0
760

Развитието на метода. Мечта за страст

Публикуваме предговора от Еванджелайн Морфос към книгата (изд. „Изток-Запад“) и въведението на Страсбърг.  

Американският режисьор, преподавател и актьор Лий Страсбърг (1901–1982) твърди, че книгата му за играта на актьора е предназначена за широка публика. „Това не е учебник; това е първият опит някой да обясни какво представлява актьорската игра, каква е системата на Станиславски, какво е Методът.“ Докато работи над книгата, Страсбърг е категоричен, че пише не само за публиката, която се интересува от театър, а по-важното – за онази, която се интересува какво е творчеството. Докато изследва природата на творчеството в процеса на актьорската игра, той иска да стигне до заключения относно общата природа на творческия процес.

Работното заглавие на книгата е „Какво представлява играта на актьора: от Станиславски до Метода“. Намерението на Страсбърг е да разшири и да изследва някои от въпросите, които вече е повдигнал в статията си за „Енциклопедия Британика“ на тема „Актьорската игра“.

Лий Страсбърг, „Развитието на метода. Мечта за страст“, изд. „Изток-Запад“, превод от английски Ивайла Божанова, редактор Владимир Игнатовски, 2016 г.

Предговор

Обявявайки първоначалната си цел, Лий Страсбърг твърди, че тази книга за играта на актьора е предназначена за широка публика. „Това не е учебник; това е първият опит някой да обясни какво представлява актьорската игра, каква е системата на Станиславски, какво е Методът.“ Докато работи над книгата, Страсбърг е категоричен, че пише не само за публиката, която се интересува от театър, а по-важното – за онази, която се интересува какво е творчеството. Докато изследва природата на творчеството в процеса на актьорската игра, той иска да стигне до заключения относно общата природа на творческия процес.

Работното заглавие на Лий Страсбърг за книгата е „Какво представлява играта на актьора: от Станиславски до Метода“. Намерението му е да разшири и да изследва някои от въпросите, които вече е повдигнал в статията от две страници за „Енциклопедия Британика“ на тема „Актьорска игра“. (Статията на Страсбърг всъщност заменя онова, което е написал великият актьор и режисьор Константин Станиславски.) Статията на Страсбърг за „Британика“ завършва с абзац, озаглавен „Природата на актьорската игра“:

В играта на актьора има последователност от борба, прогрес и развитие. Изпълнението… е умението да се реагира на въображаеми стимули; основните му елементи са двете изисквания, формулирани от Талма – „необикновена чувствителност и изключителна интелигентност“, – като последното не се учи от книги, а е способността да се разбере как работи човешката душа. Основните проблеми при актьорската игра – дали актьорът „чувства“, или само имитира? Естествено ли трябва да говори, или риторично? Какво е естествено? и т.н. – са толкова стари въпроси, колкото самото актьорско творчество. Те произтичат не от реалистичното движение, а от природата на процеса на играта на актьора.

В книгата Страсбърг изследва именно „Природата на процеса на актьорската игра“. Този процес според Страсбърг отдавна не се разбира правилно поради две причини. Първата се корени във временния характер на художествената форма; втората – в неумението да се разбере разликата между проблемите на актьора и тези на всеки друг творец. Взимайки строфа от Шекспир, Страсбърг описва така неуловимата природа на процеса на актьорска игра:

… истинският проблем и тайнството при изпълнението е как актьорът „в една измислица, в една игра на мнима страст успява тъй да подчини душата си на своето самовнушение“. Изследването на този процес се превръща в проблем на постшекспировия актьор.

Страсбърг посвещава труда на живота си именно на разкриването на „тайната“ на същността на играта на актьора. В репликата на Хамлет открива не само определението за актьорската игра – „мечта за страст“, – но и окончателното заглавие на книгата си.

Лий Страсбърг описва живота си в театъра като „пътешествие“, започнало без определена крайна цел. Захваща се да изследва тайната на процеса на играта на актьора, а приключва с разработването на Метода. Книгата проследява неговото пътуване през историята на театъра, наблюдения на впечатляващи изпълнения и на собствените му опити и открития. Всъщност това е приключение на мисълта.

Според Страсбърг „Мечта за страст“ трябва да представлява „първото автентично описание на Метода“. Той споделя начините, по които идеите и процедурите, разработени от Станиславски, са използвани в постановките на „Груп Тиътър“ и в постигнатите резултати. Споменава процедури и упражнения, допълнително открити, за да се преодолеят някои от проблемите, които Станиславски не е могъл да разреши.

Накрая откритията на Страсбърг ни отвеждат до разбиране на природата на творчеството. Откритието му, че емоционалната памет е ключът към творческия процес при актьора, довежда до теорията му, че именно емоционалната памет е в основата при създаването на всяко произведение на изкуството. В това отношение Страсбърг може да бъде поставен редом до големите романтици. Уърдзуърт описва създаването на произведение на изкуството (в неговия случай – в поезията) като описва по същество емоционалната памет:

Казвал съм, че поезията е спонтанен прилив на силни чувства; тя води началото си от емоция, спомнена в състояние на покой. Размишляваме над емоцията, покоят, докато като своего рода реакция не изчезне и в съзнанието остане само емоцията, сходна на онази, която съществувала, преди да се стигне до обекта на размисъл и сама по себе си наистина съществува в ума. Като цяло именно в подобно настроение започва успешното писане и в подобно настроение то продължава. (Курсивът е на Лий Страсбърг.)

Страсбърг е твърдо убеден, че въпросът за творчеството представлява интерес не само за широк кръг читатели, но е и полезно знание, което може да повлияе на живота на всеки.

Последната част на книгата ни подсказва, че откритията на Станиславски и Метода и отношението им към творчеството на актьора са тясно свързани с общите проблеми на творчеството, което днес е важен проблем за образованието.

Без съмнение, ако беше живял още, Страсбърг щеше да разшири написаното в последните страници на книгата.

Страсбърг започва работа по книгата през лятото на 1974 г. в Калифорния. По настояване на съпругата си Анна записва развитието на идеите си, които водят до създаването на Метода. Затворен в кабинета си, той диктува първата чернова. Това обяснява живия, почти разговорен език, който присъства така отчетливо в писмения му стил. Често след неделите, когато е диктувал, в понеделниците той изнася лекции по история на театъра пред студентите в Театралния институт на Лий Страсбърг. Записите на тези лекции показват, че изследваните въпроси все още живо го вълнуват. Често използва лекциите, за да си доизясни въпроси, с които току-що се е сблъскал, и те се превръщат в основа за част от редакциите му. Една лекция представлява брилянтен анализ на прочутото есе на Дидро от ХVІІІ в. „Парадокс на актьора“[1]; в друга демонстрира някои от упражненията, усвоени от учителя му по актьорско майсторство Ричард Болеславски.

Завърнал се в Ню Йорк, Страсбърг продължава работа върху ръкописа, заобиколен от личната си колекция от хиляди книги и театрални материали. Разширява раздела за Болеславски, като използва тетрадката, в която си е водил записки по времето, когато е бил в „Американ Лаборатори Тиътър“; включва нова информация за „Груп Тиътър“, като използва своите записки и режисьорски бележки; по-подробно се спира на Станиславски и прибавя раздела за срещите си с Брехт. Неговата богата колекция от исторически трактати върху актьорската игра – много непубликувани работи и лични писма – обогатяват творбата му. Пише и по-подробно за емоционалната памет и как тя се проявява в литературата и изобразителните изкуства. Когато работата напредва, Страсбърг добавя и размисли за Гротовски и Арто.

Когато Страсбърг умира, ръкописът е завършен. Не е определена само финалната подредба на главите и къде да се включат издиктуваните след първата чернова допълнения.

За пръв път се срещнах с Лий Страсбърг през лятото на 1981 г. Току-що бях назначена за ръководител на Факултета по драма в училището по изкуства „Тиш“ към Нюйоркския университет. Факултетът ни е свързан с Театралния институт на Лий Страсбърг, където нашите студенти учат актьорско майсторство. През есента и зимата на 1981 г. наблюдавах някои от класовете на Страсбърг, посещавах част от лекциите, изнасяни пред студентите, и проведох няколко дискусии с него.

След като Лий Страсбърг почина, организирах в училището „Тиш“ една година, посветена на „Груп Тиътър“. По това време прочетох черновата на тази книга. Бил Филипс от издателство „Литъл, Браун“ ме покани да редактирам ръкописа. Бащата на Филипс, актьорът Уендъл К. Филипс, е учил заедно със Страсбърг. Страсбърг бил дълбоко благодарен на Бил Филипс за вярата в книгата и подкрепата при писането ѝ. След смъртта на Страсбърг Бил Филипс прояви търпение и разбиране и уважи желанието на Анна Страсбърг издаването да се отложи. Той също така оказа огромна помощ и при окончателното оформяне на книгата.

Като редактор имах три задачи: стриктно да запазя тона на написаното от Лий Страсбърг; да изясня подредбата на материала; тук-там да коригирам структурата на изреченията.

Използвах първоначално издиктувания ръкопис като основа за тази книга, защото той най-добре предава разговорния тон, (Страсбърг често използва „ние“ или „нашия“, за да опише работата или откритията си, заради колективния дух на театъра.) Освен това добавих части от черновата, подготвена за „Литъл, Браун“, в която имаше допълнителна информация за работата на Страсбърг като режисьор в „Груп Тиътър“, както и откъс за Бертолт Брехт. Страсбърг много държеше на тях. При първоначалното очертаване на целта той говореше за необходимостта „да се помогне да се открои стила на постановките на „Груп Тиъ­тър“, като по-различен от обичайната представа за реализъм и да се покаже как „Груп Тиътър“ е допринесъл за стила на спектаклите в бъдеще – включително и за театъра на Брехт, за когото липсващият дотогава материал бе обогатен“.

Отделно Страсбърг бе издиктувал размисли за взаимодействието на емоционалната памет с другите изкуства, но не я бе включил в окончателния ръкопис. Отново даваше примери с Уърдзуърт и Пруст, които бе цитирал и в статията за „Енциклопедия Британика“. Този раздел поставих след разсъжденията на Страсбърг за емоционалната памет.

Страсбърг беше писал: „няма нужда от илюстрации, но ако се реши, може да бъдат включени интересни илюстрации на велики актьори…“ Използвах портрети и материали, свързани с някои от великите актьори, за които става дума в тази книга, както и снимки на самия Страсбърг. Всички тези материали са взети от личната му колекция.

Лий Страсбърг винаги е твърдял, че „психологически не е в състояние“ да напише автобиография и в тази книга споменава случки от своя живот само когато са свързани с неговите открития. Ето защо за читателя може да е от полза, ако опишем живота му накратко.

Страсбърг е роден през 1901 г. в гр. Будзанов, Полша[2], при­стига в Щатите през 1909 г. и израства в имигрантския квартал в Долен Ист Енд в Ню Йорк. В този богат на култури район за пръв път се среща с театъра. През 1923 г. започва да учи за актьор в „Американ Лаборатори Тиътър“, ръководен от Ричард Болеславски. През 1931 г. заедно с Харолд Клърман и Шерил Крофорд Страсбърг основава „Груп Тиътър“. Целта му е да сформира трупа от актьори, които да участват в пиеси и да развият систематичен подход към актьорското майсторство на базата на работата на Станиславски. Лий Страсбърг не само режисира първите пиеси на „Груп Тиътър“, но и обучава актьорите. Именно тук започва да разработва своята система за обучение на актьори – Метода. Страсбърг напуска „Груп Тиътър“ през 1936 г., за да се посвети на самостоятелна режисьорска кариера. Когато става художествен директор на „Актърс Стюдио“ през 1951 г., работата на Страсбърг вече има доминиращо влияние върху актьорската игра в Америка.

Продължава да поставя на Бродуей и другаде и ръководи частни класове като същевременно продължава да работи за „Актърс Стюдио“. Също така основава Театралните институти на Лий Страсбърг в Ню Йорк и Лос Анджелес, които днес продължават неговото дело. През 1974 г., в „Кръстникът II“ Страсбърг отново се връща към актьорството – този път в киното.

Лий Страсбърг почива от сърдечен удар на 17 февруари 1982 г. в Ню Йорк, оставяйки богато театрално наследство.

Еванджелайн Морфос
Ню Йорк, април 1987 г.

Развитието на метода

Въведение

През януари 1937 г. на Бродуей популярният и доста уважаван театрален и филмов актьор Уолтър Хюстън изпълнява главната роля в „Отело“. Представлението е пълен провал. И както понякога става при комерсиалния театър – никой не знае точно защо. Някои критици сочат едно, други – друго; някои зрители са разочаровани от едни елементи, други – от съвсем различни. Продуцентите са бесни, без да знаят кого или какво да винят.

По този повод Хюстън пише един пълен с горчивина анекдотичен материал, който се появява през март 1937 г. в представителния „Стейдж Магазин“. Той е озаглавен „Във и извън чувала[3]: Отело, в леглото сутринта след представлението, чете отзивите“. Въпреки намерението на Хюстън да напише хумористичен материал за представянето на класическа пиеса в комерсиалния театър, той, без да иска засяга стария въпрос за специфичните творчески проблеми на актьора. Споделя, че е бил особено приповдигнат на премиерата „от стимулиращото въздействие на либералната премиерна нюйоркска публика, която винаги носи голямо вълнение на актьора, ако той успее да го улови“. Хюстън никога не се бил чувствал по-добре; истински се забавлявал. Останалите актьори на сцената имали усещане, че публиката откликва, че я държат в ръцете си, че представлението е сполучливо. „Ние искрено вярвахме, доколкото може да вярва човек, че сме създали чудесен спектакъл, че сме показали най-доброто, на което сме способни.“

На следващата сутрин Хюстьн се събудил с присъщата не­охота на всеки актьор да прочете отзивите, но все пак взел „Дейли Нюз“, защото в него системата за оценка със звездички на Бърнс Мантъл можела да се види веднага. Сборът от едва две и половина звездички доста го шокирал. Бързо разтворил „Ню Йорк Таймс“, за да потърси високо цененото мнение на Брукс Аткинсън само за да открие, че и то не е по-благоприятно от това на Мантъл. През деня Хюстън изчел всички отзиви по реда на тяхното появяване. Оценката неизменно била отрицателна. Хюстън описва своята изненада и обърканост от критичния отзвук по следния начин:

„Не можех да повярвам. След толкова месеци усилена работа, след всички грижи, след всичко казано, след стотици промени и експерименти – след като бяхме отработили всеки дребен детайл, как можеше да се повярва, че сме постигнали такъв слаб резултат?

Главният удар на критиката беше върху мен. Както и да се самозалъгвах, не можех да не чуя ясния вик срещу моето изпълнение. Убеждавах се, че критиците не ме искат, че не могат да приемат да се надувам, защото ме смятаха за прост, груб човек. Отказвах да допусна, че има истина в противната критика, която четях, и я обръщах наопаки, за да критикувам критиците. Знаеха ли те колко съм разучавал тази роля и съм мислил върху нея по-дълго, отколкото за която и да е друга? Не можеха ли да приемат моята концепция, а не да ми диктуват какво да правя, подтиквани от своето невежество? Но ми беше ясно, че това не са състоятелни аргументи. Както бавно и неохотно признах пред себе си, всичко, което те знаеха за моето изпълнение, бе, че то не ги е трогнало, не ги е грабнало, нито е приковало вниманието им; то не ги е забавлявало, не е срещнало одобрението им. Даже напротив: те ми съчувстваха. А същевременно знаех, че даже и да схвана например характера на Айнщайновата теория, така че тя да звучи разбираемо за мен, това още не означава, че ще допадне на публиката. Това беше голям и горчив хап за преглъщане.“

Хюстън не казваше нищо ново. Всъщност неговите въпроси – които задаваше по-скоро като лични, а не като театрални – са по-стари от бродуейския „Отело“ с около 2000 години. Те изразяват основния проблем на актьора. За Хюстън те се свеждат до: как е възможно актьор да чувства, че е постигнал достоверна и динамична характеризация само за да открие, че критиците са на противоположно мнение? Недоумението на Хюстън може да се формулира като проблематичните отношения между мислите и усещанията на актьора и формата, в която те не намират израз. Но въпросите на Хюстън насочват към един още по-голям проблем: как се постига голямото актьорско майсторство?

Има много примери за голямо актьорско майсторство и велики актьори, но са малко описанията – било от изпълнителите, било от техните критици – как се постига такова майсторство или какво е необходимо, за да може то да се създава и пресъздава. Преди откритията на великия руски режисьор Константин Станиславски на актьорската игра се гледаше или като на вдъх­новена, или като на външна. Сега вече знаем и за един трети подход.

Тази книга е опит да се обединят различните видове информация, които обясняват този трети подход – това, което обикновено се нарича „Методът“. Всъщност Методът[4] е продължение и допълнение към системата на Станиславски в Русия. Опитал съм се да обединя тези материали в последователността, с която съм ги открил или пробвал, така че читателят да може да разбере развитието на Метода така, както аз осъзнах проблема на актьора и начините за неговото решаване. Като погледна назад как се е развивала кариерата ми – от зрител, през актьор, режисьор, педагог до теоретик – си мисля, че животът ми не е бил предначертано пътуване, а по-скоро едно непредвидено и с неизвестен край пътешествие. Откритието на Метода трябва да се разглежда по същия начин.

Това пътешествие започва с моето осъзнаване на главния проблем за актьора: как може актьорът едновременно истински да чувства и в същото време да контролира това, което трябва да направи на сцената? Станиславски започва да решава този проблем систематично. Нашата собствена работа в „Груп Тиътър“, в „Актърс Стюдио“ и в Театралните институти на Лий Страсбърг позволи да намерим отговора на още един проблем: как може актьорът да изрази на сцената истинските си чувства?

 

[1] Вж. Дидро, Д. Естетика и теория на изкуството. С., Наука и изкуство, 1981 г. – Б.р.
[2] По онова време Австро-Унгария. – Б.р.
[3] По идиоматичния израз „да пуснеш котката от чувала“ – да разкриеш неволно (или нежелано от някой друг) някаква тайна. – Б.р. 
[4] В книгата си „За техниката на актьора“, написана през 1945 г., в която развива и обогатява откритията на Станиславски, Михаил Чехов нарича своята система за подготовка и обучение на актьори „моят Метод“. – Б.р.