0
475

По повод на магарето

Кадър от филма на Робер Бресон „Наслука, Балтазар“, 1966 г.

„Наслука, Балтазар” (1966) е заглавие, грижливо и обмислено подбрано от Бресон. „Магарето е цялата Библия, Ветхият и Новият завет”, споделя режисьорът в едно свое интервю. Магарето Балтазар е целият филм на Бресон.

– Осел? Это странно – заметила генеральша…

Достоевский, Идиот

Празникът на осела, или още Празникът на Глупците, бива честван, грубо казано, от ХI до ХVI век, като в най-профанните си форми той никога не бива приет от църковните власти.

Разполагаме с текст на чин за този празник от 1220 г., запазен в мисала на Фу от Сенс, който иподяконите било позволено да изпълняват по време на месата на Празника на магаретата (Asinaria festa).

Въпросният документ включва Проза на осела[1] – химн, който се изпълнявал понякога повече от веднъж – във възхвала на дългоухото животно. Нито химнът, нито основният текст са провокативни. Запазени са два подобни ръкописа от Бове – единият от които съдържа Officium, от същото време, но по-обширен. Тук в добавка присъства описание на процесия, представяща Бягството в Египет. Ето какво пише през ХVII в. в писмото си до помощник-библиотекаря на Парижката библиотека на Мазарини един местен свещеник: „На първия ден след октава на Царете избират красиво младо момиче, слагат дете в ръцете му и го качват на магаре, което водят с процесия от катедралната църква до св. Стефан. Като поставят магарето и красивия му товар в санктуария от страната на Евангелието, пеят тържествена меса, чиято проза (на Осела) е в Louvet[2] и чиито Introit, Kyrie, Gloria и Credo и т.н. завършват с магарешки рев, чак до момента, в който в края на месата свещеникът, обърнат към народа, вместо Ite missa est реве с магарешки рев. Народът също отвръща с „и-а, и-а” вместо с Deo Gratias”[3].

Съдържанието на празника никога не е било фиксирано, но това, което се знае за него, е, че думи и песнопения от богослужението биват променени – понякога безобидно, понякога в ексцес. Свидетелствата споменават cantienas inhonestas[4]. Очевидно практиката да се заменят с рев на магаре призиви и ответи е широко разпространена. Изброените дотук особености на честването на Празника на глупците (или на магаретата, както често бива наричан) са обаче наистина сред невинните отклонения от нормата. Това не означава, че скандалните девиации са били нещо нечувано – напротив, повечето свидетелства, с които разполагаме, са от възмутени писма до църковните власти и възбрани в ответ на подобни жалби. Няма да се спираме подробно на тези по-скоро любопитни, отколкото структуриращи отношението към празника факти.

Това, което си заслужава да се отбележи, е функцията на тези – в множеството си явни преобръщания от човешко към животинско. В конвенционалната за Средновековието йерархия на мирозданието човекът се помества някъде по средата между Бога и животното, бидейки категорично различен и от двете. Празникът на магарето в карнавалния му ексцес става сцена на класическа обратна трансценденция – ако vita contemplativa[5], като мяра за частно поведение, е трансцендиране към божественото, то asinaria festa дава възможност за една трансценденция от биологическия човек към животното. Словата се заменят с животински звуци, светът загубва както установената си словесна артикулация, така и човешкия си лик там, където животински маски биват използвани[6].

Остават телата, а тялото е по един анонимен начин единно, идентично с другите тела – то е най-слабо индивидуализираната страна на човешкото. Тази анонимна, лишена от персоналните си специфики, деконструирана телесна животинскост е доминантният лад в карнавалния модус на празнуване. И asinaria  festa, Празникът на магарето, нямаше да е с нищо по-оригинален от останалите многообразни проявления на този карнавален модус на празнуване, ако не беше налице онази негова особена и специална единичност, дължаща се на свързаността му с един от най-двусмислените и подлежащи на индивидуализация животински представители – магарето.

Магарето е библейско животно. През Средновековието, пък и до днес – неговата употреба в символичен план носи върху себе си тежкия товар на множеството конотации, добити от Ветхия и Новия завет, а понякога и от иконографските традиции, формирани още в подстъпите на християнското изкуство.

Най-често използваните както в църковната ритуалика, така и в иконографията места от библейския наратив, където фигурата на осела се появява, са тези с магарето на пророк Валаам (Числ. 22:22-34, 22)[7] и Входът Господен в Йерусалим седмица преди Кръстната смърт, когато се изпълва пророчеството на пророк Захария (9:9)[8].

Животните – да си припомним – в символно-екзегетически план присъстват обилно в Св. Писание. Лъвът и агнецът например са символни референции към Божеството. Но прообразната екзегетическа стратегия, при която даден участник или събитие от Ветхия завет се явява фигура на образ или събитие от Новия, разполагат с един-единствен активен животински представител – магарето. Магарето от пророчеството на Захария и от пророчествата на Исаия 1:3[9] и 32-20[10], както и от Битие 49:10-11 [11] е прообраз на ослето, върху което Христос ще влезе в Йерусалим[12] и за което споменават и четиримата евангелисти.

Още по-ясно е присъствието на магарето в иконографските традиции – неговото място в яслата на Рождеството, както и при бягството в Египет, когато върху него бива изобразена да язди Св. Дева. Визуалните презентации дори внасят свои прообразни отношения, като например Йоркските игри и тяхната сцена за жертвата на Авраам, където присъства и магарето, което, като отнася Исаак, един от прообразите на Христос, до олтара на неговото принасяне, с това предобразява отнасянето на Спасителя в Йерусалим за Кръстната Му жертва[13].

Магарето е мирно животно, търпеливо отрудено – неслучайно в множество монашески поучения от периода на Средните векове то е препоръчвано като образец за монашеско старание, издръжливост, послушание и смирение – смирението на низшите.

Незавидното място на осела в животинската йерархия е видно и от споменатите вече asinaria festa. Празникът начева с момента, когато свещеническият жезъл (baculus) бива предаден на най-низшия чин в църковната йерархия – иподяконите – по време на вечернята, предхождаща празника, именно тогава, когато в Magnificat прозвучават словата, че силните ще бъдат свалени от престолите и смирените ще бъдат въздигнати (Лук. 1:52). Последните в църковния ред и последното животно в йерархията на животинските конвенции (в обращение от незапомнени времена) биват издигнати в привилегированото положение да предстоятелстват богослужението. Участието на осела в карнавални обръщания задължително фокусира и върху животинската му страна, носеща конотации от извънцърковната сфера. В положението си на звяр, на твар неразумна, при това твърде неблагообразна, то фигурира например в парадоксалните противопоставяния, често използвани от литургическата поезия в подкрепа на най-големия парадокс на Рождеството в яслата – Онзи, Когото небесата и земята и морето заедно не могат да поберат, е Младенецът, изпълнил яслите на един осел – ни казва процесионалният респонсорий от един средновековен йоркски богослужебен сборник[14].

В един вътрешен план обаче оселът се превръща в своеобразен знак на извънмерното Божествено явление. Магарето е единственото животно, на което се явява Божественото присъствие – не чрез човека, не като го прави причастно на „декора” на някаква Божествена драматургия, а директно, непосредствено: Ослицата на пророк Валаам вижда ангела, преградил пътя с меч, докато господарят му – избраник и свят човек – е сляп за теофанията. Тук магарето вече не е обект, а субект. В рождественските ясли Младенецът „отива” при осела – не чака, не призовава за поклонение, както това е с пастирите и влъхвите, а Сам се доближава. Ако си позволим да прескочим за миг до съвременната литература, ще си спомним, че на магарето лично говори архангел Гавриил в яслите на Рождеството от известния роман на Мишел Турние – Тримата влъхви [15].

Но да се върнем отново във времето, когато този триумф е отбелязван с впечатляващо великолепие. Особено красноречиво е едно достигнало до нас честване от Фрутуария на празника Връбница. Става дума за манастирски аналог на процесионална литургия от градски тип, който включва дълъг маршрут между множество олтари, издигнати специално за празника на територията на манастира и продължава няколко часа. Ето как протича срещата между Osana – така се нарича носеното изображение на Спасителя, възседнал осле – и народа при първата станция на процесията. Държейки в ръце палмови клонки, предварително осветени в параклиса, група богомолци преминават за около час от манастирската църква към споменатото място, където са разположени три килима. В същото време „Осанна”, носена от четците, приближава монасите от срещуположната посока. Срещата е тържествена. Придвижвайки се подобно на почетна гвардия, част от народа – носеща кръста, кадилницата, съда за разпръсване на светена вода, свещниците и четири евангелия – преминава през килимите, за да срещне изображението. Когато „Осанна” достигне килимите, тя бива разположена на постамент между свещниците и евангелието. Междувременно момчетата се подреждат в редица срещу килимите с лице към образа. По-възрастните образуват полукръг около тях. Всички стоят почтително, „сякаш сам Бог присъства”. Когато свърши акламацията с антифона „Достоен си, Господи” (Dignus es domine), момчетата се просват във велик поклон пред „Осанна” и остават с лице към земята, докато монасите пеят „Защото си велик” (Quoniam magnus es tu), когато това свърши, децата се надигат и всичко малко или много се повтаря с всеки следващ чин от йерархията. Любопитното в документа, съдържащ това описание е, че тук протоколният тон, така характерен за подобни текстове, е нарушен и авторът си позволява да вметне следната ревностна ремарка[16]:

„Понеже ни е позволено да съзерцаваме с телесни очи, изглежда сякаш ние самите сме отишли да срещнем Божия Син, което и следва без съмнение да вярваме, че сме сторили. Макар и Той да не може да бъде видян физически, онзи, чиито вътрешни очи Той ще да отвори, има способността да види, че ние сме отишли да срещнем Господа Иисуса Христа”.

Ето този акт на вярата удостоверява вътрешното измерение на това привидно публично събитие, при което изображението е само „трансцендиращата помощ”, която посредстващият образ излъчва.

Изображението на Христа, възседнал осле, е тъй популярно в църковния обиход, че през Средновековието на Запад се появява специален поджанр в църковната дървена скулптура – Palmesel – представящ тази фигурна група често в естествен ръст, върху платформа с колела, пригодена за теглене. Макар за подобно шествие с Palmesel да се споменава още в житието на св. Улрих от Х в., най-ранният запазен подобен образ е от ХII в. и понастоящем се намира в Цюрихския Landes-Museum.  

Повечето от свидетелствата за наличието и употребата на Palmesel идват от югозападна Германия, Австрия, Тирол, Швейцария и Елзас, което и обяснява немското му терминологизиране.

Едно сведение от Верона обаче ни дава ключ към разпознаването на Palmesel по-скоро като иконично, т.е. целящо медиация в богопочитанието изображение, отколкото като църковно декоративно изкуство. Верона ни съобщава за дървено магаре, което съдържало мощите на онова същото евангелско животно, върху което Христос влязъл в Йерусалим. Магарето, според преданието, напуснало Св. земя след Страстите и като пропътувало дълъг път по суша и море – завършило дните си във Верона[17].

Не така щастлива съдба има едно друго магаре, също прообразено от рождественското, което изпълнявало тържествената мисия да бъде яздено от Константинополския патриарх Евтимий (Х в.) при процесията за празника Вход Господен в Йерусалим[18]. Въпросният патриарх Евтимий бил нелегитимно низложен от своята катедра от император Александър (912–913 г.), брат на покойния Лъв Философ, и на негово място бил върнат патриарх Николай Мистик, който в желанието си за мъст не само наредил възрастният вече Евтимий да бъде пребит, но и ослето му, което той яздел на Неделя Вая, да бъде удушено. След като бил разубеден от помощниците си, императорът „смекчил” присъдата и наредил магарето да бъде изхвърлено, а на врата му да бъде окачен надпис, гласящ, че всеки човек, който бъде уличен в грижа за храна или вода за това осле, превръща себе си във враг на самодържеца и на патриарха (Николай) и ако вината му бъде доказана, нека бъде пребит, остриган, да бъде лишен от имущество и изселен от града. Нещастното животно се скитало навсякъде, бито, гонено и накрая, умирайки вече от глад, надало рев на хиподрума, където някой от бедняците се съжалил и избягал с него през нощта[19].

Изглежда мястото на патриарха върху ослето на Връбница в определен период от Руската история (средата на ХVII в.) бива свързвано с особения първенствуващ статус на патриарха. Така в 1659 г. патриарх Никон, предявявайки правото си на патриаршеската катедра, пише раздразнено послание до царя, в което се възмущава, че в Неделя Вая митрополит Питирим е извършил тържествения ход върху ослето, като с това „седалище великого архиерея всея Руси олюбодействовал” и година по-късно вторично отслужил чина[20].

В Русия чинът на Неделя Вая е бил в употреба от първата половина на ХVI век до втората на ХVII, когато бива официално забранен (1678 г.). Във времето на неговото процъфтяване – първата половина на ХVII век – той е изключително популярен и съществува в поне две отчетливи разновидности. За него свидетелстват всички оставили писмено наследство чужденци, пребиваващи тогава на територията на Русия. Датският херцог Ханс Младши например ни съобщава през 1603 г., че за шествието на патриарха в Неделя Вая пътят от Кремъл до храма на празника е бил застлан с нови дъски и множество народ и стрелци били разположени от двете страни по протежение на тази отсечка. След тържествения звън на камбаните в Кремъл обявили началото на шествието. Четирима души понесли към храма позлатен и застлан с червено сукно патриарши трон. По трима свещеници стояли от двете страни на Кремълския мост и кадели народа, участващ в шествието отначало докрай. След това преминавала бавно колесница с два коня, на която върху ръцете на придържащите го хора се крепяло красиво изработено дърво, украсено с малки ябълки и смокини и укрепено с дъски и греди, за да не се поклаща. Под клоните на дървото седели шест малки момченца, облечени в бели одежди и с непокрити глави, и пеели „Осанна Сыну Давидову! Благословен грядый во имя Господне!”, също като евангелските деца. След тях идвали младите князе и боляри с клонки върба в ръце, след това свещеници с хоругви. Зад тях вървели други свещеници с бели подрасници и жълто-червени одежди от атлаз и тафта, със скуфии и носейки върба, пеели. Монасите следвали тази група, а зад тях идвали още двама свещеници със сиони и други двама със златни чаши. След тях вървял низ от свещеници с икони в ръце, като някои от иконите – най-вече предносените пред патриарха икони на св. Николай, Св. Богородица с Младенеца и на Св. Троица, били обшити със злато, бисери и скъпоценни камъни. След патриарха вървели епископи, в одежди прилични на тези на патриарха (когото авторът нарича „папа”)… Един от тях кадял пред патриарха, а другите носели върбови клонки[21].

Нито едно библейско животно освен магарето не се явява обект на поклонение в качеството си на участник в библейските събития. От друга страна, това обяснява участието му в споменатите карнавални ексцеси на Празника на глупците, който, както всяко събитие от този ред, не цели изработване на собствена противоположна идеология, а има смисъла си в игрови план единствено в символната рамка на институционализираната идеология, в която се случва.

Магарето, оселът в контекста на християнското Средновековие, пък и въобще на християнството, представлява онзи zoos, който се доближава до theos.

Всичко казано дотук проследява една публична рамка на възприятие – доколкото дори сферата на църковно-религиозното, що се отнася до конвенционалната ѝ страна – е публична сфера. Тя е плътта на църковния живот – наистина неделима от духа – но и неслята с него, едва доловим в най-дълбоката интимност на религиозния опит.

Режисьорът Робер Бресон ни предлага едно вътрешно, централно, пределно индивидуализирано, дори единично магаре. Едно магаре-екстериоризация на Божественото присъствие у човека, което преминава житейския си път в свят, от който „всяка благодат се е оттеглила”.

„Наслука, Балтазар”[22] е заглавие, грижливо и обмислено подбрано от режисьора за неговия филм. То представлява благородническият девиз на стар френски род от Прованс, за който се говори, че има началото си от онзи Балтазар – единият от тримата Царе от Изтока (или Тримата влъхви, както ги наричаме ние) – дошъл, следвайки звездата до яслите на Рождеството.

„Магарето е цялата Библия, Ветхият и Новият завет”[23], споделя Бресон в едно свое интервю. Магарето Балтазар е целият филм на Бресон. Когато наскоро опитах да споделя възторга си от този филм, се оказах в комичната ситуация да започна апологията си с думите – „филмът е за едно магаре”. И действително – магарето от фона, от бекграунда на историята остава – привидно – фон, неизменно обстоятелство на събитията от филма, но по един мистериозен, трудно определим и съвършено търсен начин Балтазар всъщност се явява средоточие на тази творба. От периферната телесност на иконичния образ – той се е превърнал в централна и смислозадаваща фигура. Първоначалното впечатление от филма на Бресон може да се опише като усещане за това, че фокусът на камерата почти непрестанно държи задния план, вместо, както е обичайно – да се прицелва в лицата на участниците от авансцената.

Балтазар е осезаемият неизменен спътник на всички „човешки” герои на кино-разказа, чиито страсти, падения и дори смърт той придружава, свидетелства, търпеливо понася и интерпретира единствено и само с присъствието си. „Той страда всичко това, което страдат и хората” казва Бресон за героя си.

Филмът започва с раждането на Балтазар – високо в планината – неговото слизане, „снизхождане” – кръщението му, което децата „изиграват”. Виждаме как Балтазар преминава отрудения си и несретен живот в зрялост и ставаме свидетели – накрая – на бягството му „нагоре” в планината, когато ранен, той „възлиза”, за да умре там, откъдето е дошъл – сред стадо овце.

Въпросната финална тема е ключът към образа на Балтазар. Ние се лутаме в предположенията си, подкрепяни от оскъдните маркери за централния, очевидно интериорен замисъл на образа, докато последният епизод не ни представи – може да се каже – телеологичната функция на уж хаотичните фрагменти, събрани в своеобразен антиразказ. Този ключ-причина Бресон поднася изцяло посредством кинематографичен език. Смъртта на магарето Балтазар е единственият епизод, включващ пейзаж в общ план – т.е. цялостна видимост на пространството, пълнота на разказа.

Кинонаративът до този момент ни предлага практически само близки планове, най-често дори на части от тела – респективно на това на Балтазар – очи, крака, странни ракурси и пълна липса на класически композиран портрет. Някои критици дори припознават съзнателно търсена иконичност в особените застинали кадри на близки фронтални планове на „лицето” на магарето и сравняват тази визия с иконографските особености на византийската образност.

Самото „рождество” на Балтазар – в тъмни тонове, ни показва единствено главата на още сучещото магаренце, чиято майка е извън кадър. Финалът, напротив – се разгръща в ликуваща, блестящо-осветена панорама, в центъра на която в цял ръст бавно умира Балтазар, заобиколен от стадо бели овце. Дори саундтракът – множество звънци, отекващи в откритото пространство, е реплика на дочуващия се звън от началото.

Кадър от филма на Робер Бресон „Наслука, Балтазар“, 1966 г.

До фаталния последен епизод магарето Балтазар достига, извървявайки един много деликатно представен, своеобразен „кръстен път”, via dolorosa. Той, Балтазар, е отведен през нощта от контрабандистите – Жерар и неговия спътник, натоварен с дрехи, парфюми и злато и подкаран с безмилостен побой нагоре по планинската пътека. Този позорен път завършва с раняването на Балтазар от граничната полиция и бягството на двамата „разбойника”. Бресон, който с ненадмината грижливост и селективност представя ставащото, с подчертано експлицитна идентичност на жестикулацията и тембъра на героите и повтарящо се движение на камерата ни изброява товара на магарето малко по-рано в този епизод. Че това показва ясна интенция за препратка към други смисли, е очевидно, но какви? Една възможност е формалната числена прилика с даровете на влъхвите – да си припомним, Балтазар е наречен на единия от тях – злато, лаван и смирна. Съществува дори субстанциална прилика, т.е. възможно е този контрабанден товар да е един антидар за едно ново „рождество”, каквото е смъртта на животното.

По-вероятно обаче, струва ми се, е описаният товар да реферира към онзи друг свещен товар, който Балтазар носи в предхождащия епизод.

В деня преди нощното му отвеждане от градината (когато бива отвлечен от контрабандистите) ние виждаме Балтазар в познатата ни вече атмосфера на стационалната литургия. Той очевидно е избран за почетното носене на дарохранителницата с Тялото Господне и пременен с цветя и накити, предхождан от димни кадилници, шества в църковния ред.

Дали това е празникът на Вход Господен в Йерусалим или друг църковен празник с поклонение на кивория, не ни се казва, но връзката с този момент от библейския разказ за земния живот на Христос ми се струва очевидна.

Тук Балтазар е оселът, понесъл Христос за последния Му земен триумф, но той е и Самият Христов образ – Балтазар сам изживява своя последен триумфален ход, за да понесе на следния ден престъпния товар – сякаш извършвайки спасителното отнасяне на първородния грях.

Тази двусмисленост се подчертава от думите на овдовялата вече майка на една от основните героини – Мари – която възпира първия опит за отвличане на Балтазар с думите: „Той работи достатъчно. Стар е … Освен това е светец”. Решаващ се оказва единствено последният аргумент. Ние не знаем дали магарето е наречено така поради тежкия му, търпелив и мъчителен живот, или става дума за традиционно наричане на празничното животно – подобно на изображението „Осанна” от Фрутуария. Във всеки случай тези думи са казани през сълзи – първите искрени сълзи, които потичат, когато вдовицата остава сама с Балтазар.

Героите на филма (с изключение на един – Жак) претърпяват изпитание и духовна катастрофа и Балтазар съпътства всеки един от тях, бидейки свидетел на тяхната слабост, страдание или злонамереност и все по-отчайващо пропадане в злото. Той се явява сякаш едно вечно зрящо ангела на пътя магаре на Валаам, което говори, но никой не го чува.

Впрочем поне на две места животното изревава в момент, когато героят се поддава на изкушението си. Първият подобен епизод е, когато Жерар прелъстява Мари, а вторият, дори още по-отчетлив – когато Арнолд престъпва клетвата си, дадена пред Бога, че повече няма да пие.

Заслужава си да кажем за връзката между Балтазар и Арнолд. Арнолд, окаяният селски пияница, спасява от смърт болния Балтазар и го използва, като разхожда с него туристи. Така магарето става косвено причина за моментното покаяние на господаря си. Разговаряйки, превозваните споменават за възможността някой да убие в делириумна забрава и дълго след това да не помни престъплението си, докато един ден се пробуди и осъзнае какво е извършил. За Арнолд ние знаем – така го и срещаме за първи път – че е подозиран в убийство, макар нищо да не ни подсказва дали това е вярно или не. След чутия разговор окаяникът се събужда внезапно през нощта и дава обет да не пие никога. Още следващият кадър е ръката на кръчмарката, която му подава чаша и изкусително го пита „от какво се страхува”. Героят се поддава без каквато и да било съпротива и тук се чува ревът на магарето. Арнолд умира поради този свой порок[24].

Кадър от филма на Робер Бресон „Наслука, Балтазар“, 1966 г.

Другият подобен момент, както казахме, е прелъстяването на Мари от Жерар в празната хижа, където впоследствие ще бъде пребита и изоставена от него и приятелите му, а това ще доведе до нейното финално „изчезване”. Жерар и Мари се гонят около магарето съвсем не с жизнената еротичност на млади влюбени, по лицата им има нещо особено издевателски-животинско, макар и само в нюанс. Балтазар в този момент остава мълчалив, страдателен свидетел, а сетне ревът му отеква пред хижата.

Балтазар е едновременно изобличителен свидетел, нечуван съветник – съ-вест – която героите никога не чуват, но той и предзнае, и предзнаменува трагедията на тяхното падение. Когато Мари попада под зловещото обаяние на Жерар, магарето се разболява и от смъртта го спасява споменатият вече Арнолд.  

Жерар, за когото стана дума, често бива наричан от критиците въплъщение на сатанинското[25], тъмното начало, съвършеното самоцелно зло, което превръща този герой в антитип на Балтазар – тоталната невинност. Един подобен дуализъм привлича с интерпретативната си простота, но ми се струва неподходящ както спрямо образите – несъпоставими по много причини – така и по отношение на християнската символическа рамка.

Жерар не е демоничен, той няма мощ, той е абсолютно ординерен образ, в него дори има нещо жалко – например неспособността му, липсата на кураж за публично зло. Когато без никаква нужда завързва за опашката на магарето, помагащо му в разнасянето на хляба, хартия, за да я запали и да се наслаждава на ужасената реакция на животното – Жерар се спира от страх пред преминаващата покрай него кола.

Героят на Жерар е социално добре интегриран – пее в църковния хор, работи с протекцията на свещеника.

Друг един герой – впрочем единственият неподдаващ се на изкушението, но затова пък рядко присъстващ визуално герой – Жак – е по-вероятният антагонист на Жерар. Той „кръщава” Балтазар в началото на филма заедно с Мари, той е, който се опитва да помогне на трудното финансово положение на баща ѝ, той пак остава верен на детските клетви в любов и прощавайки похожденията на Мари с Жерар, е готов без колебание да се погрижи за нея. В качеството си на кръщаващ магаренцето – той му дава живот – в смисъла, в който Кръщението е ново раждане. Жерар, обратно – бидейки постоянен и жесток мъчител на Балтазар – става причина за неговата смърт „в планината”.

Друг христологичен нюанс в Балтазар е тайнственото „венчание”, което се случва в нощната градина с Мари. Почти в началото, след като сме видели отрасналата вече девойка, при нея се завръща магарето, търсейки убежище от преследващите го озверели селяни. Почти веднага след това събитие, в една озвучена от щурците нощ Мари извършва странен ритуал – боса и само по риза, тя окичва магарето с венец от цветя и го целува. След това присяда и го съзерцава в почти иконична поза – с ръка на сърцето. Този своеобразен девически обет още тогава е застрашен от промъкващия се в сенките Жерар[26].

Балтазар остава верен на нощния обет, но Мари има друг избор. Въобще героите – не само Мари и Арнолд – падат почти без съпротива, а някои дори и без да бъдат експлицитни носители на порока, сякаш в потвърждение на думите на апостол Павел към Римляните (7:18-19; 22-23, защото желание за добро има у мене, но да го върша не намирам сили. Защото не доброто, което искам, правя, а злото, което не искам, него върша. Защото с вътрешния си човек намирам услада в закона Божий, но в членовете си виждам друг закон, който… ме прави пленник на греховния закон, що е в членовете ми.).

Кадър от филма на Робер Бресон „Наслука, Балтазар“, 1966 г.

Още много маркери на христологичния замисъл на Балтазар – това, както го нарекохме вътрешно, теофанично магаре – могат да бъдат изброени, но този факт не бива да ни оставя с впечатлението, че Бресон ни представя в него разгърната алегория с всички ограничения, които подобна форма налага. „Да се настоява за експлицитна кореспонденция между Христос и Балтазар, да се търсят еквиваленции, означава да се утежни, и в предел, да се фалшифицира и изопачи работата на Бресон”[27]. Затова предпочитаният от критиката термин, що се отнася до този филм, е притча – жанр, който съдържа свой свят, картина, атмосфера, които в своята тоталност имат учителна стойност.

След като стигнахме до началото на творбата, следва да споменем особения резюмиращ звук, на фона на който текат въведителните надписи. Бресон ни представя единственото музикално произведение, което той използва във филма извън естествените звуци и шумове – една великолепна соната на Шуберт[28]. Та в началото – насред мелодията прозвучава магарешки рев.

Д-р Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празнична култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърската програма на специалност Културология в СУ „Св. Климент Охридски”. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по Средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V– VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митр. Иоан Зизиулас.

Текстът е публикуван в бр. 53 на сп. „Християнство и култура“.

[1] От източните земи /Пристигна оселът, /красив и твърде силен, /пре-достоен за товара…
[2] Pierre Louvet, Histoire et Antiquités du Diocèse de Beauvais (Beauvais, 1631-1635), i, 301.
[3] Dom Paul Denis, Lettres Autographes de la Collection de Troussures (Paris: Champion, 1912), p. 312, цит. по Greene, Henry Copley, „The Song of the Ass. Orientis Partibus, with special reference to Edgerton MS. 2615,” in: Speculum, Vol. 6, No.4 (Oct., 1931), pp. 534-549.
[4] Cantienas inhonestas (лат.) – нечестиви песнопения.
[5] Vita contemplativa (лат.) – живот в съзерцание на Бога.
[6] Вж. Gilhus, Ingvild Salid, „Carnival in Religion: The Feast of Fools in France,” in: Numen, Vol. 37, Fasc. 1 (Jun., 1990), pp. 27-29.
[7] И разпали се Божият гняв, задето той тръгна, и застана Ангел Господен на пътя, за да му попречи. Той яздеше на ослицата си, и с него двама негови слуги. Ослицата видя Ангела Господен, застанал на пътя с гол меч в ръка, и се отби от пътя и тръгна по полето, а Валаам начена да бие ослицата, за да я върне в пътя. И застана Ангелът Господен на един тесен път между лозята, дето имаше ограда и от едната, и от другата страна. Ослицата, като видя Ангела Господен, притисна се към оградата, та притисна о оградата ногата на Валаама; и той начена пак да я бие. Ангелът Господен пак отмина и застана в теснината, дето нямаше накъде да се отбие нито надясно, нито наляво. Ослицата, като видя Ангела Господен, легна под Валаама. Разгневи се Валаам и начена да бие ослицата с тояга. Тогава Господ отвори устата на ослицата и тя продума на Валаама: какво ти сторих, та ме биеш ето вече трети път? Валаам каза на ослицата: задето се поруга с мене; да имах в ръка нож, сега те бих убил. А ослицата каза на Валаама: не съм ли аз твоята ослица, която ти яздиш отначало и до днес? Имала ли съм навик тъй да ти правя? Той отговори: не. И отвори Господ очите на Валаама, и той видя Ангела Господен, застанал на пътя с гол меч в ръка, поклони се и падна ничком. И каза му Ангелът Господен: защо би ослицата си ето вече три пъти? Аз излязох да (ти) попреча, защото пътят (ти) не е прав пред Мене; и ослицата, като Ме виждаше, отбиваше се от Мене ето вече три пъти; ако да не беше се отбивала от Мене, щях да те убия, а нея щях да оставя жива. И рече Валаам на Ангела Господен: съгреших, понеже не знаех, че Ти стоиш на пътя пред мене.
[8] Ликувай от радост, дъще Сионова, тържествувай, дъще Иерусалимова: ето, твоят Цар иде при тебе, праведен и спасяващ, кротък, възседнал на ослица и на младо осле, син на подяремница.
[9] Волът познава стопанина си, и оселът – яслите на господаря си; а Израил (Ме) не познава. Моят народ не разбира (Волът има само иконографско присъствие в новозаветната традиция).
[10] Блажени вие, които сеете при всички води и които пращате там вол и осел.
[11] Скиптърът не ще се отнеме от Иуда и законодателят – от чреслата му, докле не дойде Примирителят, и Нему ще се покоряват народите. Той вързва о лоза своето осле и о лозата на най-доброто лозе – пърлето на своята ослица; във вино пере дрехата си и в кръв от грозде – облеклото си.
[12](Марк.11:1-9) Когато наближиха до Иерусалим, до Витфагия и Витания, при Елеонската планина, Иисус изпраща двама от учениците Си и им казва: идете в селото, що е насреща ви, и щом влезете в него, ще намерите вързано осле, което никой човек не е възсядал; отвържете го и докарайте. И ако някой ви рече: защо правите това? отговорете, че то е потребно Господу; и веднага ще го прати тука. Те отидоха и намериха ослето, вързано о вратата на улицата, и го отвързаха. И някои от стоещите там им казваха: какво правите? защо отвързвате ослето? А те им отговориха, както им бе заповядал Иисус, и ония ги пуснаха. И докараха ослето при Иисуса, намятаха върху него дрехите си, и Иисус го възседна. А мнозина постилаха дрехите си по пътя; други пък сечеха клони от дърветата и постилаха по пътя. И които вървяха отпред, и които Го съпровождаха, възклицаваха и казваха: осана, благословен Идещият в име Господне!
[13] King, Pamela, The York Mystery Cycle and the Worship of the City (Cambridge: D.S. Brewer, 2006, p. 64.
[14] Quem æthera et terra atque mare non prævalet totum capere, Asinæ præsepe infans implens…
[15] Турние, Мишел, Тримата влъхви. Гаспар, Мелхиор и Балтазар, София, 1998, „Литера Прима”, стр. 123-124 („Разбира се, рече Гавриил, и магаретата не ще бъдат забравени. Да, вярно е, че те не са заплашени от жертвоприношенията. Едва ли ще се намери жрец, който да си спомни някога върху свещен олтар да е било заклано магаре. …Да, търпеливи и скромни помощници на човека и неговия труд – продължи Гавриил, – вие също ще получите вашата награда във великата история, която започва тази нощ. И тази награда ще бъде истински триумф. Един ден, една неделя, която ще се нарече Връбница…” и т.н.).
[16] Lipsmeyer, Elizabeth, „Devotion and Decorum: Intention and Quality in Medieval German Sculpture,” in: Gesta, Vol. 34, No. 1 (1995), pp. 20-22.
[17] Тук трябва да припомним, че църковната иконична традиция познава обилие от случаи на икони, а на Запад и дървени скулптури, съдържащи мощи и дори послания от майсторите, предупреждаващи за това, че не предметът, а първообразът следва да се почита.
[18] Тази процесия е тръгвала от „Св. София” и се насочвала към храма на Св. Четиридесет мъченици, вж. R. Janin, La geographic ecclesiastique de l’empire byzantin, p. 499 sq., Дмитриевский, А., А, «Хождение патриарха константинопольского на жребяти в неделю ваий в IX и Х веках», в: Сборник статей в честь акад. А. И. Соболевского, Л., 1928, стр. 68 и сл.
[19] Две византийские хроники. М. 1957, Изд-во вост. лит-ры., Псамфийская хроника (прев. А. П. Каждан, по редакцията: Boor, Karl de, Vita Euthymii, Ein Anecdoton zur Geschichte Leo’s des Weisen, Berlin, 1888.), гл. 19, стр. 73.
[20] П. В. Знаменский. Учебное руководство по Русской Церковной Истории. СПб., 1904, гл.: События по удалении Никона.
[21] Чтения в Имп. Общ. Истории и Древн. Росс., 1867 г., кн. ІV, стр. 38-40.
[22] Au hasard Balthazar (1966); Режисьор и сценарист: Robert Bresson.
[23] Maurice, René, „De Lucifer а Balthazar, en suivant Robert Bresson“ in: Lumière et Vie, n.78 (1966), p. 47, цит. по Baugh, Lloyd, Imaging the Divine: Jesus and Christ-Figures in Film, 1997, Franklin, WI. Publication, Sheed and Ward, p. 187.
[24] Може да се допусне, че и при Арнолд се появява известна, макар и не пряка (субтилна както всичко, което представя Бресон) христологическа връзка – той тръгва към своята смърт, възседнал Балтазар, изпращан привидно възторжено от Жерар и неговите съучастници, които допреди този момент са се възползвали брутално от наивната му щедрост. Критиците не са единодушни по отношение на тази връзка – някои смятат, че тя може ясно да бъде потвърдена, други – че последният път на Арнолд, възседнал Балтазар, е предобразяване на последния ход на самия Балтазар, придружен от същите предатели. Има и интерпретатори, които настояват, че акцентът в тази сцена пада не върху двоицата Арнолд–Балтазар, а върху Жерар, който изпраща/предава с целувка (Cf. Baugh, Lloyd, op. cit., p. 297, n. 49). На мен ми се струва, че възможностите са много повече, и да се търси еднозначно тълкувание би означавало да се подценява неимоверното богатство на Бресоновия кинематографичен език.
[25] Maurice, René, op. cit., p. 40.
[26] Жерар и съучастниците му, пълзящи силуети сред сенките на градината, коментират събитието в съвсем друг ключ: „Може тя истински да го обича. Той също./ Той също какво?/ Също да я обича./ Нали не смяташ, че…?/ Да./ Магаре?/ В митологията…/ Мито…?”. Тук като че ли има двойна референция – пряка, към Златното магаре на Апулей, и вторична, към онзи момент от Идиот на Достоевски, когато княз Мишкин разказва за своето внезапно и чудесно просветление, настъпило в резултат на магарешкия рев, който чува една вечер в Базел. Генералшата Епанчина отвръща на сърдечния му и възторжен разказ именно с препратка към Апулей и сатиричния му „разказ” (за превърналия се в магаре Луций, в когото се влюбва коринтската матрона). Т.е. както в романа на Достоевски, така и при Бресон този коментар има снизяващ ефект – ако не и преобръщащ. Вж. Идиот. Роман в четырех частях Федора Достоевского, С. – Петербург; 1874, стр. 29.
[27] Maurice, René, op. cit., p. 44-45.
[28] Schubert, Sonata in A major, D. 959 и най-вече втората трагически-напрегната част, Andantino.