Рисуване със светлина

Фотографията е именно светлопис, рисуване със светлина. Тъкмо светлината е тази, която артикулира и подрежда веществото чрез безбройните степени на черно-бялото, ето защо с пълно основание можем да говорим за светлинна фактура.

Снимка: Васил Гарнизов

Спецификата на художествения й изказ е изречена в самото название на фотографията: тя е именно светлопис, рисуване със светлина. Ние обаче вече установихме, че изходната инициатива за създаването на фотографския образ идва не само от автора, но и от самата реалност. Това означава, че светлината е не просто използваният от художника инструмент, а в някакъв смисъл и самото това, което изписва образа, че тя, казано с други думи, е самата изразителност, „ликът” на показващия самия себе си свят. Светлоносна е самата реалност. Самото битие е сияние, блясък, просветленост. При това светлината е тази, която надмогва грубата вещественост на изобразявания предмет, деструктурира неговата чисто телесна природа и по този начин откровява по-дълбокия символичен пласт на битието му и го представя в една удивителна визуална полифония.

Предпоставяйки това, фотографията се солидаризира с една могъща светогледна традиция в европейската култура, идваща от античния платонизъм и неоплатонизъм, преминаваща през християнското предание от илюминатизма на Августин и Бонавентура и от символизма на Дионисий Псевдо-Ареопагит до оптическата геометрия на Роберт Гросетест, и достигаща до светлинната метафизика на ренесансови мислители като Марсилио Фичино и Франческо Патрици. В тази традиция на светлината се гледа като на първа субстанциална форма на съществуващото, като на негово най-дълбоко и същностно определение, и същевременно – поради иманентната активност на светлината, сиреч поради естествено присъщото й свойство да се разпространява мигновено и равномерно във всички посоки – като на основната причина за  изявеността на самото битие. Това обстоятелство между другото обезсилва аргумента на критици на теорията за индексикалността като например Джоуел Снайдър, че доколкото активен във фотографския процес е не предметът, ами такава е светлината, то нередно е да разглеждаме фотографското изображение като „отпечатък” на референта. В действителност светлината е своего рода „преводач на езика на природата”. Тя, казано с други думи, е автентичното съдържание на всяко съществуващо нещо, но такова съдържание, което не остава капсулирано в затворената битийна утроба, а явява себе си в образ и, следователно, подлежи на художествено пресъздаване. Фотографията в този смисъл е първото сериозно свидетелство за творческия потенциал на светлината, за способността й да въздейства върху някакъв светлочувствителен материал, пораждайки фотографското изображение.

Последното обаче тя не може да стори от само себе си. Работата е там, че светлината има двойна природа: тя прави зрими нещата, но може да е и причина за отпадането на тяхната зримост, така че една и съща причина предизвиква появата, но и изчезването или радикалното преобразуване на изображението. Пример за последното е соларизацията, при която образът се обръща тъкмо поради преизобилието на светлина. Затова и желаното изображение се получава именно чрез интервенцията на фотографа, способен да прекрати естествения процес на разграждането на образа, да установи мярата на въздействието на светлината. Мярата, прочее, е – както вече бе казано [1] – същностният индикатор на диалогичното отношение. Съграждащо действието на всеки „актьор” в него може да бъде единствено, ако бъде осъществено в границите на собствената му продуктивност. Тези граници се полагат от „другия”. Затова пораждането на фотографския образ предпоставя способността на фотографа да контролира действието на светлината, заявявайки: „Дотук и не повече!” (Жул Жанен). В случая, естествено, следва да бъде отчитано и опосредяващото действие на фотографската апаратура, която задава определени параметри на количеството и посоката на светлината, т.е. осъществява онези необходими трансформации, които изключват прекия пренос и придават медиалния, включително художествения характер на изображението.

Само мимоходом, без да обръщам кой знае какво внимание и без да се опитвам да извеждам кой знае какви последици от това, ще отбележа, че светлината е само една от многобройните причини, които могат да въздействат изобразително върху фотографската плàка, филма или матрицата. Други такива са инфрачервените лъчи, рентгеновите такива, радиоактивността, електричеството, топлината, химичните реакции, механичните въздействия. Така или иначе, именно светлината остава мярата на фотографското, което прави разбираемо и обединяването от физика Адриен Гебхарт още през 1897 г. на всички тези различни форми на получаване на образи без светлина именно под общото название „а-фото-графия”. Напротив, именно използването на светлината изглежда да е решаващият аргумент за разпознаването на дигиталното производство на образи като фотография. Дигиталните изображения, също както получените по химически път, се основават на индексикално съотнасяне между образа и референта. Встъпващата в камерата светлина „записва” електронно някакъв код, така че снимката отново се оказва следа, оставена от светлината върху светлочувствителната матрица. В случая, отбелязва испанският фотограф Хуан Фонткуберта, „метаморфозата от сребърните зърна към пикселите не е от чак такова значение”. Доколкото цифровото изображение възпроизвежда характерните белези на следата, оставена от обекта върху светлочувствителния филм или плàката, то е именно фотографско. Наистина, при него индексикалната съотнесеност е отслабена, тъй като пикселите могат да бъдат трансформирани драстично чак до степен, че да се заличи „ефектът на реалността” (дори ако той бъде схващан като социално обусловена конвенция или идеология) и по този начин да се прекрачат границите на фотографското. Тази опасност е напълно реална, но сама по себе си тя не дискредитира фотографския характер на цифровото изображение. Тя може успешно да бъде блокирана с оръжието на художествения вкус и с почтеността спрямо фотографията като специфично изобразително средство.

Далеч по-съществен от философска гледна точка ми се струва въпросът за точната конструктивна роля на светлината при възникването на фотографския образ. Дилемата може да бъде формулирана по следния начин. Светлината е несъмнено условието за създаване на фотографското изображение: ние снимаме именно озарените от светлина предмети. В този смисъл светлината функционира като трансцендентален обект, като граница, която не е собственият референт на фотографския образ, но прави възможно неговото появяване. Ако обаче светлината е наистина и първата субстанциална форма на вещта, то нямаме ли основание да твърдим, че тя е или поне може да бъде в не по-малка степен и интенционален обект, сиреч онова, което в действителност се стремим да уловим, когато снимаме осветените от нея предмети? Какво ни представя знаменитата фотография на Алфред Щиглиц от 1893 г. „Зима, пето авеню”: една стилизирана от привечерния сумрак улична сцена или самата приглушена светлина на късния зимен следобед? Щиглиц без съмнение иска да докаже твърдението си, че има ли дори най-нищожна светлина, е възможно да бъде създадено фотографско изображение, но това „доказателство” той привежда тъкмо като че ли чрез снимането на самата светлина. Постоянна съблазън за всеки фотограф е създаването на различни образи, снимайки многократно един и същ обект от една и съща гледна точка и при еднакви технически параметри, но при различни условия. Пленителното в такава една процедура е извайването на многоликия образ на самата светлина в поредица от различаващи се една от друга пиктограми. В този случай различието между отделните образи се дължи на обстоятелството, че техен референт е не неизменният предмет, а именно променящата се светлина. В този дух звучи и формулираната от Ласло Мохой-Нодь художествена програма на Чикагската фотографска школа: да бъде превърнат самият обект в светлинен мотив, така че решаваща за фотографското изображение да се окаже не структурата на самия предмет, а тази на светлината. С това може да бъде обяснено и засиленото внимание на фотографите към „качеството” на светлината, внимание, намерило израз например в следното изтънчено наблюдение на Илзе Бинг за разликите в осветеността на Париж и Ню Йорк: „Париж е огрян от трептяща сребриста светлина, улиците му са застроени така, че обгръщата хармонично всяко нещо и всеки човек. Бродейки из Париж, аз усещам как нозете ми сякаш пускат копени в паважа. Чувствам се част от моето обкръжение. Ню Йорк е озарен от ясна и отчетлива светлина, която позволява да се видят детайлите на нещата. Улиците, по които крача, не ме интегрират в себе си, както правят това Парижките улици; архитектурата с нечовешките си пропорции ме карат да се чувствам изолирана и живееща сякаш във вакуум. Тук виждам чудесата на света като откъм вътрешността на някаква пространствена капсула.”

И така, фотографията предпоставя, че първата субстанциална форма на същестуващите неща е светлината и, че следователно, най-дълбоката и  принципна истина за всяко нещо може да бъде изказана именно чрез изявяването на светлинното му битие. Ала светлинният профил може да бъде отчетливо очертан единствено на фона на собственото си инобитие, тъмнината, видимото може да стане разпознаваемо като „ето точно това” единствено като изтръгнато от непрозирността. Това обстоятелство обяснява особената конструктивна роля на сянката при изграждането на фотографския образ. Той се поражда от удивителното взаимодействие на светлината и не-светлината, от „сондата на светлината и птичия размах на сянката” (Иван Гол). Самата сянка, която първоначално е третирана като случаен и нежелан придружител на пластичното изображение, придобива самостоятелен изобразителен потенциал: нейните мрачини моделират, отчленяват, акцентират или прикриват. Тя е не просто пасивният принцип, както я определя Ласло Мохой-Нодь, а крие в себе си и активната енергия на необходимия конститутивен pendant на същностно действената светлина. Тъкмо поради това и сянката е предпочитан „персонаж” за мнозина фотографи. В серията „Геометрични задни дворове” от 1917 година Пол Странд се домогва именно чрез снимането на сенки, съчетано с избора на висока гледна точка, до постигането желаната абстрактност на изображението. Сянката е ефектен мотив във фотографиите на дадаиста Кристиан Шад, наричани шеговито от съидейника му и духовен инициатор на движението Тристан Цара „шадографи” – едно название, което играе със значенията на английската дума shadow, „сянка”, но и на немския глагол schaden, „вредя”, изразяващ деструктивния патос на дадаизма.  Ралф Гибсън предпочита да снима при ярка светлина, защото за него съществена е именно формата на дълбоката сянка, а не детайлите вътре в нея, носители на ненужна за изображението и значи подлежаща на изолиране информация.

Сянката, прочее, е натоварена с богата символика, а следователно и с могъщ изобразителен потенциал. Тя, разбира се, е „порождение” на предмета, негово – наистина плоско и несъвършено – подобие. Тя няма как да придобие битийност, ако не бъде „хвърлена” от нещо реално съществуващо. Тя по правило и следва неотстъпно „родителя” си, появява се там, където той пребивава. И все пак сянката е „другото” на светлинното битийно изваяние, а всяко „друго” има възможността да се еманципира от породилото го. Този понякога комичен, понякога драматичен разрив е описан в редица произведения на изящната словесност. В мита за пещерата, разказан в Платоновия диалог „Държавата”, сенките дефилират пред погледа на окованите в пещерата на този тук свят човеци сами по себе си, без да пробуждат спомена за онези реални предмети, чиито сенки те са. В анонимното средновековно „Ле за сянката” сянката заема мястото на реалната любима, така че галантният любовник, който не е съумял да склони към взаимност самото момиче, преуспява, когато насочва ухажванията си към нейната сянка: разпалената в нея ответна любов се пренася вторично върху желаната девойка и тя се влюбва все пак в младия мъж. В разказа на Ханс Кристиян Андерсен сюжетът е далеч по-драматичен. Човекът и отделилата се от него сянка разменят местата си, привидното става реално, реалното – привидно и това превъплъщение с неизбежност води до жестокия финал. Защото сянката е станала по-видима от самия човек, а той на свой ред е сякаш престанал да съществува, тъкмо доколкото е загубил собствения си инобитиен конституент. Убийството му в края на разказа е само узаконяване на фактическия му битиен разпад.

Тази поетична или трагична разединеност на сянката от породилия я предмет подсказва много възможности на художествено пресъздаване. Още Шарл Негр около 1850 г. забелязва ефекта от динамичното взаимодействие между предмета и сянката, избирайки сниманата сграда да бъде декорирана не със собствената си, а с чужди падащи върху нея сенки на облаци или дървета. У Беренис Абот и Уокър Еванс този прийом е засилен дотам, че фотографираните сгради като че се обезплътяват, губят реалността си за сметка на отчленените върху тях чужди сенки на други сгради или дървета.

Възможността за парадоксално обръщане на реалността във фикция и на фикцията в реалност придава изобразителна сила на сянката във фотографското изображение. Нека илюстрираме казаното с два примера. През 1939 г. Херберт Лист снима скулптурните фигури на площада пред Синьорията във Флоренция.

Изборът на обекта е крайно удачен. Скулптурата е парадигмалният символ на реалността – тя е обемно и пластично изваяние, каквото е всичко действително съществуващо. Конфронтирана с плоската и лишена от детайли сянка, тя подчертава опозицията между реалния свят и света на само смътните и нетрайни подобия, между онова, което човекът улавя с бодърстващите си сетива, и напълно условната негова „реплика”, която всъщност като че само ни се присънва. Художественото решение на фотографа обаче неочаквано обръща перспективата, смесвайки по удивителен начин пластовете на съществуващото. Защото тъмната фигура на преден план се възприема като сянка без хвърляща я действителна статуя, като статуя, превърната в сянка, или пък като сянка, израснала до реален предмет. Ако сянката, съставляваща фона за фигурата на Давид, подчертава нещо, което ние и така вече знаем, а именно, че сянката е необходимият конструктивен компонент на всяко светло изваяние; то тъмното изображение на Персей с отсечената глава на Горгона говори за някаква като че друга реалност, за тъмнината на истинското битие, спрямо което утежнените с плът фигури около нас са само илюзорен контрапункт. Избраният за тази художествена инверсия обект е многозначителен. Истинското лице на Горгона е гибелно за човека, ние можем да го гледаме единствено в огледало, но собствената загадка е в това, кой в такъв случай е реалният ни тукашен живот и кой е обърнатият огледален образ на живота ни. Тази е същностната екзистенциална дилема и ние (човешката фигура на преден план) постоянно се лутаме в този причудливо съчленен от светли фигури и сенки свят, без да сме в състояние да разпознаем със сигурност неговите знаци и без да умеем да разшифроваме кода на тази огромна космическа драма.

През първата половина на 30-те години на двадесети век Брасай осъщестява една амбициозна програма: да снима нощния живот на Париж. Извън чисто социалния аспект (да бъде показан животът в метрополията в проблематичната част на денонощието) фотографското предизвикателство се състои в съграждането на изображението с помощта на минимума светлина, предоставяна от слабите източници на осветление най-вече в страничните улици и парковете на Париж. Това е именно респектирането на дори най-немощната естествена светлина, за каквото пледира Анри Картие-Бресон. Проблемът в такива случаи е пластичността на образа, надмогването на характерното изравняване на тоналността в пространството на мрака („нощем всички котки са сиви”), отчленяването на сами по себе си смътните и трудно разпознаваеми предмети, потопени в нощния мрак. Казано метафорично, фотографският проблем е разпластяването на равния сив фон, извеждането на преден план на опозицията между черното и бялото, за да придобие изображението плътност и дълбочина. Във фотографията „Оградата на затвора Ла Санте”  задачата е допълнително усложнена поради самия представен обект.

Няма, наистина, нищо по-сиво и безлично, по-унило и неизразително от една затворническа стена. Равно и неотчленимо, прочее, е и онова, което е отвъд нея – тъмното беззвездно небе. В тази убийствена двойна пустиня единственото, което като че е способно да оживотвори изображението, са хвърляните върху стената сенки на насрещните дървета. Те просичат безнадеждната сивота на тъмничния зид, синкопират го в някакъв особен жизнен ритъм, подсказват, че дори в този унил нощен час животът продължава обичайния си ход, че в самите му дълбини (в дълбочината на кадъра) светлината е все пак налична, че има надежда, че даже в тъмницата на собствените ни меланхолии и отчаяния има какво да очакваме. И все пак, в самата кулминация на внезапно проблясналата надежда, ни застига съмнението. Защото е нощ, защото през нощта знаците на битието са твърде смътни и трудно разпознаваеми, защото отвесните сенки могат да бъдат и затворнически решетки, а далечната светлина да е просто светлината на стражевата кула.

В заключение нека се спрем накратко и на още един „светлинен” компонент на фотографския образ – светлочувствителната материя. През двадесетте години на миналия век изкуствоведът Ернст Калай инициира поредната дискусия за художествената ущърбност на фотографията спрямо живописта. Неизкореним недостатък на първата е неспособността й да материализира и овеществява изображението с помощта на фактурата. Фотографията създава ясни и отчетливи образи на действителността, но е бедна откъм „реално-веществено обусловения субстрат на усещането”, лишена е от „оптически възприемаемото напрежение между веществото на образа и самия образ”. Ликът на природата бива превърнат във формула на най-малката веществена консистенция, във „веществено неутрален светло-образ”. Фотографията може би превъзхожда живописта в създаването привидност на действителността. Но тя е изгубила пластичното оживотворяване, това своеобразно оркестриране на въпросната привидност чрез фактурата. Фактурата във фотографията е сведена до матовия светлочувствителен пласт на плàката или филма и до тонираната по един или друг начин текстура на копирната хартия. Така материалът на снимката се оказва оптически неутрален. Повърхността на фотографското изображение има само едно приложение – да е несъпротивляващият се проглед към пространствените лъчения на светлината. Да преодолеят тази функционална оскъдност са призвани опитите чрез зърниста хартия и рафинирани техники на копиране да се придаде на фотографията по-жизнена привидност на веществена фактура, така че светлописът да се доближи до живописта на Рембранд и импресионистите. В тезата на Калай има нещо важно и неоспоримо: конститутивна за възникването на изображението е и съпротивата на материала, сиреч на фактурата. Спорен е изводът, който се прави от тази истинна предпоставка, а именно, че доколкото светлочувствителната повърхност на плàката или филма не оказва такава съпротива, а е неутрално пропусклива за светлината, то фотографският образ отстъпва значително на живописния. Твърдението на Калай среща съпротивата както на изкуствоведите, така и на самите фотографи. Адолф Бене пояснява, че разликата между двете изобразителни системи следва да бъде търсена другаде – не в липсващата фактура при едната от тях, а в различните типове фактури: занаятчийската фактура на четката при живописта и механичната фактура на светлината при фотографията. По-същественото е, че самата фактура не бива да се разглежда като самоцел. Тя е толкова по-добра, колкото по-добре служи на цялото. Превърната в самоцел, присъединява се към това твърдение Ласло Мохой-Нодь, фактурата става орнамент. Ако фотографията следва да бъде практикувана откъм собствените си изобразителни качества, а не просто да имитира живописта, и ако, от друга страна, собственият материал, с който тя борави, е светлината, то длъжни сме да приемем, че своеобразието на фотографското изображение се определя, заедно с всичко останало, и от неговата именно светлинна фактура (lichtfaktur). В отговора си Калай значително смекчава първоначалната си теза. Изборът на веществото – пигмент или светлина – е, разбира се, от значение, ала това съвсем не означава, че фотографията няма своя специфична „светлинно определена” фактура. Единствената отлика от живописната такава е нейната неосезателност. В есето „Картинна фотография” (1928) Калай илюстрира това си твърдение с примера на безкамерната фотография. Прякото осветяване на светлочувствителната повърхност поражда прекрасни изображения, но „тази невеществена, тайнствена красота не може да бъде докосната, както не може да бъде докоснат и Млечният път на небето”. Най-удивителното във фотографския илюзионизъм е съединяването на веществената плътност на видимото в действителността с абсолютно радикалното обезвеществяване на средството за неговото представяне, избягването на изображението в недостъпните за осезанието сфери на светло-тъмното. Тук, прочее, трябва да отчетем и коригиращото напомняне от страна на Георг Мухе, че съзерцанието е също вид оптическо осезание. Което потвърждава, че светлинната фактура не е лишена от определени изобразителни възможности, само дето тези възможности са от друг вид. Най-сетне следва да отчетем и още едно обстоятелство. Ако самата фактура е не хаотична, безформена суровина, а подредено вещество, и ако, от друга страна, тъкмо светлината е тази, която артикулира и подрежда веществото чрез безбройните степени на черно-бялото, то с пълно основание можем да говорим за светлинна фактура.

*     *     *

Нека разгледаме и един друг аспект на проблема за светлината. Още в зората на фотографията един от съществените аргументи срещу претенцията й да бъде достоверно възпроизвеждане на реалността е обстоятелството, че черно-бялото фотографско изображение, разбира се, не представя „истината” за многоцветния и пъстър свят около нас. Монохромността е и щастливата причина за сравнително спокойната реакция на живописците по отношение на новооткритата медия, в която те и не виждат – поради отсъстващия в нея колоризъм – реален конкурент. На този „дефект” на фотографията дълго време се гледа като на неотстраним, а с това и претенциите й не само да бъде изкуство, равностойно на традиционните художества, но дори и достоверен регистратор на реалността са преценявани като неоправдани, въпреки детайлността и точността на фотографското изображение. Остроумната реплика на това възражение съдържа напомнянето (Осип Брик), че върху живописното платно също не са нанесени действителните цветове, които наблюдаваме в природата, че материалът, с който работи художникът (масло, акварел), въздейства върху зрението по различен начин в сравнение със светлинните лъчи, придаващи разнообразни цветове на обекта, че в този смисъл фотографията, която не предава или поне не предава достатъчно точно естествените цветове, има безспорното предимство да е избегнала претенциозното „фалшифициране” на реалността в живописта.

Опозицията между черно-бялото и (вече и фотографското) цветно изображение е тематизирана и в модерните дебати, като позициите често са не по-малко крайни, отколкото отстояваните през първите десетилетия на новата медия. Така Картие-Бресон, който първоначално се позовава на техническите несъвършенства на цветния филм (по-ниска чувствителност, намаляваща дълбочина на рязкост), след това и принципно отхвърля цвета, пледирайки за стриктно разпределение на териториите на живописното и фотографското изображение. Когато Едуард Уестън получава предложението да изготви едно 8х10-инчово цветно копие, той отговаря, че обича дотолкова калифорнийския ландшафт, щото не би понесъл той да бъде видян „умъртвен в цвят” от някой външен наблюдател. Уокър Еванс смята цвета за толкова преекспониран в комерсиалната култура, че да е допуснимо използването му от сериозния фотограф. Позовавайки се на художественото си възпитание в черно и бяло (фотография, кино, телевизия, но и литература), Джани Беренго Гардин признава, че така е култивирал в себе си способността да вижда света именно в черно-бяло. За Ралф Гибсън аргументът е по-скоро естетически. Единствено при черно-бялата фотография, отбелязва той, е възможно да се осъществи характерният за медията визуален пренос, така че кожата на голата човешка фигура да изглежда като мрамор, а мраморната или бронзовата статуя – като човешка плът. Към това се прибавя и неоспоримото обстоятелство, че монохромността е допълнителен обозначител на времето, че тя конституира фотографския образ именно като образ, обособявайки го като черно-бял знак на отминалото от цветността и пъстротата на настоящето. На това именно основание Ролан Барт споделя усещането си за цвета като прибавъчен слой, нанесен допълнително върху изначалната истина на черно-бялото, като ненужно труфило или неумело положен грим върху автентичния лик на реалността. Вилем Флусер, напротив, определя черно-бялата фотография като „манихейство”, доколкото черното и бялото са теоретични конструкти на оптиката, т.е. абстрактни понятия (подобно на истина и неистина, добро и зло), които само много отвлечено и условно представят самата действителност, а в един брой на Creative Camera от 1985 година Сюзан Батлър, възхвалявайки успехите на цветната фотография, дори заявява – като своето рода игрова реплика на прословутото изказване на художника Пол Деларош още през 1839 година: „От днес живописта е мъртва” – че „от днес черно-бялото е мъртво”.

Каквато и позиция да заемем в тази дискусия, няма как да премълчим особения респект към черно-бялата фотография, респект, който изглежда се подхранва не само от естественото преклонение към класиката, но и от една най-често интуитивна визия за самото естество на фотографията. Нека опитаме да ословесим тази интуиция. Етимологичното определение на фотографията като „рисуване със светлина” е донякъде подвеждащо. Защото светлината е не просто изобразителното средство, но тя представлява и същността, субстанциалната форма на изобразявания обект. Предметите в света са светлина, светлинни изваяния, чиято истина е светлината. Ако това е така, то редно е да се съгласим, че черно-бялата фотография е по-съответна на изобразявания предмет, доколкото непосредствено изявява светлинната му природа, прибягвайки единствено до степените на светлината и преходите между различните по светлинната си интензивност сегменти на изображението. Цветната фотография на свой ред борави с абстрактните деривати на светлината, каквито са цветовете, тя изгражда образа не посредством интегралността на самата светлина, а опирайки се на вече разпадналата се в спектралното си многообразие светлина. Първата – бихме могли да се изразим така – се домогва до истината за същността на фотографирания обект; втората се задоволява с улавянето на отделните негови атрибути. Изглежда това принуждава дори споменатия по-горе Вилем Флусер да признае, че езикът на черно-бялата фотография е по-лаконичен и по-експресивен, доколкото той е езикът на оригинала (светлината), а не на копието (цвета). В този смисъл не е лишено от основания твърдението, че цветното фотографско изображение е по-абстрактно от черно-бялото, че последното изявява реалността в нейната конкретна субстанциалност и че тъкмо поради това то е и по-достоверно. Наистина, оттук до радикалното заявление на Пол Странд, че „цветът и фотографията нямат нищо общо помежду си”, има само една крачка.

Една незначителна крачка, която обаче ние не сме непременно задължени да направим. Защото, длъжни сме да признаем, цветът носи огромен изобразителен потенциал именно поради богатата си символична натовареност. Още пикторалистите съзнателно колорират изображението в стремежа да избегнат сивотата на снимката, асоциирана с болестта и смъртта. Както в живописното, така и във фотографското изображение цветът представлява не толкова реалистична добавка, колкото включване на определен интерпретативен код, при който определящ в никакъв случай не е единствено сетивният наглед. Тук дори правилната мяра не е тази на „реалистичността”. Или ако все пак говорим за „реалистичност”, то ние непременно визираме не пресъздаването на една чисто предметна, безусловно вещна реалност, а смисловото дешифриране на символно натовареното битие, към което, прочее, е обърната и самата фотография. Инструктивен в тази връзка е начинът, по който Василий Кандински класифицира цветовете не толкова с оглед на външното им визуално въздействие, а на вътрешното им духовно значение. В знаменитата си творба „За духовното в изкуството” той противопоставя жълтото и синьото като съответно типично земен и типично небесен цвят, равновесното между тях зелено – като изразяващо пълен покой и безстрастност, в жълто-зеленото  според него има нещо младежко и радостно, в синьо-зеленото – нещо сериозно и замислено, червеното е цветът на целеустремената сила, на овладяната импулсивност, и т.н. Единствено откъм символичната им значимост в изображението могат да бъдат включени черното и бялото, тези два цвята (или тези два модуса на отсъствие на цвят), които художниците импресионисти изключват от картините си на основание на това, че те не могат да бъдат открити в чист вид в природата. Бялото, отбелязва Кандински, е „символ на един свят, в който всички багри като материални свойства и субстанции са изчезнали”, на свят, който е „тъй високо над нас, че не бихме могли да дочуем никакъв звук оттам… Бялото действа върху психиката ни като велико мълчание. Вътрешно то звучи беззвучно, подобно на музикалните паузи, които само временно прекъсват разгръщането на една фраза или съдържание, а не са окончателният завършек на дадено развитие. Това е мълчание, което не е мъртво, а е пълно с възможности… То е нищо, изпълнено с живот, нищо, което е пред своето начало, пред своето раждане.” Обратно, черното звучи вътрешно като „едно нищо без възможност, като едно мъртво нищо след угасването на слънцето, като едно вечно мълчание без бъдеще и без надежда”.

Така цветовете изявяват не само многообразието на света, но и неговата подредба, ритъма на самия живот. Те са структурните елементи, думите от визуалния разказ за заобикалящото ни, тоновете в могъщата музика на битието. Изглежда именно затова в прочутия си сонет Артюр Рембо говори за „цветовете на гласните” („A черно, E бяло, I червено, U зелено, O синьо”), а още през 1725 година абат Луи-Бертран Кастел – за „музиката на багрите” и „тоновата гама на цветовете”. Колоризмът е другият език на себепоказващия се свят, предаващ по своему същото, което научаваме и чрез строгата градация в отсенките на черно-бялото: че изобразяваният от нас свят е „логосен” в двойното значение на тази дума – хармонично устроен и натоварен с ясно изразим смисъл. Разпадналата се светлина е не по-малко светлина и нейните изобразителни възможности са – именно благодарение на символичния код на цветовете – също толкова неизчерпаеми, както неизчерпаеми са нюансите и възможните преходи между тях в черно-бялата скàла.

Снимката на главната страница е на Цочо Бояджиев.

Още по темата: Цочо Бояджиев, Снимка за спомен. Фотографията и парадоксите на паметта.