образ.

„Рома“ е личен филм на Куарон в много смисли. Освен режисьор и сценарист той е и негов оператор. Дългият период на заснемане – 110 дни – препятства участието на Еманюел Любецки, който е близък приятел и оператор на повечето филми на Алфонсо Куарон. Но, разбира се, куражът да се захване сам със заснемането не се дължи на липсата на оператори. По-скоро авторът настоява на интимния характер на работата, който предполага някаква споделеност на спомените при изграждане на визията. Така се появява тази странна по стила си творба, която изобилства от „мъртво време“, от статични композиции с изумителна фокусна дълбочина и движение по хоризонтала, успоредно на лещите. В кадъра героите навлизат спокойно и бавно или стремително – понякога камерата ги проследява, а понякога остава след тях или се упътва към друг обект като „духа на настоящето, който посещава миналото, без да се въвлича в него, единствено наблюдавайки, без да се опитва да съди или коментира“[8]. Чернобялата визия не илюстрира миналото по сантиментален начин – авторът отхвърля идеята за целулоидна лента с нейната зърнеста носталгична фактура[9]. Куарон избира 65-милиметровата дигитална камера както поради възможността за прецизност в детайлите, така и защото този формат дава простор на героите „да се реят“ из зримото поле, без дори да е нужна панорама или фарт[10].

Още с първоначалния продължителен кадър (на фона на който текат надписите) филмът се заявява като особен. Пред очите ни са груби гранитни подови плочи, които биват залети с разпенена сапунена вода, и в чиято мокра повърхност се оглежда минаващ в небето самолет. Това оцелостяване, компресиране на световното пространство – земя и небе – бива незабавно и иронично снето в наративната причина за описания кадър. Слугинята Клео, протагонистката на филма, отмива кучешките фекалии от пода на входното дворно пространство. Тяхното сюрреалистично присъствие (поне 8 пъти) в различни наративни контексти е тема, към която ще се връщаме. Друг елемент, който съпровожда началната визия, е внимателно изградената звукова тъкан на филма. Градският шум се смесва с лай на куче, чуруликане на птички, стъпки, рев на прелитащ самолет, подвикванията на преминаващия точилар… Тази сложност на звуковата композиция запазва качеството си, оставайки докрай интердиегетична.

Клео има тежък работен ден, освен почистването на двора тя храни кучето, събира прането от цялата многолюдна къща, пере го, като междувременно взима малкото дете от детска градина и се грижи за цялото домочадие. Тя поднася храната и напитките, приспива децата и угасява многобройните лампи в двуетажния дом. Камерата спокойно проследява движенията ѝ, понякога описвайки цяла окръжност. Нелеките си задължения Клео изпълнява с рутинно спокойствие и бодрост. Или поне така изглежда в детския спомен. Във всеки случай има един-единствен момент, когато можем да заключим, че младата жена намеква за умората. След ежедневното пране на терасата на къщата тя ляга до малкия Пепе, който се прави на умрял и го имитира. „Приятно е да си умрял“, споделя тя, лежейки на слънце върху оберлихта.

Куарон признава, че спомените му за Клео са били лишени както от тази нелицеприятна страна на нейния живот в къщата, така и от какъвто и да било намек за вътрешния ѝ свят, нейните вълнения, любовни преживявания: „Имаше един заряд на чувства, който обагря всичко… с онези, които обича, човек има много утилитарни отношения. Страхува се да спре и да види техните слабости“[11]. Но това, че тя има друг живот започва да се изяснява и във фикционалния свят на филма скритата от детския поглед страна на живота на Клео става център на събитията.

Страданията в семейството въобще не са ограничени в периметъра на личните проблеми на Клео. Те са общи, дори паралелни: Клео забременява от млад мъж, който я изоставя, след което тя ражда мъртво дете, а София – майката – е изоставена от съпруга си заради друга жена и на плещите ѝ се стоварва отговорността за цялото домакинство. Подобни „страдания“ въобще нямат претенция за оригиналност и в това се състои част от особеното достойнство на филма: той успява да долови регистри на страданието, които рядко биват уловени и още по-рядко адекватно репрезентирани.

Особеното тук е, от една страна, че медиумът за предаване на събитията е споменатото призрачно гостуване с неговата неконтинуална детска логика на възприемане на събитията, за което се грижат и камерата, и наративът, и, от друга страна, фактът на особеното положение на жената в мексиканското общество от 70-те години на ХХ век. Последното предизвиква буря от идеологически обвинения отляво: филмът е сочен като дело на креол, нормализиращ експлоатационния климат на пигментокрацията и колоризма в постколониално Мексико[12]. Цели досиета с рецензии под егидата на асоциации на домашни работнички и сегрегирани съпруги се появяват по повод на „Рома“[13]. Критиките като цяло апелират за социална и политическа артикулация, класово и расово отделяне на двата случая (майката и слугинята) и дори се възмущават от факта, че публиката и кинокомисиите предпочитат този филм, който не показва отчетливо „язвите на мексиканското общество“[14]. Включва се дори Жижек със своята безумна защита, като настоява, че всъщност във филма има крипто-послание за класово осъзнаване на слугинята, която след нещастието си ще се включи в политическата протестна вълна[15].

Какво обаче виждаме в „Рома“, защото то е, което подлежи на анализ, а не онова, което го няма там? Виждаме едно характерно за времето и мястото си, може да се каже предмодерно семейство от колониален вид, в което домакинството се разпростира отвъд преките роднински връзки и върху „служещите“, които до голяма степен са интериоризирани. Те са присъединени към домакинството в своя чин, в утвърдения йерархичен модел, но отношението към тях в никакъв случай не е служебно. В този ред положението на бавачката, която дублира функцията на майката, има съвсем вътрешен статус. Тя бива наричана „майка“ от искрено обичащите я деца, които пък тя нарича „сине“ и „дъще“. Такава една интимна свързаност между децата и бавачката въобще не е новост в културното наследство и на европейския цивилизационен кръг. Грижата за децата се споделя от майката и бабата, които по някаква незрима схема поемат задълженията на свой ред – майката организира пътувания и занимания, бабата води големите деца на училище, без това да отменя йерархично по-ниския статус на бавачката. Периферната присъединеност на Клео е пространствено очевидна. Всички гледат филм на канапето, а Клео е приседнала на земята до тях, прегърната от Пепе, или – всички са седнали на пейка и ядат сладолед, но място за Клео няма и тя стои права до тях. Ние обаче не виждаме реакции на обида у Клео, тя пребивава естествено в своето положение – с достойнство и самообладание. Някои критици виждат в това маската на потиснатите местни жители или дори потиснатите мексикански жени с тежкото им наследство от патриархалната система на труд. Споменават се дори понятия като „емоционалния труд“, който превръща в задължение принудената любезност или обратно – забранява откритата проява на емоции пред „работодателя“[16]. Ялица Апарисио, избрана да изпълнява ролята на Клео, действително е аскетична в реакциите си, говори с тих равен глас. Приглушеният регистър на присъствието ѝ не се променя дори при любовната среща с Фермин.

Когато говори за липсата на експресивност като чисто мексиканско явление Октавио Пас я отнася към националния фенотип в неговата мъжка разновидност: „Мексиканецът – независимо дали е млад или стар, креол или метис, генерал или работник… затваря себе си, за да се предпази: лицето му е маска, както и усмивката му. В неговата сурова самотност… всичко му служи за отбрана, тишина и думи, любезност и пренебрежение, ирония и покорност“[17]. Това, твърди писателят, е част от онази затвореност, която не позволява трансцендиране – мексиканският мъж не може да е жертва, но не може и да се жертва, защото жертвоприношението изисква даване, каквото затворената природа на мексиканеца не може да извърши[18].

Затворена ли е Клео? В някакъв смисъл, да. Неслучайно нейното име е хомофонно – Клео (или в другите филмови референции – Лео, а в света – Либо). Но какво се случва собствено с нея? В минималистична поредица от сцени тя излиза с Фермин, братовчед на приятеля на нейната „колежка“ Адела, среща се с него в хотелска стая, и след като съобщава за съмненията си, че е бременна, бива хладнокръвно оставена. При опит да се срещне с бащата получава само заплаха и презрение. Критиката за недоразвитост, недоизграденост на образа се основава на тоталната липса на любовни епизоди, на процес в отношенията, макар Клео да е „наративната и визуална матрица на събитията“[19]. Камерата практически не се интересува от визия, в която Клео не присъства. Тя влиза и излиза от къщата след нея, тича по улиците, но почти не използва близки планове. Клео сякаш удостоверява с присъствието си общата композиция на всеки кадър. Докато младата жена споделя опасенията си, че е бременна по време на прожекция в киното, централно композиционно място заема френската комедия „Голямата разходка“[20]. На светещия екран известните лица на Луи дьо Фьонес и Бурвил привличат много по-силно зрителското внимание от ставащото на преден план в мрака на залата. При перспективата да бъде баща нейният приятел малодушно изчезва, оставяйки Клео сама в кинозалата. На излизане безизразно скръбната ѝ физиономия се смесва с шумотевицата пред киното. Както затвореността е мъжка характеристика (според Октавио Пас), изоставеността е чисто женска и дори терминологизирана категория. Мексиканската жена е chingada, трудно преводима дума, която съдържа в себе си уязвеност, насиленост, накърненост, оставеност. Тя е вечно страдащата майка, близка до образа на Ла Лорона – митологична призрачна фигура на майка, страдаща по изгубените си деца[21]. Chingada е отворена, изложена на насилие и търпяща насилие от chingón-а, мачото[22]. Фермин, приятелят на Клео, е поне жестикулативно близък до категорията на chingón-а. По време на любовната им среща в хотелската стая той демонстрира – гол, ползвайки корниза от завесата в банята – своите умения по кендо пред лежащата на спалнята Клео. Епизодът е очевидно ироничен, но представената хореографска екстензия на неговата мъжественост, както ще стане ясно, не се ограничава до хотелската стая.

По-сетне, когато вече в напреднала бременност Клео заминава да го търси в родното му село, където той се обучава на бойни изкуства в редиците на паравоенната организация „Ястребите“, тя по парадоксален начин заема мястото на силния. Дребната бременна метиска се оказва единствената – сред тренираните и публиката, която успява да изпълни „номера“ на професор Совек, който – по думите му – „само ламите, великите майстори на бойни изкуства и неколцина големи атлети са можели да направят“. Номерът, разбира се, е циркаджийски и със своята нелепост отнася цялата „мъжественост“ и „мускулатура“ в сферата на комичната показност. За ролята на „професор Совек“ е избран популярен шоумен с псевдоним „Латинския любовник“[23], който още в самото начало на връзката между Клео и Фермин виждаме на телевизионния екран в закусвалнята как премества кола със зъби. На плаца, пред стройните редици на трениращите военизирани местни младежи, в непосредствена близост до „учителя“ иронично се откроява едрият надпис WC. Умението на Клео остава незабелязано от никого, а тя е наречена „проклета слугиня“ от бащата на детето и заплашена с побой и дори убийство.

Паралелно се случва и другата трагедия в семейството – бащата напуска. Неговото лице и без това рядко се появява в кадър. Тържественият му „адвент“ в дома е проследен в динамична монтажна поредица от близки планове на атрибутите му – радиото с тържествената музика, цигарите, запалката, ръцете на волана, дима от цигарата, царската емблема на бронята. Антонио кара голяма американска кола – Форд Галакси – твърде голяма, за да мине безпроблемно през малкия входен двор. С хирургическа прецизност той избягва всяко препятствие (за него знаем, че е медицински професор). Тази същата кола ще стане обект на отмъщение по-късно, когато страдателният модус на София се превърне в открит гняв. Тя практически подсъзнателно ще заклещи колата между два камиона, изтръгвайки кантовете ѝ, ще изпочупи фаровете при влизане в двора, разбивайки с колата облицовката на стените[24].

Защото заедно с бащинството си Антонио зарязва и тежката си кола. Тя остава да напомня за неговата липса. Сюжетният акцент сякаш пада върху разпада на фамилията. Жената и децата са изоставени, слугинята е бременна и вероятно скоро ще бъде нетрудоспособна. Но всъщност се случва точно обратното и тук е огромното постижение на Куарон, който не се изкушава да произведе от ситуацията социална драма – каквито познаваме в изобилие – а напротив, разказва една история на тиха победа на заедността, на състраданието. Скръбта и състраданието пораждат артикулация на любовта, каквато спокойният безбурен живот на семейството не е познавал. И това става естествено, без сантимент, без пренареждане на социалния ред, без генерална промяна в героите. Някак неусетно се променя дори динамиката на събитията.

София, независимо от своята беда, отпраща децата и изслушва Клео, която впрочем не споделя за бременността със собствената си майка, а именно с „работодателката“, която от своя страна реагира така, както би реагирала разумната и загрижена за дъщеря си майка. Води я в болницата, организира чрез познати приема ѝ, гарантира ѝ работното място, независимо от раждането.

Това съвсем не означава, че персонажът на майката не търпи развитие. Напротив. Нейната промяна след напускането на съпруга е рязка и непосредствена. Поведението ѝ на моменти е ератично и дори налудно. Страданието на София се артикулира в сприхави грубости към децата и Клео, но по същество то не поражда ожесточение към другите. Причина за едно подобно избухване например стават непрестанно изникващите на входа кучешки фекалии, които в метафоричен план могат да бъдат интерпретирани като ироничен накип на злото, което не може да бъде изличено, а само поизчистено за кратко. Преди да си тръгне завинаги от дома Антонио настъпва една нечистотия и това придобива хумористично-профетически смисъл.

Епизодът в болницата съдържа още едно от предзнаменованията, с които филмът изобилства. Докато Клео зад голяма витрина наблюдава бебетата в прозрачните кувьози, се случва земетресение, парче мазилка от тавана пада върху крехкия на вид капак на детето точно пред погледа ѝ. Около нея възрастна жена и дете се молят на колене, персоналът в паника изнася новородените, а тя стои статична без никаква тревожна пластика, също както по-сетне, когато, отивайки на пазар за бебешка люлка заедно с бабата, става свидетелка на убийства и без малко сама не се оказва жертва.

Куарон вписва героинята си в действително събитие – клането на „Корпус Кристи“. Паравоенната организация „Ястребите“ бива изпратена от правителството срещу студентска манифестация. Макар да се предполага, че тяхното участие ще предизвика единствено удобни за управляващите безредици, насилието ескалира, използва се огнестрелно оръжие и жертвите са много. В магазина, през чиято витрина бабата и Клео наблюдават побоищата, се втурват младежи и търсят закрила. Следват ги въоръжените провокатори и безмилостно застрелват млад мъж. Сред тях е и Фермин, облякъл модерната за времето фланелка с надпис: „Любовта е… спомена за първата целувка“. Той насочва оръжие към Клео и замръзва. Отказва се. Сцената е изцяло статична, както повечето драматични сцени – Клео стои неподвижна, а до нея бабата се моли на глас и държи ръка пред утробата ѝ, сякаш да запази нероденото бебе. Водите на бременната изтичат. Следва дълъг път и задръстване между побоища сред спрели коли, през който Клео изпитва силни болки, а бабата продължава да се моли с броеница в ръка. Страданието на родилката – вече чисто физическо – е отново в приглушен регистър.

Първият пробив на отваряне, на откриване на емоцията е, когато детето ѝ се ражда мъртво. Камерата е застопорена, фокусът е непривично плитък. На преден план лежи Клео, на заден смътно виждаме фигурите на лекарите, които се опитват да съживят малкото телце. Те са мили с родилката, донасят ѝ детето за сбогуване и тогава за първи път виждаме емоция, виждаме сълзи и терзание като пластика на лице и тяло, като състояние.

Скръбта я отваря за външния свят отново по парадоксален начин. „Да не онемя?“, питат децата. Фамилията тихомълком състрадава, страдайки и от бащиното отсъствие.

Епизодът на емоционална кулминация се случва, когато всички отиват на последно пътешествие с вече продадения изпоочукан Форд до известен плаж. „Клео е в отпуска. Да не я карате да ви работи“, предупреждава майката, макар че на чисто жестикулативно ниво нищо кой знае колко не се променя – Клео, както стана ясно, не е наемен работник от съвременен тип, а част от разширената фамилия. Тя участва във всички дейности и остава, така да се каже, в чина си.

Майката се подготвя за тръгване с едното момче и оставя другите деца на Клео, а малкият Пепе разказва спомен от предишен живот, в който се е удавил, защото е бил моряк. Пако и Софи влизат в морето и някак бавно става ясно, че има проблем, че те са много навътре, а вълните са големи. Клео, за която знаем, че не може да плува, се устремява към тях, блъскана от вълните напредва и в един бавен фарт напред и после назад успява да измъкне двамата от водата. Останалите дотичват. Всички се скупчват прегърнати и изплашени и тогава най-неочаквано Клео казва: „Не я исках. – Какво? (отначало те не разбират) – Не я исках. Не исках да се роди“. Шокът от смъртната опасност отваря пътя на страданието и то бива за първи път артикулирано. Случва се онова „отваряне“, без което жертвата е невъзможна: спасяването на децата – не послушание, не служение, не регламент на грижа, а именно съзнателно жертване, което е възможно само при такава отвореност и свободен избор на даване. Клео вече не е андрогинната фигура от началото на филма, не е пасивно търпяща случващото ѝ се в стазис на страдание, а тича (заедно с камерата) в един дълъг кадър навътре в морето и обратно към сушата. Куарон не изневерява на стила си, не виждаме монтажна поредица от отчаяни изкривени лица сред морската пяна, всичко е заснето в общ план, като по този начин всяко общо място на подобни сцени бива избегнато. Как отвръщат останалите? Те не я успокояват, не и обещават семейство и деца – не. Те засвидетелстват любовта си. „Ние те обичаме много Клео. Много те обичаме“. Тази формула тя чува всяка вечер от децата, които приспива, но тогава думите представляват само утвърждаване на познатия ред, гарантиране на малкия космос на дома. На плажа „ние те обичаме много“ има смисъла на „всички сме заедно в това“, „всички сме едно“.

И животът продължава привидно по старому – отново кучешките фекалии, отново мръсното пране и изкачването до малката стая по безкрайните стълби… Но сега ние наблюдаваме всичко отдолу – Клео, понесла огромен вързоп бельо се качва по желязната стълба, а над нея прелита самолет, непосредствено пред зрението на камерата, а не отразен в пяната или фикционален. Битието е оцелостено без посредници, без стъкла, огледални повърхности или екрани.

В предишния авторски и до известна степен автобиографичен филм на Алфонсо Куарон – „И твоята майка също“[25], виждаме за последен път главната героиня да влиза в морето, дикторският глас разказва как на прощаване Луиса е заявила: „Животът е като морската пяна. Да бъдем като морето“. Клео влиза в пяната и се превръща в морето, заживява живота, отворена за страдание и за даване. Тя вече не е chingada, впрочем както и майката София.

Ако зрителят има търпението да изгледа всички заключителни надписи докрай, ще забележи още една референция, може би двойна – на екрана се появяват последните думи на упанишада: „Shantih, Shantih, Shantih“. Приблизителното значение на тази дума е „мир“. Със същото благословение завършва и един от предишните филми на Куарон – „Децата на хората“[26]. Там тази мантра препраща към поемата на Т. С. Елиът Пустош (The Waste Land), в която „shantih“, като заключителен призив на молитва, превръща предхождащото в общностно сакрално изречение[27]. Страданието е преработено в мир.

Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празнична култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърската програма на специалност Културология в СУ „Св. Климент Охридски”. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по Средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V– VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митр. Иоан Зизиулас.

[1] Cuarón, Alfonso. Roma. 2018.
[2] James, Nick. “Where the Heart Is.” Sight & Sound, vol. 29, no. 1, 2019, p. 58
[3] Cuarón, Alfonso. Great Expectations. 1998.
[4] Cuarón, Alfonso. A Little Princess. 1995.
[5] Cuarón, Alfonso. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban. 2004.
[6] Cuarón, Alfonso. Children of Men. 2006.
[7] Cuarón, Alfonso. Y Tu Mamá También. 2001.
[8] Tapley, Kristopher. “Alfonso Cuarón Details ‘Roma’ Cinematography With ‘Gravity’ DP Emmanuel Lubezki.” Variety, 10 Dec. 2018.
[9] Tapley, Kristopher. “Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma.’” Variety, 23 Oct. 2018.
[10] James, Nick. “Where the Heart Is.” Sight & Sound, vol. 29, no. 1, 2019, p. 59.
[11] Tapley, Kristopher. “Alfonso Cuarón on the Painful and Poetic Backstory Behind ‘Roma.’” Variety, 23 Oct. 2018.
[12] Cosentino, Olivia. “Feminism and Intimate/Emotional Labor.” Mediático, 24 Dec. 2018.
[13] de Casanova, Erynn Masi. “ROMA (Film Dossier).” Latin American Perspectives, 2019.
Tierney, Dolores, and Oliviia Cosentino. “Introduction to the Special Dossier on Roma (Alfonso Cuaron).” Mediático, 24 Dec. 2018.
[14] Vazquez, Karina. “No Love in ‘Roma’: Maids’ Representation as a Language of Class.” Work In Progress, Feb. 2019.
[15] Žižek, Slavoj. “Roma Is Being Celebrated for All the Wrong Reasons.” SPECTATOR, 14 Jan. 2019.
[16] Hochschild, Arlie Russell. The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling. University of California Press, 1985, цит. по Cosentino, Olivia. “Feminism and Intimate/Emotional Labor.” Mediático, 24 Dec. 2018.
[17] Paz, Octavio. The Labyrinth of Solitude: Life and Thought in Mexico. New York, Grove Press, 1962. Internet Archive, p. 29.
[18] Пак там, с. 59
[19] Brogi, Daniela. “‘Roma’, autobiografia di un ricordo.” Doppiozero, Dec. 2018.
[20] Oury, Gérard. La Grande Vadrouille / Голямата Разходка. 1966.
[21] Paz, Octavio. цит. съч, с. 75-79.
[22] Пак там, с. 77.
[23] Парадоксален е и фактът, че „латински любовник“ е терминологизираното кинематографично амплоа на актьорите от времето и типа на Рудолф Валентино и Рамон Новаро.
[24] И тук критиците отляво виждат най-вече нарцистичната супериорна героиня в лицето на София, която нехае както за колата, така и за стените, които „инфериорните“ ще поправят. Žižek, Slavoj. Цит. съч.
[25] Cuarón, Alfonso. Y Tu Mamá También. 2001.
[26] Cuarón, Alfonso. Children of Men. 2006.
[27] Kearns, Cleo McNelly. T. S. Eliot and Indic Traditions: A Study in Poetry and Belief. Cambridge University Press, 1987, p. 228. Cf. Booth, Allyson. “‘Shantih Shantih Shantih’: Upanishads.” Reading The Waste Land from the Bottom Up, edited by Allyson Booth, Palgrave Macmillan US, 2015, p. 253, където се авторката свързва (поне при Елиът) това сакрално заключение с апостолското: „Божият мир, който надвишава всеки ум“ (Фил. 4:7).