0
4909

Прозрачността

Марек Биенчик, фотография © Krzysztof Dubiel

Откъс от книгата на полския философ и писател, издадена от СОНМ, преводът е на Милена Милева.

В своя сборник с есета „Прозрачността“ полският писател Марек Биенчик изследва с таланта си на литератор, културолог и философ съвременната ни обсебеност от това понятие, преминавайки през векове и континенти, за да достигне до генезиса на нашите страхове от измама и преекспониране. Надхвърляща жанровите ограничения на историческата и философска студия, личното есе и метафизичния роман, „Прозрачността“ е книга откровение, която ни разкрива собствената ни потребност от откровение.

Марек Биенчик (*1956) e познат на българския читател с есеистичните си творби „Меланхолия. За тез, които никога изгубеното няма да намерят“ (бълг. изд. 2002) и „Книга на лицето“ (бълг. изд. 2015), както и с романа „Психиатрична болница „Творки“ (бълг. изд. 2018). Признат експерт по френската култура, той е също така преводач на редица произведения на Милан Кундера и Ролан Барт на полски език. Работи в Института за литературни изследвания към Полската академия на науките и живее във Варшава.

Марек Биенчик, „Прозрачността“, превод от полски Милена Милева, художник на корицата Веселин Праматаров, СОНМ, 2019 г.

Ястреби в полумрака

Отдавна, от много години исках да напиша нещо за прозирността и прозрачността. Прозрачността – казвах си аз – ме зове, пронизва ме като сонда, моя е. В чуждите градове избирах да обядвам в ресторанти с панорамни прозорци, вечер се спирах пред осветените витрини, приятелите започваха да ми се присмиват, да ми купуват за подарък стъклени топки, получи се нелоша колекция. Стъклото беше моя мания, идея фикс, влизах в зоомагазини, за да се взирам в аквариумите, връщах се в музеите, в които експонатите бяха изложени зад бронирано стъкло (в Болцано онзи толкова странен Йоци, замръзналият снежен човек, наш прадед, открит в ледник с колчан, пълен със стрели); за Ленин и Мао Цзедун в стъклените им ковчези предпочитах да забравя. Работейки върху какъвто и да е текст, неволно разреждах конкретиката на значения, думите бягаха от смисъла, метафорите губеха идеята, всичко неизбежно вървеше към абстрактното, иззад изреченията прозираше белота. Ще ми се смеете, но харесвах бистри супи, храна с желатин, желирани риби или меса, тимбалчета и други подобни деликатеси. По стените на апартамента окачвах репродукции на Едуард Хопър, блестяха зад стъклото като прекалено евтини и кичозни картини.

Обичах Хопър, така както други обичат спомените. Някога го бях преживял, това вече се беше случвало; във фантазиите си и в стиховете се превръщах в героя на поредните картини, в онзи на остъклената веранда, който се вглежда в безкрайния хоризонт, в онзи посетител на кафене, който през витрината хвърля поглед към празната улица. Понякога вплитах в тези си фантазии Олга, когато говорех за това, тя се дразнеше, затова бързо млъквах. Разбира се, (така си го представях) бяхме преди всичко Nighthawks, Нощни ястреби, птици на тъмата, нощни птици, нощни пеперуди след залез слънце, когато седяхме в остъклени заведения, опустяващи след полунощ като гнезда след пролетта; бавно отпивахме от питиета с американски имена: Бронкс, Манхатън, а на последното уиски вече оставахме сами, потопени в тържествената тишина, останала от отлетелия от тук живот. Тя ни изпълваше като хелий; с лекота се издигахме над земята, над самите себе си, крилати стражи на планетата, нейни пратеници в космическата нощ. Чувствахме се свободни и бездомни; нашата общност, на Олга и моята, можеше да продължи да съществува някъде над града и да не умира между стените му, тя бе орисана да броди без цел из небесните алеи, полята край Висла, кварталните паркове, където и да е. Nighthawks, най-прочутата картина на Едуард Хопър, все по-често се появяваше на корици на книги, на картички, дори на пластмасови торбички, от които – залепени на мястото на анонимните черти на изобразените на картините – лицата на Джеймс Дийн и Марлон Брандо, понякога на Мерилин Монро, тъпо се взираха в собствената си самота. Това малко ме притесняваше и дразнеше, моето въображение, моята мечта, любимата фотография на самите нас, така банално повторена и разпространена върху лъскав ламинат, превърната също като корицата на Abbey Road или снимката от строежа на Chrysler Tower в пъзелите Гелини, които ще откриете във всеки супермаркет, преписвана в разказите, никнещи от картината на Хопър като гъби от подходящ субстрат. Имаше много такива примери, идваше ми малко в повече, твърде често „моята“ картина се появяваше на кориците на книгите и календарите, вървящи безплатно към списания, които и без това вече никой не искаше да купува, но в същото време приемах тази всеобща фасцинация; щом е така, щом в нея се проявяваше някаква неизразима тъга на хората, щом говореше за общата матрица на мечтите им, тя ставаше значима. Макар банализирана и стереотипна, разказваше за някакъв копнеж, който, подобно на глада, можеше да засегне всеки. И аз съществувах (така си го представях), за да ги поема на плещите си, в името на всички да ги осветлявам и изследвам над винените чаши, над леда, който тракаше в юлските вечери в стъклените чаши, над чашите с грог (да му се не види, какво всъщност е грогът?), когато студът улавяше в мрежите си пàрата по прозорците, извличаше я от устите на минувачите като fumata bianca за някаква нова, зимна религия.

Знаех декламациите на другите. Толкова треперещи гласове, опитващи се да удържат картината на Хопър на крехките плещи на стиховете, да прокарат по тях нейното чупливо топче. Разтапяха се в полусенките на тази нощ, бързо отзвучаваха, оставяйки подире си отделни думи като следи от погледи. „Евтиният мирис на гардения“, който Сю Стандинг долови по шията на жената в червена рокля; „господарите на живота“, които Самюъл Йелън видя в тримата посетители; новината за поредната победа на съюзниците, която Айра Садоф дочу от невидимото на картината радио; откъслечни разговори на бара за войната, за Хемингуей и Фицджералд, дочути от Сюзан Лудвигсън, докато пишела стихотворението си с характерното за американската поезия изброяване на прозаични подробности, изстиващо кафе, четири солници на щанда, паркирана със сигурност наблизо кола, ах, и ето там, на този бар, нейните родители сега спорят за American Dream… Всички тези стихотворения (нещо повече, цели романи, френски, английски), тръгнали от Nighthawks, понесли се нависоко на крилата им, бяха вълнуващо несъществени, също като Земята, ако я гледаш от Луната; някой гледаше от вътрешността им към кафенето Филис, към прозрачната му грамада и се опитваше да си присвои тази гледка; след което казваше нещо, прошепваше нещо, разказваше собствения си малък живот, своя танц на нощна пеперуда пред жълтата светлина, струяща отвътре. Гледаше; светлината зад витрината, тази нежна Медуза, приковаваше погледа, отнемаше очите, както може да се отнеме разумът; стъклената витрина отделяше думите от аз-а, те се стичаха от тази страна и изчезваха в тъмнината.

Усещахме тежестта на погледите, от години съсредоточени наоколо, и очите на Олга (така си го представях) на моменти ставаха толкова сериозни и бездънни, че пропадах в тях и не можех да се изкатеря до ръба им. Тя гледаше вместо всички, като от наблюдателница, изпратена на върха на мачтата, до най-високото лястовичо гнездо, а мен продължаваше да ме терзае съблазънта на дългото повествование. Тя веднага виждаше повече, може би величавата тишина на пранощта, неподвижността на телата, застинали на високите столчета като статуите от Великденските острови, и това стъкло около тях като първородната ципа, под която човек се е оформил, но не се е решил да заживее и веднага е застинал във вечна, тъпа, ненужна готовност, поддържана от чашите евтин бърбън; докато аз продължавах да търся отъждествяване със съдбите им, със самотата на единия, с разговора на останалите (за това, че на Харолд вече не може да се разчита, че Рейнджърите никога няма да спечелят шампионата), с мислите на бармана за тежкия ден, който пак отлетя, с онзи нощен Ню Йорк в ранната пролет на 1942 година, когато очакването, какво ще стане след нападението срещу Пърл Харбър, опразвало улиците, още повече набраздявало дълбините на нощта, напрягало въздуха в стъкленото кафене Филис така, че жестовете застивали след няколко сантиметра и самотата на тримата клиенти подчертавала тъгата на телата пред висшата сила, пред голямото наближаване на войната.

Едуард Хопър е сътворил толкова витрини, толкова прозорци, толкова стъклени врати, че ако ги съберем на едно място, ако ги добавим едни до други, светът би изглеждал разсечен на две от нова Китайска стена, която го дели на две части, минава през градове, израства изведнъж около крайпътни хотели, затънтени селски къщи, прокарва своя невидима стъклена серпантина, опасана тук-там от рамки за прозорци, каси на врати, остриетата на дръпнатите наполовина пердета и завеси. От която и страна да застанем, загледани в стаите, холовете, залите, скрити зад прозорците – или обратното – загледани от вътрешността им към улиците, къщите, небето, очаква ни неясен копнеж: или по живота, който в този миг тече, близо, съвсем близо до времето, чак се отърква в него, пръска се по шевовете му, защото ето го листа в книгата, отвореното писмо, вдигнатата чаша кафе, извадената от чекмеджето папка, или по неподвижността, неподвластна на времето, прокрадваща се отвън към нашите стаи, призоваваща светлината на следобеда, неоновите светлини на нощта, покриваща с прозрачна тишина нервното звучене на деня.

Защо прозрачност?

И все пак защо прозрачност? Защо точно тази дума, която ми се струваше красива както на полски, така и на английски, френски, испански? Прозрачност (przezroczystość), transparency, transparence, transparencia. Не, на полски дори звучи по-красиво. Прозирността е хубава, прозрачността е още по-хубава. Дали винаги съм обичал в нея точно нейното звучене? И тези недомлъвки, тези други думи, които я образуват? Чистота, очи ? Очите (oczy) в най-красивата си, именителна форма, с благородния игрек, във форма, на която може да съперничи само творителният падеж „oczyma“, но не и в паралелната си, вулгарна форма „oczami“, в която те губят своята замечтаност за сметка на нахалното любопитство? Oczy, oczyma, uroczysty, przeoczyć? Очи, с очите, тържествен, пропускам? И освен това възможността на дублетното произношение, желанието, което ни обзема да кажем „przeźro-“ така, както като деца казвахме „przeźrocza“[1]? Да идем да гледаме диапозитиви, прозрачни картинки; в това имаше и щипка магия, и удоволствие от очакването. Образът все още не бе толкова демократичен, трудно беше да пресолиш с него всекидневието; приближаваше се, очертаваше се, появяваше се тайнствено върху белите екрани, направо върху стените (избирахме най-светлите). Както тогава, преди трийсет години, в онова селце в Бескидите, когато някой – господинът от града – бе дошъл да покаже на старите жени в планината пустинята и камилите, африкански пейзажи, извитите като тела дюни. Седяха в селската къща, на столове, подредени малко по-добре от обикновено, с изгладени забрадки, за да покажат, че разбират, че тази вечер е празник. Зрелищно, прозрачно; скрих се в ъгъла, премръзнал след цял ден ходене в дъжд и сняг, виждах застиналите глави със забрадките, вперили очи във вълнистите пясъчни ивици, златната светлина, която струеше от стената, ги теглеше към другата страна. Да, това бяха прозрачни картини, трансочи; изображенията имаха силата да пренасят и гънките им върху светлата боя разкриваха отворено, безкрайно пространство, чистия лазур над пустинята, над пясъчните куполи. Киното бе вече на повече от седемдесет години, но въображението все още бе триизмерно, виждаше надалече, през – през стените, през белотата на екрана, прозрачно.

Защо прозрачност, от най-ранна възраст? Откъде този копнеж по нея сред играчките, забавленията и любимите игри, чиито прецизни геометрични принципи (като играта на „зошка“[2] или надпреварата с капачки) ограничаваха зрителното поле до точно определени пространства? Дали беше просто мечтата на ученика за експедиция някъде далеч-далече, бягство от училище, голямо приключение, плаване с опънати платна из безкрайния океан; та нали там, зад прозореца на класната стая, се простира недостъпният свят, към който ще поемеш някой ден. Или по-скоро се раждаше някъде съвсем наблизо, наблизо до лова на бизони, нощта във вигвама и дългото странстване от пристанище на пристанище? Дали по-скоро не пускаше сноп светлина в стаята, в която изначално имаше някаква тъмнина? Дали по-скоро не осветяваше стените там, където – както ми подсказваше стихотворението, което знаех наизуст – „небето като тежък оловен капак / мачка ума, хвърлен на произвола на злобната скука, / когато иззад сивата завеса на облаците/ струи светлина, светлината на деня, по-тъжен от нощта на гроба“? Прозирност, прозрачност, transparencia, не правех особена разлика между това, което просто е прозирно, наистина прозрачно като муселина или стъклото на прозореца, и това, което веднага ти се струва чиста светлина, непосредствено видима. Понеже продължавах да усещам, че чистата светлина никога не ни е направо дадена; всъщност завесата между нея и нашите очи, между света и нас ставаше невидима, милостиво се съгласяваше да премахне от себе си всички сенки и зацапвания; светлината се оказваше само толерирана прозрачност.

Защо прозрачност, прозирност, transparence, transparencia! А може би тази светлина бе дошла от друга страна? Може би най-вече е така: нима не беше тя първата запомнена картина от живота, икона или кръстен знак за из път? Първата картина: празна, утринна, светла стая с огромно слънчево петно, жълт квадрат на стената. Въздухът е така напоен със светлина, с потрепващи прашинки, тъй чисти и завършени в тази светлина, че сякаш е с разголени вътрешности; а през откритата си повърхност пропуска взора ни към още по-дълбока чистота.

И тъй, тя дремеше дълги години, понякога тайно изпращаше копнеж по самота, тишина, неприсъствие, беше визуална проекция на живота, негово неизкопано протоевангелие, докато най-сетне избухна в цялата пълнота на названието си, прозрачност, transparence, transparencia, като мотив, истина и илюзия, като хоби на екзистенцията, осезаема облегалка, на която можем да опрем собственото си съществуване, дори да се опитваме да я насипем в текста.

Та оттук ли е прозрачността? Прозрачността все идва, както идваше часът за „прозрачните картинки“. Не си я спомням; помня вкуса й. Вкуса на диапозитивите например, цветните квадрати, явяващи ни се благодарение на мазилката.

Гребенът на госпожица Ламберсие

Как ли е започнало всичко? Жан-Жак Русо бил осемгодишен, когато бил счупен един от многото гребени на госпожа Ламберсие. Гребените се сушели в ниша на стаята, която била до кухнята; топлината, която идвала от кухненската печка, нагрявала въздуха, първото пролетно слънце огрявало стената и на Жан-Жак му било приятно да чете там латинските текстове, дадени му за домашно. Някои от гребените били двустранни; госпожа, всъщност госпожица Ламберсие, строгата госпожица Ламберсие, явно имала много дълга, здрава и гъста коса. Когато слугинята се върнала в стаята, видяла, че всички зъбци от едната страна на най-големия гребен са счупени. Вдигнала врява и крясъците ѝ и до днес отекват в нечии уши.

Имало разследване, господин Ламберсие и семейството му провели разпит, убийствена инквизиция; питащите нямали никакво съмнение, че Жан-Жак е виновникът за това нещастие, о, направо малко престъпление: в стаята нямало другиго, никой не бил забелязан да влиза; виновен, виновен, виновен е. Жан-Жак отричал, протестирал, заклевал се; накарали чичо му Бернар да пристигне отдалече; строгостта и авторитетът на родственика му не склонили Жан-Жак да си признае вината. „Не успяха да изтръгнат от мен признанието, което чакаха. Биха ме няколко пъти, доведоха ме до най-плачевното състояние, но аз останах непоклатим. Готов бях да отида дори на смърт и не ми липсваше нужната решителност.“ Заради самото провинение, ала и заради съпротивата и упорството, безочливото отричане, непокорството, заради глупавия му осемгодишен живот, заради присвитите сини очи, гордо тръскания перчем, пламналото лице, заради змията, скрила се в горичката, първия грях на човека, заради провала на възрастните налагат на него и на братовчед му, който също допуснал някакво дребно прегрешение – според уверенията му неволно, ала според съдниците му – умишлено, полагащото им се наказание. Заключени в стаята си, лежали в едно легло и обзети от чувство на безсилие и несправедливост, се притискали един до друг, сядали в кревата и обзети от яд, крещели на отлично усвоения латински език: Carnifex! Carnifex! Палач, палач, всички са палачи!

Когато Жан-Жак си спомня тази случка, пишейки Изповедите си, вече е стар, но ръката му трепери, кръвта нахлува в главата му и той усеща, че „и днес още пулсът ми се ускорява“. Минал е почти половин век, половин век и нищо не се е променило, плочата още пари, все едно е било вчера. Вчера гребенът е бил счупен, вчера са го замерили с фалшиво обвинение, вчера са го наказали, вчера са се усъмнили в неговата невинност, не са чули гласа на сърцето му. Половин век! „Почти петдесет години са изминали вече от това произшествие и няма защо да се страхувам, че ще бъда наказан тепърва за провинението, затова с чиста съвест заявявам пред самото небе, че бях напълно невинен. Нито бяха счупил, нито бях докоснал гребена, не се бях дори приближил до плочата на печката и изобщо през ум не ми бе минало да го сторя. Не ме питайте как се бяха счупили зъбците му, не зная и не мога да проумея. Зная само едно съвсем сигурно: аз бях невинен.“

В прекрасната си книга Жан-Жак Русо: Прозрачността и препятствието Жан Старобински говори за цялата тази случка с гребена като за прогонване от рая. Малкият Жан-Жак е живеел с убеждението, че раят е взаимната прозрачност на сърцата, пълно и естествено разбирателство между хората, че думите и чувствата минават от един към друг, от Жан към Софи, от Софи към Пол, като лъч от око към око. Ала ето че е разбрал, че собствените чувства, собствената увереност – що се отнася до собствената невинност например – е невъзможно да бъдат предадени, изразени, разказани. По пътя към сърцата на другите се е появило препятствие; убедеността, извираща от дълбините на собственото му сърце, вече не е можела да стигне до тях. Светът бил толкова светъл, прозирен; в онази утрин слънцето нетърпеливо нахлувало в стаята и изведнъж всичко рязко се променило, върху този ден се спуснал мракът на обвинението и отхвърлянето. Светът се намръщил, навъсил се и изгубил онзи блясък, който преди това проправял пътя на очите чак до хоризонта; сега вече само нейде в дълбините на мрака невинното сърце на Жан-Жак тлеело като топъл, неугаснал, непотребен кристал. След онази случка, казва той, престанал да се радва на чисто щастие; тя белязала края на детството; станала катастрофа, която разсякла живота му на две, оставяйки от едната страна времето на чистотата, невинността и наивността, а от другата, безкрайно по-дълга, поставяйки началото на дългата и трудна всекидневна игра на преструвки. „Почнахме да се прикриваме, да не се покоряваме, да лъжем.“ По-късно само веднъж той дори ще каже: „Станах такъв, какъвто им се струвах“. Този, който чупи гребени, хитра лисица, съобразителен лъжец, различен от истинската си същност. Както тогава в Торино, когато откраднал панделката на госпожица Понтал, розовосребристата панделка, вече употребявана, поизбеляла, а обвинил Марион, готвачката на госпожа Дьо Версьоли, хубаво, скромно, сладко, „добросърдечно, разумно и крайно предано“ момиче. Съжалява в продължение на четиридесет години; надява се, че е изплатил греха си за това престъпление с четиридесет години почтеност и достойнство, както и с лавината от нещастия, връхлетяла го в края на живота му и ускорила смъртта му.

Изглежда именно Жан-Жан Русо, злощастният пазител на гребена, пробужда старото понятие и пръв въвежда прозрачността като автономен обект (на идеи, чувства, фантазии) във въображението и европейската литература; именно в неговите съчинения тя става знак за идеал, за най-висшата ценност, която неговото собствено, на Жан-Жак, съществуване може или би могло най-точно да въплъщава, ако не бяха затворените сърца на другите хора. „Моето сърце е прозрачно като кристал“, многократно повтаря той в своите писма и диалози. Обича, когато започва да разсъждава за искреността, да пише за себе си не само в първо, но и в трето лице, да създава дистанция, та да придаде обективно измерение на твърденията си. „Сърцето му, прозрачно като кристал, не умее да крие нищо, което се случва в него; всяко вълнение, което то изпитва, стига до очите му и се изписва на лицето му.“ Кристално сърце, прозрачно сърце – това е колкото духовен, толкова и почти физиологически идеал. „Ако мога да си представя сърцата на Жюли и Клер – пише той за героините на своята Новата Елоиза, – то те биха били прозрачни за себе си“. В такива сърца може да се вярва, но може и да си ги въобразиш, не в преносен смисъл, а като прозирен плат.

Мечтата за първичната прозрачност би останала само метафора на утопичното състояние на щастие и Жан-Жак Русо навярно не би стигнал до самия край на великото си, невероятно безумство, което продължава да буди ненавист и неприязън (колко обвинения в мненията на писатели, философи и критици и до ден днешен, колко упреци, тези изоставени деца, тези мании, тези странни връзки с жени, тази Френска революция), ако не беше интересът му към прозрачността не толкова като душевно, колкото като физикохимично състояние. Към прозрачността не само като среда на междучовешките, а следователно и обществени отношения, но и като психофизично състояние. Проявявал е голям интерес към процесите на витрификация, за които пише в своите Химически институции; интересували са го трудовете на немския химик Йохан Йоахим Бехер, който e смятал, че „човекът е от стъкло и може пак да се превърне в стъкло“, и e бил убеден, че след определена обработка тленните останки могат да се превърнат в „красиво, прозрачно стъкло“ (което най-новите технологии, използвани меркантилно в Америка, са овладели до съвършенство; срещу доста високо заплащане мъртвото тяло може да бъде преработено в пръстен с диамант с наситен светлосин оттенък и да си го носите на ръката).

Впрочем в този период (средата на XVIII век) представата за тяло от стъкло става все по-силна; появява се между другото и в много четените тогава Разговори за множествеността на световете на Фонтенел и в трактата на философа Ламетри. Тази представа се подхранва от технологичния напредък в производството на стъкло и навлизането му като материал в бита на предходното столетие. Представата за стъклото през седемнадесети век все още е отрицателна, свързана е с липсата на дискурс за крехкостта и суетата на битието. Робърт Бъртън в Анатомия на меланхолията откроява сред „страхливите меланхолици“ такива, които „са целите от стъкло и не понасят някой да се доближава до тях“, в Размишления върху първата философия Декарт също говори за меланхолици, които под влияние на изпаренията на черната жлъчка си въобразяват, че са „стомни или имат стъклено тяло“; идеята за стъклената крехкост (така де, бокали, чаши на столче, прозрачните топки, сапунените мехури, които всеки момент ще се пукнат) се разгръща и през целия XVII век в картините от жанра vanitas и натюрмортите.

Сенсуалистичният дискурс от осемнадесети век оценява стъклото другояче, позитивно, свързвайки го за пръв път с ценности като чистотата, явността. При Русо представата за стъклеността на собственото му тяло е благотворна, а не зловеща като в меланхоличните обсесии от крехкостта. В споменатите Химически институции той дълго разсъждава върху физическите свойства на прозрачността и стига до извода, че основно е течното състояние; „нито едно тяло нямаше да бъде непрозрачно, ако всяка негова част беше еднакво течна“. За Русо прозрачността е застинало, спряло или замразено течно състояние и затова кристалът на сърцето е неподвластен на времето, той съществува вечно в неизменния си чист вид като вечна река. Ако днес можеше да се вдигне нов паметник на Жан-Жак (например в Скаришевския парк[3]), той би могъл, така си го представям, да изглежда като „Човекът от стъкло“, LHomme en verre, скулптурата, която посреща гостите във фоайето на Парижкото световно изложение през 1937 година. Осветен отгоре със сноп от светлина, той протяга към тази яснота стъклените си ръце, в чиито вени тече въображаема кръв, напряга стъкления си торс, в който се броят всички ребра, а стъклените му крака с вплетените мускули и стъклени артерии държат тялото изправено, здраво стъпило на земята, но готово за леко издигане, дори за излитане. Или би могъл да изглежда като фигурата от отдадената му двеста години след смъртта почит (Hommage à JeanJacques Rousseau) от Еманюел Солние, скулптор, за когото прозрачността е коронна тема, този стъклен Жан-Жак се появи на пешеходна улица в Анси, в родния му алпийски край, недалеч от езерата, върху чиито огледални листове записва своите мечти и разходки. А ако можеше върху пиедестал да се увековечи Жан-Жак с думи, най-подходящи за неговото въображение, бих избрал стиха на отец Твардовски[4].

Моля се, Господи, да не закривам,
да съм какъв да е, но прозрачен,
за да виждаш през мен патицата с плосък нос,
жълтото цветенце, дето цъфти само вечер,
листенцата на мака от сътворението на света все четири,
сърцето, рисуващо вълнения в писмо (…)

                                             (Прозрачност)

Прозрачността на Русо е пълна, абсолютна и като всеки идеал на Русо – първична и мистична, изначално дадена. Нейната експресия не познава сянката, между сърцето и лицето не се крие нищо, те съществуват като едно намерение, като скачени съдове. Без никакво степенуване, нюанси, еволюция, междинни състояния, мигове на незнание; никаква диалектика на същността и привидността, никакво либертарианско larvatus prodeo, преминаване през живота с маска. Това, което ѝ пречи, може да е единствено преграда, наложена отвън, която прави невъзможно излъчването на прозрачността, иманентното ѝ съществуване във времето. Тази конфронтация, съдържаща се в заглавието на споменатата книга на Жан Старобински именно като „прозрачност и препятствие“, преминава през цялото дело на Жан-Жак, създавайки два различни подхода и основа за обществените му и политически теории, опиращи се на дихотомията на яснотата и завесата. Препятствието пред прозрачността, което Жан-Жак усеща в себе си, препятствието, което по-късно ще бъде издигнато в ранг на отрицателен обществен опит (хората са изтъкали завеса и не искат да живеят без нея), е невъзможността – казано на днешен език – да съществува комуникация, тоест пълно разкриване и предаване на прозрачността, утвърждаването ѝ завинаги. В съзнанието на другите се формира фалшив образ на Жан-Жак, унищожителя на гребена, и този образ противоречи на пълната му прозрачност, която би могла да бъде идеален модел на същата тази обществена комуникация.

Трагедията на прозрачността на Русо е именно в това, че тя остава беззащитна в своята невинност; не може да се предпазва от закриването ѝ със завеса, от затъмняването, което носят необузданите човешки истории, невярната оценка на другите, чуждият поглед не е способен и дори не желае да забележи тази прозрачност. Светът постоянно се затъмнява, Жан-Жак иска да се оправдае, да обясни, да пише книги за това, да уверява, че за пръв път в историята ще представи в тях човека в цялата му истина, в цялата му прозрачност и този човек е той, Жан-Жак. Заговаря хората навсякъде, в салоните, на улицата, дърпа ги за ръкава, очаква да му се усмихнат и да го разберат, очаква да му повярват и да го приемат в сърцата си, ала тъмнина покрива земята и ти се ще да викаш, да крещиш, да позволиш тялото ти да бъде разтърсвано от конвулсии, а по-късно, когато останеш без сили, вече само да плачеш. Всички най-важни герои на произведенията му плачат, не спира да плаче и самият Жан-Жак, и сълзите дълбаят по лицата им пътеките за завръщане към преживени някога мигове, към ухаещото на мащерка детство, когато всичко е било нагледно като на длан, щастливо очевидно.

[1] Това дублетно изписване на думата на полски означава „диапозив“, „прозрачно пространство или плоскост“, неостъклен отвор в сграда, често изпълнен с декоративен ажур. – Б.пр.
[2] Популярна игра преди Втората световна война, при която играчите, застанали в кръг, си подават, подритвайки, тежък пискюл или платнена топка, докато не падне на земята. – Б.пр.
[3] Парк във Варшава със статут на природна забележителност. – Б.пр.
[4] Ян Твардовски, полски поет и католически свещеник (1915 – 2006). – Б.пр.