0
1692

Поезия и музика: „Четири квартета на Томас Стърнс Елиът“

Томас Стърнс Елиът, 1923 г., Уикипедия

Откъс от книгата, излязла в Университетското издателство „Св. Климент Охридски“

„Четири квартета“ (1936–1942) – четири отделни поеми с аналогична структура и тема, се смятат за едно от най-значителните произведения на Томас Стърнс Елиът. Те са философски и мистични поеми за времето и безкрайността, които имат сложна музикална структура, повлияна донякъде от струнните квартети на Бетовен. Англо-американският поет ги пише преди и по време на Втората световна война, публикува ги в една книга през 1943 г. в Ню Йорк и през 1944 г. в Лондон, четири години преди да получи Нобеловата награда за литература.

В увода Владимир Левчев пише: „Тази книга е за музиката на поезията, за музикалния аспект на поетическия език и за принципите на поезията изобщо. Но тя също така е изследване на творчеството на един от най-големите поети на миналия век, Томас Стърнс Елиът, който е и теоретик на поезията, анализирал детайлно връзката ѝ с музиката и приложил на практика своите разбирания за тази връзка“.

В края на книгата на Владимир Левчев е даден и пълният превод на български език на „Четири квартета“.

„Поезия и музика: „Четири квартета на Томас Стърнс Елиът“, Владимир Левчев, Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, 2020 г.

Шеста глава

Музикалната структура наЧетири квартета“

Както знаем от есето му „Mузиката на поезията“, 1942 г. [11], Елиът смята, че „Музиката на поезията не е нещо, което съществува отделено от нейния смисъл“ и че „Има възможности за стих, който показва аналогия с развитието на темата от различни групи инструменти; има възможности за преходи в една поема, сравними с различните части на една симфония или на един квартет“.

Видяхме, че интересът на Елиът към музиката и към музикалния аспект на словото и стиха датира от най-ранните му стихотворения от студентските години в Харвард и Сорбоната („Прелюди“, „Рапсодия във ветровита нощ“), несъмнено и под влияние на френските символисти. Но кулминацията на тази хармония между музика и смисъл на словото, при която философски смисъл и музикална структура са трудно отделими и към която Елиът винаги се е стремял, е постигната в „Четири квартета“.

Квартерите, разбира се, не са квартети, защото са четитри. И когато е писал „Бърнт Нортън“, Елиът още не е имал намерение да пише още три поеми, повтаряйки същата музикална структура. Всъщност тази странна структура в пет разнородни части повтаря и структурата на „Пустата земя“. Но тук, в Квартетите, имаме един чисто музикален подход към структурата и неразделност на звук и смисъл.

Впрочем в струнния квартет участват четири инструмента с по четири струни. Но основните човешки гласове са също четири – сопран, алт, тенор и бас. Хармонията между четирите инструмента в квартета често се оприличава на хармонията на четирите природни елемента, или стихии (въздух, земя, огън, вода), четирите посоки на света и четирите сезона. Квартетите на Елиът също имат съответстващи елементи и сезони.

6.1. Бетовен

Още преди да започне да пише първия си поетически квартет, в писмо до Стивън Спендър от 1931 г. Елиът казва: „Квартетът в ла минор (на Бетовен, опус 137) [2]е на гармофона ми и го намирам твърде неизчерпаем за изучаване […] Трябва да направя нещо такова в стихове, преди да умра“[1].
Четири години по-късно Елиът написва „Бърнт Нортън“.

Това, че следващите три поеми от цикъла, идеята за които му идва по-късно, повтарят същата структура (а структурата на едно стихотворение е винаги музикална най-малкото защото поезията, като музиката, е темпорално изкуство), покава, че той много прецизно и детайлно е мислил за тази музикална структура. Всеки Елиътов квартет има пет части, както и Струнен квартет № 15 в ла минор на Бетовен, който, по всичко изглежда, е вдъхновил поета за първия квартет.

6.2. Петте части на Квартетите

Много е писано за структурата и музиката на квартетите. Хелън Гарднър в „Изкуството на Т. С. Елиът” (The Art of T.S.Eliot) и по-късно в Композирането на Четири квартета (The Composition of Four Quartets) [16, 17] чудесно описва петте части на струнния квартет на Бетовен и съответно на Елиътовия квартет:

„Първата част се състои от две контрастиращи идеи, които задават темата на поемата – в „Драй Сължейджес“ този контраст е визуализиран чрез реката и морето – времето и вечността, или линейното изтичащо време и кръговото време. Всъщност това са тема и контратема.
Във втората част подходът е противоположен. Има една тема, но тя е интерпретирана по два контрастиращи си начина. Високо лиричен и метафоричен откъс е последван от разговорно и абстрактно третиране на същата тема. Например в „Ийст Кокър“ от метрически формалното „Какво ли ще прави ноември какво ли/с оная тревога на ранната пролет“(What is the late November doing/With the disturbance of the spring.) се преминава по-надолу към разговорно-прозаичното „Би могло и така да се каже – макар че не е най-добрия начин…“(That was a way of putting it – not very satisfactory).
Третата част на всеки квартер разглежда – от различен ъгъл, със специфичен обрат – идеите, представени в първите две части. Това ни подготвя за четвъртата част, която е най-кратката и най-лиричната.
Така стигаме до петата, заключителната част, в която конфликтът (контрастът), предпоставен в първата част, се разрешава.
Във всеки от четирите квартета тези пет части са развити по специфичен и донякъде различен начин, но те все пак следват същия структурен модел. Музикалното движение на словото в пет части е важна характеристика на квартетите.”

Предположението, че петте части на квартетите следват структурата на Бетовеновия струнен квартет № 15 (опус 132), е много убедително — имайки предвид не само чудесната интерпретация на Хелън Гарднър, но и писмото на Елиът до Спендър. Все пак тук има нещо странно: квартетите, от друга страна, повтарят (или доразвиват) структурата – в пет чсти – на „Пустата земя“. „Пустата земя“, писана петнадесет години преди първия квартет и девет години перди писмото на Елиът до Спендър за квартета на Бетовен – поема, която освен това е силно редактирана и престуктурирана от Езра Паунд. Но тя не само е в пет части, а и те вътрешно имат подобна на Бетовенов квартети структура. В първата част има конфликт на различни гласове (историята на графиня Мари Лариш и историята на Тристан и Изолда от либретото на едниоменната опера на Вагнер – но тук, в „Пустата земя“, има повече от два гласа). Във втората част има разработване на същата тема – за невъзможната комуникация – в отношенията на две семейни двойки. Третата, най-дългата част на „Пустата земя“ представя един инфернален топус (Лондон) и възможното спасение. Четвъртата, най-кратката част е една стилизация върху митология и древност, а петата част, „Какво каза гърмът“, дава възможния изход, възкресението и възраждането на пустата земя.

Как се съвмещават теорията, че квартетите повтарят структурата на „Пустата земя“, и теорията, че те повтарят сруктурата на Струнен квартет № 15 на Бетовен? Паунд или Бетовен е „бащата“ на тази структура?

Има две възможни обяснения: или Елиът е мислил за музикална структура, подобна на тази на струнните квартети, още през 1922 г. (макар че няма никакви доказателства за това), или структурата на „Пустата земя“ по щастлива случайност съвпада със структурата на Бетовеновия квартет, която, вече съзнателно, Елиът имитира, или интерпретира, в поетическа форма, в „Бърнт Нортън“ – първия негов квартет. Така или иначе структурата на „Пустата земя“ и структурата на Квартетите съвпада.

Но нека помислим за друг проблем, което според мен е по-важно. В един музикален квартет едновременно се чуват четири гласа. В струнния квартет – четири инструмента: две цигулки, виола и виолончело. Как може това да се постигне в една поема, ако не говорим за някаква „пърформънс поезия“, четена едновременно от четирима души?

Според мен освен тази музикална структура на петте части, с различно темпо, мелодичност и мотиви, която Хелън Гарднър така добре описва, в Елиътовите квартети могат ясно да се чуят и отграничат (макар и не едновременно, а последователно, разбира се) четири различни дискурса, четири различни гласа, четири различни музикални инструмента.

Седма глава

Четирите музикални инструмента вЧетири квартета“

В квартетите, за разлика от по-ранните произведения на Елиът, където често ясно се чуват гласове на различни „герои“, спорещи в някакъв драматичен диалог, тук диалогът, или разговорът, между четири гласа е доведен до музикално-философска абстракция. На практика вече нямаме гласове на различни лирически герои, а „разговор“ между четири музикални инструмента, подобно на двете цигулки, виолата и виолончелото в Бетовеновите квартети. Както казва Елиът в есето „Музиката на поезията“, „В концертната зала, а не в оперния салон, може да се развие ембрионът на поезията“[11]. 

Разбира се, такава интерпретация на поемите, като многогласни, се сблъсква с един споменат по-горе проблем. В поезията „инструментите“ (или гласовете) няма как да звучат едновременно като в струнен квартет. Има един глас на поета, който може последователно да се променя, „да пее“ по различни начини, да имитира или адаптира различни гласове. Но дори и ако ги чуваме последователно, а не едновременно, след като прочетем цялата поема, четирите гласа, или четирите струнни инструмента, започват да звучат в нашето съзнание заедно. 

Така последователното обрисуване на детайлите на един пейзаж в едно стихотворение, ред по ред, в крайна сметка ни помага да видим нещо цялостно – градина с рози, танцуващи край огъня селяни, океан.

В изобразителното изкуство, което е пространствено – двуизмерно или триизмерно, а не темпорално, – виждаме целия пейзаж веднага от съответната зрителна дистанция. Но в литературата пейзажът последователно се разказва. Така е и с „музикалните инструменти“ в Елиътовите квартети – макар че те „свирят“ последователно, в края на краищата, след като сме прочели цялата поема, те зазвучават в нас заедно, като музика с четири инструмента.

Говорим за „вживяване“, „разиграване“ на четири различни инструмента, на четири различни гласа, които гласът на поета имитира (в смисъла на „мимезис“ по Аристотел [44] – т.е. пресъздава).

Тук не става дума за „гласове“ в смисъла на есето на Елиът „Трите гласа в поезията“ [12]. Елиът ги определя така: 1. Когато поетът говори на себе си, 2. Когато се обръща към публика, 3. Когато създава драматичен характер.

Но тук не става дума за гласа на поета. В Квартетите на Елиът постоянно чуваме неговия собствен индивидуален глас на поет, по-скоро говорещ на себе си, а не гласа на драматичен характер в пиеса или на публичен оратор на сцена. Но ние можем да чуем как гласът на поета се въпъщава последователно в четири различни инструмента, които разработват по различен начин същите мотиви – за кръговото време и вечността, за „неподвиждната точка във въртящия се свят“. Същият глас на поета се въплъщава в четири различни стилистики, пее последователно по четири различни начина, свири на четири различни инструмента [30].

Нека първо проследим детайлно как се постигат тези метаморфози, или вживявания, на гласа на поета в „Бърнт Нортън“, първата от четирите поеми. Тя е, както вече знаем, въздушната и пролетната поема, ако вземем предвид това, че всеки от четирите Квартета отговаря на един елемент и на един сезон.

7.1. „Бърнт Нортън“

Поемата „Бърнт Нортън“ (1936) започва с един философски, „непоетично“ сух и рационален дискурс, с един строг глас, който говори за времето. Това е линейното изтичащо време, но гласът предпоставя и идеята за кръгово време, защото настоящето и миналото са в бъдешето, а бъдещето – в миналото:

Настоящето и миналото време
навярно заедно присъстват в бъдещото време,
а бъдещето се съдържа в миналото.
Ако цялото време винаги съществува,
цялото време е непоправимо.
Което е могло да бъде, е абстракция,
постоянна възможност
само в света на предположенията.
Което е могло да бъде и което е
сочат към един и същи край – настоящето.

Следва друг дискурс, или друг „музикален инструмент“, който „изсвирва“ Градината с розите. На сухата абстрактна философия този втори глас противопоставя един райски пейзаж:

Стъпки отекват в паметта
през прохода, по който не поехме,
към вратата на градината с розите,
която не отворихме. Моите думи отекват
така във вашето съзнание.

И ние влизаме в градината с розите. Първо, дискурсът тотално се е променил – от сух, философски е станал ярко предметен: градина с рози, птици, гласове, шадраван, криещи се деца. Но какво е Градината с розите?

Това на повърхностно ниво (повърхностно не в смисъл на маловажно, а в смисъла на водната повърхност, която крие дълбочини) е истинската градина на имението „Бърнт Нортън“. Елиът е посетил това място с Емили Хейл. Но тази истинска градина е и символен топос. В християнството розата е символ на Богородица, наричана от Данте rosa sempiterna (Par.xxx 124-6) [6]. Разбира се, Градината с розите е Райската градина. Макар че розата може да бъде и символ на живота, на любовта или хералдически символ на Англия (което ще дискутираме, когато розата се яви отново в заключителните стихове на последния Квартет). Но тук тя ни напомня за изгубения Рай. И за изгубеното детство. Детето е най-близо до райската градина (както в Intimations of Immortality на Уърдсуърт). И в Розовата градина духовете от миналото присъстват, те са тук, сега – чуваме детските им смехове в листата – като спомени от детството, или от Рая:

            Други екове
обитават градината. Да ги следваме ли?
Бързо, каза птицата, открий ги, настигни ги
зад ъгъла. През първата врата
към първия ни свят, да следваме ли
измамния глас на дрозда? Към първия ни свят.
Там бяха те, достойни и невидими,
стъпващи без допир върху мъртвите листа
в есенната топлина през въздуха трептящ,
и птицата извика в отговор
на нечута музика укрита в храстите,
и невидим поглед проблясна, понеже
розите изглеждаха като разглеждани цветя.

Така че ако първият инструмент в първта част на „Бърнт Нортън“, сухо-философският глас, говори за времето, вторият говори за Вечността. Проблемът е как да се съчетаят двете — време и Вечност.
Впрочем в Градината с розите се явява и още едно цвете, свързано с будизма и състоянието на нирвана, както и с индуизма – будиското съответствие на райското блаженство:

Сух шадраван, бетонът е сух, кафяв – ръбът му.
И шадраванът се изпълни със вода от слънцето
и лотос се издигна, тихо, тихо,

Можем да кажем, че Градината с розите в „Бърнт Нортън“, с говорещия дрозд и смеховте на невидими деца, е един „топос“ (и реален, и символичен, символизиращ Рая и Вечността), на който по-нататък в поемата ще се противопостави друг, инфернален топос: лондонското метро.
Но тук, в първата част на първия квартет, чуваме ясно „спора“ между първите два инструмента (философския и образно-пасторалния), изсвирващи квартета – спор между две цигулки за времето и вечността.
Втората част на „Бърнт Нортън“ започва с нещо радикално рзлично като стилистика:

Сапфир и чесън сред калта
в търкалящата ос са впити.
Трептяща, струната в кръвта
под белега втвърден запява,
войните древни потушава.
Танцът във вените, в гърдите,
на лимфата ни кръговрата
потокът звезден очертава.

Това е класически стих – римуван четирисъпен ямб. Но и самата поетика тук е коренно различна, можем да кажем „старомодна“ за средата на ХХ век – силно символистичена, намесват се и митология, и астрология. Тук за първи път едва забележимо се прокрадва и една основна идея в тази, а и в останалите поеми, една доведена до геометричен знак идея за времето и вечността: неподвижната точка в средата на кръга, оста на вечно въртящия се свят. Неподвижната точка е оста на колелото, което се търкаля през калта, а там има „сапфир и чесън“ – символи на високото и ниското.

Веднага след това, във втората част, същият мотив за неподвижната точка и колелото на времето (кръговото време) се подема от първия, сухо философския глас (първата цигулка, която е задала темата):

В неподвижната точка сред кръжащия свят. Ни от плът, ни без плът,
ни от, ни към: в неподвижната точка – там е танцът.
Но не е застой, нито движение. И не го наричайте устойчивост,
в която минало и бъдеще се сливат. Нито е движение от или към,
нито възход, нито падение. Ако не беше тази точка – неподвижната,
не би имало танц, а има само танц.

Тази неподвижна точка е извън времето и пространството. Можем образно да кажем, че там е забит върхът на пергела на Твореца, който очертава окръжността – временния и пространствен свят на денонощни и годишни кръговрати – кръжащия свят.

В края на тази част отново се чува вторият глас, втората цигулка, описваща Градината с розите – тук с беседка и обветрена черква. По подобен начин в последните два реда на първата част, след гласа, описващ градината, пак зазвучава за кратко първият философски глас:

Миналото време и бъдещото време,
което е могло да бъде и което е,
сочат към един и същи край – настоящето.

Но като цяло гласовете се чуват в цели големи пасажи на отделните части на поемата. Дотук, в първите две части на „Бърнт Нортън“, чуваме последователно три гласа, или три „музикални инструмента“: сухо-философски (за минало, настояще и бъдеще време), образно-пасторален (за градината с розите) и лиричен (класично-символистичен).

В третата част най-после чуваме и четвъртия инструмент, или четвъртия глас, най-дълбокия – може би виолончелото. Този глас, в контраст с втората цигулка, в контраст с Градината с розите, рисува един инфернален топос. Ако четем по-внимателно, тук ще разпознаем лондонското метро – това подземие, в което летим в мрак по металните релси на линейното време:

Тук е мястото на недоволството –
времето назад и времето напред
в мъждива светлина: не дневна светлина,
която надарява формите със ясна окончателност
и превръща сенките в преходна красота
с въртене бавно, предполагащо трайност,
не тъмнина, душата да пречисти,
телесното да обезсмисли чрез лишения
и да оттегли любовта от мимолетното.
Нито обилие, ни празнота. Само проблясък
по напрегнати, износени от времето лица,
……
Но спусни се по-надолу, спусни се само
в света на постоянна самота,
свят не като света, а само това, което не е свят,
вътрешен мрак, лишения
и липса на всякаква собственост,
[…]
докато светът
се движи цял в копнежи по металните си релси
от минало време и бъдеще време.

Линейното време, което се движи от минало към бъдеще по метални релси, е част от този инфернален пейзаж – времето, което има начало и край, първа и последна спирка.

В следващата, четвъртата част (най-кратката – подобно на най-кратката четвърта част в „Пустата земя“) отново чуваме лиричния старомоден глас, но тук той рисува пасторален пейзаж с цветя, а не символично-астрологичен пейзаж. Но стихът пак е класически:

Камбаната и времето деня погребват с песен,
вечерен черен облак слънцето отнесе.
Дали към нас ще погледне слънчогледът, поветът,
провесен надолу, към нас филизи поднесъл,
дали ще ни сграбчи и прегърне?

Последната, петата част на „Бърнт Нортън“, както е с петата част и в следващите три квартета, в известен смисъл ни представя решение на конфликта между време и безкрайност, между смъртен живот и безсмъртие. Във всеки от четирите квартета тази последна пета част е своеобразно слово за словото – стихове за писането на стихове. Тук се говори за това, как изкуството се опитва да примири временното и вечното, да изрази с нетраен материал вечни идеи, да въплъти вечните идеи във временното.

Думите отекват и музиката се движи,
но във времето само; само което живее,
може да умре. Думите, след изговарянето, стигат
до мълчанието. Само посредством формата, структурата,
думите и музиката могат да достигнат
покоя, както една китайска делва
постоянно се движи в своя покой.
Не става дума за покоя на цигулката, когато тонът продължава да звучи,
не само за това, но и за едновременното съществуване,
или да кажем, че краят предхожда началото
или краят и началото са съществували винаги,
преди началото и след края.

Това отново е сухо-философският глас, първата цигулка, която е задала темата за времето. Но в края на тази последна пета част отново засвирва и втората цигулка, отново виждаме бързи кадри от Градината с розите, с изгубеното детство, където е скритата врата към Рая:

Изведнъж в един сноп слънце,
в който прахта се движи,
се издига скритият смях
на децата в шубрака
бързо, хайде, тук, сега, винаги –
смешно е погубеното тъжно време,
проснато назад и напред.

За да е по-ясно и нагледно, предлагам тук една диаграма, която с четири цвятя показва редуването на четирите гласа (инструмента) в „Бърнт Нортън“ (сухо философския, образно-пасторалния, старомодно-символичния и инферналния).
[….]
Осма глава

Неподвиждната точка в кръжащия свят,
или
поезия и философия в „Четири квартета“

Музикалната сруктура на Квартетите може да се нарече и музикално-философска структура, защото поезията е темпорално изкуство, развива се във времето като музиката, а основна философска тема на Квартетите е темата за времето. И вечността.

По-подробно ще анализираме философската идея на първия от квартетите – „Бърнт Нортън“, писан преди Елиът да реши да повтори тази структура и идея и да напише още три философски поеми за времето. Или по-точно, за отношението на времето към вечността. 

Нека разгледаме идята за линеарното и кръговото време, както и за „неподвижната точка в кръжащия свят“[2], която в допълнение към структурната рамка обединява Квартетите.

Есхатологичната, линеарна представа за времето предвижда както начало (със сътворението на света от Бог или с Големия взрив), така и край на света в Деня на Страшния съд. Или светът свършва с унищожението на Земята и хората по някаква космическа причина.

Дали наистина времето има начало и край като човешкия живот? Или времето е кръговрат като годишния кръговрат? И тогава всичко ще се повтори. Отново и отново.

Ние все още се раждаме, растем, остаряваме и умираме. Въртят се сезоните на земята. Обществата и световете също се раждат, растат, остаряват и умират. И пак се раждат. Погребаното семе възкръсва на пролет.

Наистина, линераното време не е по-малко очевидно от кръговото време.
Но не е ли нашето лично време на този свят, от люлката до гроба, само една малка дъга от далеч по-голяма окръжност? Не е ли дори и човешката история една малка дъга от един по-голям кръговрат?

Винаги е имало пророци, често слепи, като Тирезий, който освен в „Едип цар“ е говорителят в част трета на „Пустата земя“, „Огнената проповед“, пророци, които виждат бъдещето, както и миналото. Теорията на Юнг за синхронността (съвпадения, които нямат причинно-следсвена връзка) се опитва да рационализира тази мистична представа за провидци и провиждане. Теорията на относителността, относителността на времето и пространството, теорията за паралелните светове – съвременните научни теории са далеч по-фантастични от класическите религиозни представи за верига от смърт и прераждане или за вечен живот на душата след смъртта.
„Бърнт Нортън“ започва така:

Настоящето и миналото време
навярно заедно присъстват в бъдещото време,
а бъдещето се съдържа в миналото.
Ако цялото време винаги съществува,
цялото време е непоправимо.
Което е могло да бъде, е абстракция,
постоянна възможност
само в света на предположенията.
Което е могло да бъде и което е
сочат към един и същи край – настоящето.

По-нататък в поемата се явяват въртящото се колело и оста (the axel tree), която го върти – неподвижната точка във въртящия се свят (the steel point of the turning world):

В неподвижната точка сред кръжащия свят. Ни от плът, ни без плът,
ни от, ни към: в неподвижната точка – там е танцът.
Но не е застой, нито движение. И не го наричайте устойчивост,
в която минало и бъдеще се сливат. Нито е движение от или към,
нито възход, нито падение. Ако не беше тази точка – неподвижната,
не би имало танц, а има само танц.
Мога само да кажа – били сме там, – но не мога да кажа къде.
И не мога да кажа за колко, защото ще го поставя във времето.

„Оста“ на въртящия се свят е неподвижният център. Тя не е във времето и пространството. Времето не спира, сезоните не спират да се редуват, но все пак винаги е сега. Сега е, когато пишем или четем това изречение. Сега е центърът, който е навсякъде, а окръжността – никъде.
Например Коледа се случва всяка година и тя, макар че е във времето, е постоянно повторение на Рождеството на Христос, което е свещено събитие извън времето. (Около Коледа се развиива и действието на пиесата„Убийство в Катедралата“ на Елиът, случва се убийството на св. Томас Бекет.) Зимното слънцестоене, когато денят започва да нарства, почти съвпада с Коледа. Така че Коледа е празник oще от римско време и на рождеството на светлината: Dies Natalis Soli Invicti. Традиционният празник се повтаря всяка година и така ни дава представа за безкрайността. Повторението на свещеното събитие ни свързва с „неподвижната точка във въртящия се свят“. Центъра. Вечният кръговрат има един неподвижен център. Неподвижната точка не е в кръга на времето и не е в пространството. Но тя е във всеки от нас тук и сега, винаги. Дори и ако нас ни няма. Центърът е навсякъде и винаги.

Но както светът се върти, както вървим към края на света, може да се окаже, че всъщност вървим към началото. In my end is my begining (в моя край е моето начало) e последният ред на втория Квартет на Елиът, „Ийст Кокър“, който започва с In my begining is my end („в моето начало е моят край“). За Елиът тази фраза има и дълбок личен смисъл, защото Ийст Кокър е селото, от което Андрю Елиът, неговият прадед, заминава за Америка. В църквата на това село днес почива прахта на Т. С. Елиът. Той се е върнал в началото си.

Времето и безкрайността добиват съвсем конкретни визуализации в Квартетите: лондонското метро и Градината с розите. Лондонското метро и средновековното село с танцуващите в кръг селяни. Реката и морето.

Розата и огънят са едно. Но в огъня се влиза с танц. Музикалната структура на квартетите, както и метафоричните пейзажи, този танц на словото, или едновременното звучене на четири музикални инструмента в поемите, допринася за отвъдсловесното разбиране на основната тема на Квартетите: Отношението между време и безкраност.

Всъщност самото художествено, словесно или музикално творчество е опит да се въплъти вечното във временното – Словото в словата ни.

[1]I am delighted to hear that you have been at the late Beethoven – I have the A minor quartet on the gramophone, and find it quite inexhaustible to study. There is a sort of heavenly or at least more than human gaiety about some of his later things which one imagines might come to oneself as the fruit of reconciliation and relief after immense suffering; I should like to get something of that into verse once before I die …
(to Stephen Spender, 28 March 1931)
[2] the steel point in the turning world