Начало Книги Изборът Романите на Димитър Димов
Изборът

Романите на Димитър Димов

Ю. Стоянова, С. Стойчева
17.11.2023
3459
Димитър Димов

Макар и дело на двама съавтори, монографията на Юлияна Стоянова и  Светлана Стойчева представлява монолитен текст с цялостна концепция върху Димитър-Димовото творчество, като акцентът е поставен върху философско-психологическите послания в романите на този автор. Те се тълкуват от перспективата на психоанализата, дълбинната психология и екзистенциализма. Първата част от труда – „Димитър Димов и българският литературен канон“, изследва опозицията родно – чуждо в романите му, като приема метафората „навътре към чуждото“ за рецептивна стратегия. Втората част („Димитър Димов – създател на новаторски образи“) е посветена на психологизма в творчеството на Димов, прочетен през архетипите на колективното несъзнавано. А третата част, озаглавена „Димитър Димов в светлината на екзистенциализма“, разглежда пристрастието на писателя към решаващите за философията на екзистенциализма гранични ситуации на съществуването, като съзнание и (само)осъзнаване на индивида, алиенация, любов, смърт, загуба на смисъла.

„Романите на Димитър Димов“, Юлияна Стоянова, Светлана Стойчева, художник на корицата Веселин Праматаров, издателство СОНМ, София, 2023 г.

ЕКЗИСТЕНЦИАЛИЗМЪТ И РОМАНИТЕ НА ДИМИТЪР ДИМОВ

Екзистенциализмът и граничните ситуации на съществуването

Да се разкрие философската основа на Димитър-Димовите литературни светове е трудна и доста неблагодарна задача. Въпреки че винаги се е самоопределял като материалист (при това не само по конюнктурни съображения), а по-късно и като диалектически материалист (вече само по политически причини), в литературното си творчество си Димитър Димов се занимава преди всичко с въпроси, придобили значимост във философската система на екзистенциализма: за възможностите и границите на нашето съществуване, за свободата да избираме и „бягството от нея“, за изолацията, за човешката ни орис да бъдем запокитени (ausgeliefert sein) в един свят, който отново и отново, заедно с Хайдегер, ни кара да го възприемаме като зловещ (unheimlich), защото ни дава усещането, че не сме си у дома в него.

За първи път пристрастието на писателя към философията на съществуването се коментира от Кр. Куюмджиев, който се позовава на биографичен факт: в разговор с начинаещия тогава литературовед Светлозар Игов за Сартр, Камю и съвременния екзистенциализъм Димитър Димов насочил Игов към книгата на Унамуно „Трагичното чувство за живота“. От този на пръв поглед незначителен епизод Кръстьо Куюмджиев заключава, че „да свърже името на Унамуно със съвременния екзистенциализъм може само човек, философски сведомен и ориентиран“. Следователно трябва да търсим корените на Димитър-Димовите философски пристрастия не само и не толкова при френските екзистенциалисти, които добиват популярност след Втората световна война, а при автори като Бергсон[1], Киркегор и Ницше[2], оформили и философските възгледи на Унамуно. Кръстьо Куюмджиев цитира предположението на Борис Койчев, че Унамуно е бил известен на българския автор още преди командировката му в Испания: „…напълно възможно е, ко- гато се е ползвал вече и от испански, да се е запознал и с Унамуно и други философи екзистенциалисти“ (Куюмджиев 1983, с. 22–23). От направените коментари се натрапва изводът, че Димитър Димов е бил привлечен от философа и мислителя Унамуно повече, отколкото от писателя и поета Унамуно.

На връзката между екзистенциализма в творбите на Димов и философско-литературните нагласи на Унамуно са посветени анализите на Ю. Стоянова в цитираната неколкократно монография „Ерос и Агапе. Литературни превъплъщения“ (Стоянова 2018: Глава 10). Изследвайки влиянието на Унамуно върху творчеството на Димов, Стоянова подчертава, че то се проявява не като междутекстови паралели, а като сходство между философските-естетическите възгледи на двамата автори.

У Димов и Унамуно е дълбоко вкоренено преклонението пред ярко диференцираната, открояваща се от човешката маса личност. Главните им персонажи са скроени според индивидуалистичния идеал на Европа след Ницше. Откъсването, отделянето и отдалечаването от семейството, близките и малката група, дистанцирането от естествената социална среда и дълбоката алиенация като следствие от тази изолация е цената, която човек трябва да плати, за да се индивидуира, да бъде личност. Но истинската, ярката, достойната за внимание личност не само изживява проблемите на екзистенцията, тя рефлектира върху тях. В основите на Димовата еволюционистка философия откриваме идеята за движението на човечеството от по-ниска към по-висока степен на (само)осъзнаване като цел на съществуването. (Само)осъзнаването и дълбокото вникване в човешката ситуация е пробен камък както за персонажите на Унамуно, така и на Димитър Димов (Стоянова 2018: 217–218).

Литературната реализация на този философско-психологически проект от края на XIX в. дава живот на нова естетическа платформа. Поетиката на романа на границата между двете столетия се променя. Най-ярко тази промяна кристализира в отричане от естетиката и творческите похвати на реализма и натурализма на деветнадесетото столетие. Въпреки че в своето „Изказване-отговор за романа „Тютюн“[3] и в продължението му „Как преработих романа „Тютюн“[4] Димитър Димов говори много за творбата си, като обяснява редица свои решения относно сюжета, персонажите и символиката ѝ, той не дава експлицитен ключ към интерпретирането на творчеството си. В романите му обаче недвусмислено е прокарана онази нагласа към реализма, която Унамуно формулира в предисловието към „Три поучителни новели и един пролог“ (1920). В „Пролога“ испанският модернист противопоставя реализма – „нещо чисто външно, привидно, кортикално и анекдотично“, на „вътрешната реалност“ в творчеството, разбирана като пресъздаване на психичната същност на човека (цитатът е по Unamuno 1968). Като съзнателно се дистанцира от „чисто външното, кортикално и анекдотично“ на мимезиса, присъщ на реализма от XIX и XX в., Димитър Димов се вглежда във „вътрешната реалност“ на персонажите си и успява да я пресъздаде с дълбочина, непозната в нашата литературата преди него.

Съзнанието и съзнаването в Димитър-Димовите романи

„Постигането на осъзнатост е култура в най-широкия смисъл на думата…“
(К. Г. Юнг, Автобиография)

За Димитър Димов съзнанието заема водещо място като философска категория, въз основа на която той осмисля света: в своето „Изказване-отговор за романа „Тютюн“ (Съчинения, т. 5., С., 1975 г., с. 219) авторът поставя съзнанието в основата на всички обяснения, които дава за творчеството си. Но в самото му творчество съзнанието се проявява чрез съзнаване – психически процес, чрез който субектът осмисля цялата външна и вътрешна реалност.

Д. Димов е бил добре запознат с психоанализата. Кръстьо Куюмджиев (1987: с. 21) привежда спомени на Борис Койчев, според които Димов още в VI гимназиален клас започва да чете Фройд. Между първите му публикации е статията в списание „Ученически подем“: „Подсъзнателното в художественото творчество“, базирана върху теорията на Фройд. Но ранният интерес на писателя към Фройд е недостатъчен да обясни по-същественото: че Димов превръща някои от дълбинните психологически интерпретации в свое виждане за психичния свят на човека.

Динамичната теория за психичните процеси се основава на представата, че границата между съзнавано и несъзнавано е твърде неустановена. Доразвивайки Фройд, Юнг определя несъзнаваното като: „всичко, възприето от моите сетива, но за което не мисля в момента; всичко, което съм познавал някога, но съм го забравил; всичко, възприето от моите сетива, но неотбелязано от съзнаващия разум; всичко, което, без да искам и без да му обръщам внимание, чувствам, мисля, спомням си, искам и правя; всички бъдещи неща, които се оформят в мен и в определено време ще стигнат до съзнанието“ (Юнг 1993: 61).

Цитираното описание на отношението между съзнавано и несъзнавано маркира теоретичните параметри, в които Димов изгражда психологическата дълбочина и обемност на персонажите си. Търсената релефност на образите му намира израз в непрекъснатото съотнасяне между Съзнанието (свързано с Аза) и несъзнаваното, То, където се помещават интуицията и страстите (Фройд 1992: 63).

Затова едва ли има друг български прозаик, който да си съперничи с Димитър Димов по честота на употреба на глагола „съзнавам“. В произведенията на писателя този глагол присъства почти натрапливо – както в речника на разказвача, така и в речта на персонажите. В „Поручик Бенц“ например понятието за „съзнаване/осъзнаване/съзнание“ се семантизира над 90 пъти. Очевидно не става дума за случайна или паразитна употреба, нито за злоупотреба. Глаголът „съзнавам“ маркира друго ниво на сюжетиране, като интернализира външната реалност и я превръща в психическа събитийност.

За да се превърнеш в персонаж на Димитър Димов, трябва да си способен да съзнаваш, а за да напуснеш сцената на действие, трябва да си достигнал до най-дълбоката, пределна степен на съзнаване. Колкото съзнаването се задълбочава и клони към предела си, толкова честотата на употребата на семантемата „съзнавам“ нараства.

Окончателното изграждане на образа у писателя Димов е задължително маркирано със самопознание – разказвачът сякаш инсценира външните ситуации само за да доведе персонажа до разголваща саморефлексия, до безпощадния предел: „Той/тя съзна“, при който изчезват илюзиите на маските и социалните роли.

Нито един от персонажите на писателя – даже епизодичните, щом са откроени – не може да прескочи този тест за вътрешна екзистенция. За всички тях е валидна перифразата: „Съзнавам – следователно съществувам“. Някои от героите съзнават един-единствен път в живота си – преди да се простят с него (Чакъра); други през цялото време проблематизират съзнатото – и тъкмо тази тяхна способност ги прави толкова интересни за автора и ги сближава помежду им: Елена Петрашева, Фани Хорн, Ирина, Мария, поручик Бенц, Борис Морев, Костов и т.н. В този смисъл те изпълняват предназначението на човека, такова, каквото е формулирано от К. Г. Юнг (1994: 321) – „да създава все повече и повече съзнание“.

Съзнаването на реалността у персонажите на Д. Димов съвсем естествено минава през сетивността. Затова и множество употреби на глагола „съзнавам“ са свързани с възприемането на зрителни и слухови образи. Разбира се, персонажите си дават сметка, че това е най-примитивната степен на съзнаване: така Бенц „…продължава ше да седи неподвижно, слисан и немислещ, сякаш цялото му съзнание бе сведено мигновено до най-прости зрителни усещания“ (ПБ: 105).

В други случаи съзнаването отразява етапи в процеса на „пробуждане“ на личността: при Елена Петрашева то постепенно обхваща във фокуса си женствеността ѝ, волята ѝ, националната ѝ принадлежност.

Според писателя Димов обаче истински съдбоносно в живота на човека е съзнаването, проявено като свободен избор. Аз останах при него! Съзнателно! – заявява Елена за болния си брат (ПБ: 142).

Но психологическото проникновение на автора може би най-ярко се проявява в предаването на редуванията между съзнаването и несъзнаването на едно и също психологическо съдържание (явление, за което Фройд използва метафората за светлина и сянка): Сега не ѝ минаваше през ума, че Мюрие бе дошъл тук заради нея, […] макар че друг път го съзнаваше, макар че след малко щеше да го съзнае пак (ОД: 463).

Основно качество, което сближава централните персонажи на Димитър Димов, е тяхната подчертана мисловност. Интелектът като инструмент на съзнаването е присъщ в особено висока степен на тези образи, независимо от социалната и националната им принадлежност. Но макар понякога да изглежда, че писателят Димов се прекланя пред интелекта, той твърде ясно ни показва ограничеността на критическия ум, в тон с посткартезианските търсения във философията: „Колкото повече доминира критическият разум, толкова повече обеднява животът“ (Юнг 1994). Фани Хорн например използва философската си ерудиция, за да провокира осъзнаването от страна на отец Оливарес, че интелектът е безсилен да даде насока, смисъл и радост на човешкото съществуване. Способността за „интелектуално усилие“ (Бергсон 1994: 79–113) е изключително важна, но не е решаваща – съдбоносните си решения Димитър-Димовите персонажи вземат под влияние на несъзнавани импулси. Осъзнаването им само ги рационализира и драматизира съдбите им и сблъсъка между характерите им: Фани Хорн се оставя да бъде водена от инстинктивните импулси на любовта си, докато Ередиа се блиндира зад свръхазовите си защити, подплашен от стихията на непонятни за него емоции. Така Фани се оказва лице в лице срещу регулите на йезуитския орден, срещу Лойола у Ередиа. Конфликтът между двамата се превръща не в борба между два Аза, а между мощното То у Фани и безкомпромисния Свръхаз у Ередиа.

Интелектът, страстите и нравственото чувство могат да останат изолирани – или да бъдат обединявани в различни констелации. За Димов е особено важно прехвърлянето на мост между разума и емоцията върху основата на етиката. Защото според автора нито интелектуалното, нито чувственото начало у човека могат да се развиват безнаказано извън моралния смисъл. Като следствие от това в „Тютюн“ са противопоставени „нравствена тъпота“ у Борис и „нравствена смелост на мисълта“ (Т: 190) у брат му Стефан. Даже фабрикантът Барутчиев, който далеч не е образец за морална извисеност, намира, че Борис е отишъл твърде далеч в прекрачването на моралните граници: Кажете му, че той е морално тъп и че това ще докара гибелта му (Т: 173).

Трагичната обреченост на Димитър-Димовите персонажи е свързана със способността за морална самооценка, стигаща до унищожителна морална присъда, до гибелно самоотричане. То поставя екзистенциалната граница, отвъд която персонажът (Фани Хорн, Ирина, Мария, Стефан Морев, отец Оливарес и т. н.) е мъртъв – духовно или физически.

Необходимостта от самопознание възниква като резултат от противоречията, разкъсващи човешката личност. Обръщането към себе си е потребност на дисхармоничната психика, на страдащия дух. Тази идея, заявена с публицистичния патос на обикналия страданията си творец, намираме разгърната в прочутото есе на Унамуно „Трагичното чувство за живота у хората и народите“. Болката отразява най-дълбоката същност на човешкото: Този, който не е никога малко или много страдал, не би имал самосъзнание (Унамуно 1983: 672)[5].

Обединени посредством съзнаването, трагичните герои на Димов се различават помежду си по силата на характера си, по психическата си устойчивост и жизненост. Така Мария е най-крехка в редицата на съзнаващите герои от „Тютюн“ – надарена физически с най-малко жизненост и психически най-нестабилна, – затова и съзнатото от нея се оказва непосилно бреме за личността ѝ. Борис се опитва да удави съзнатото в алкохола, когато съдържанието на съзнаваното надхвърля възможностите му да го обхване и осмисли. Така се опитва да избяга от моралната си несъстоятелност и умира с помрачено съзнание. Изтласкването на осъзнатото изсмуква жизнената му енергия, и без това ограничена от недоимъка в детството му.

Ирина е героинята в „Тютюн“ с най-подчертаваната сила на характера, психическа издръжливост и виталност, която отчаяно привлича по-слабите (фон Гайер, Костов) с надежда за спасение. Затова и агонията на съзнаването трае при нея най-дълго. Затова не животът я елиминира, а тя сама привежда в действие моралната си присъда, като се самоубива.

Съзнаването в романите на Димитър Димов има структурираща функция. То е тясно преплетено с начина на изразяване на психологическата гледна точка, която обуславя модуса на разказване: нараторен или рефлекторен (по-подробно на този въпрос се спираме в Глава 2., частта „(Само)отчуждението“). В „Поручик Бенц“ и „Осъдени души“ авторът проявява категорично предпочитание към рефлекторния модус на разказване, при който, въпреки наличието на „невъплътен разказвач“, доминира перспективата на един от персонажите.

В „Роман без заглавие“ и в „Тютюн“ авторът избира нараторния модус на разказване, в който представянето на съзнанията на персонажите става по принцип от позицията на невъплътен, „всезнаещ“ разказвач. Нерядко обаче психологическата перспектива на разказвача се заменя с тази на някой от персонажите, които рефлектират Другия или се саморефлектират.

Когато текстът е издържан в рефлекторен модус, йерархически надредното съзнание на един от персонажите (в „Поручик Бенц“ – това е съзнанието на Бенц, в първата част на „Осъдени души“ – съзнанието на Луис Ромеро, във втората и третата – на Фани Хорн) пречупва, от една страна, своята реалност чрез самосъзнаване, а от друга, прониква в съзнанията на другите персонажи, провокира тяхното съзнаване и диалогизира с тяхната самопреценка. В този смисъл не бива да ни учудва, че Фани изведнъж, сякаш от нищото, изважда изключителни познания по философия, за да може, надскачайки себе си, да поеме бремето на едно всеобемащо съзнание.

В крайна сметка обаче разказвачът, независимо от модуса на разказване, си запазва правото на свърxконтрол, като упражнява ролята си на обгръщащо съзнание в смисъла на Бахтин.

Така всичко, което персонажите не съзнават, се компенсира от съзнаващия разказвач. В „Тютюн“ например татко Пиер не съзнаваше, че великодушието му идеше от чувството за виновност, причината на което беше историята със Зара. Още по-малко съзнаваше той, че Мария беше решила да скъса с формулите…; фон Гайер съзнава, че мечтата за немско могъщество е недостижима; това, което той не съзнава: че беше германец от преди хиляда и петстотин години, се привнася от разказвача, който разширява инди- видуалното съзнание до колективното несъзнавано (по К. Г. Юнг).

Отделните персонажи взаимно се „подстрекават“ към съзнаване: Ти съзнаваш много добре, че това е съвсем недостатъчно за тебе, нали?; Вие не съзнавате още, че истината не е във ваша пол- за…, Не съзнаваш ли, че Зара е подла…? Но, мила, съзнаваш ли какво говориш?.

Понякога недостигът на съзнаване при един персонаж се компенсира от друг: Мария съзнава някои неща за баща си преди него; Борис съзнава вместо Мария постепенния упадък на съзнанието ѝ; а когато Борис стига до границите на самосъзнанието си, Ирина продължава да съзнава вместо него.

Съзнаването понякога може да изгради втори план на общуване, задкулисен диалог на фона на манифестирания, който протича като ритуален и фалшив. Това е изключително рядък за фикционалната проза похват, зает от драматургията, наречен паралелно диалогизиране и анализиран подробно от Стоянова (2018: 40–43).

Такъв е например разговорът между Мария и Зара в началото на „Тютюн“ (Т: 42):
– Беше забавно, нали? – рече Зара.
– Кое?
– Флиртът с баща ти. („Не се преструвай“ – помисли тя .)
– Да, той има нужда от малко почивка. („Колко си мръсна!“)

Репликите на имплицитния диалог, поставени от автора в скоби, получават адекватна интерпретация от участничките в диалога благодарение на факта, че и двете съзнават фалша на изречените реплики. Осъзнатото предоставя обща комуникативна база на двамата диалогизиращи, но понеже не се вмества в общоприетите правила за социално експлициране, получава само частичен, косвен израз.

Най-голямото наказание за Димитър-Димовите персонажи е да притъпят или загубят съзнанието си. Райхерт, за да се превърне в „хладнокръвен и жесток убиец“ по време на бойните си полети срещу врага, изпада „в някакво полусъзнание“ (ПБ: 91). Малко преди Елена Петрашева да поеме функцията на задкулисно действащо лице (за предателството ѝ спрямо Бенц научаваме косвено), тя за момент загубва съзнание и като че ли с това се лишава от способността си за реална преценка и самооценка. Оттук нататък в нея взема връх отмъстителното, деструктивно начало – логиката на нейния характер е изчерпана докрай. Най-нечовешката ситуация в „Тютюн“ – изтезаването на човек от човека – е маркирана с деградиране на съзнаването и у палачите, и у жертвата: изтезанията замъгляват съзнанието на затворника, а тези, които го докарват до това състояние, са с притъпено от ракията съзнание (Т: 233).

Обратното лице на съзнаването в романите на Д. Димов е лудостта. Значението, вложено от автора в тази семантема, може да се прояви, от една страна, като осъзнато отстъпление на разума пред страстите („Той съзнаваше лудостта на постъпката си и ужаса, който можеше да ѝ причини“ – ПБ: 186), а от друга – като „взривяване“ на разумните граници чрез силата на емоцията (разказвайки за отношенията си с немската девойка Лорелай, Елена Петрашева споделя, че двете са били „луди от любов“; смътното подозрение на Бенц, че Елена се готви да му изневери, го докарва до състояние, близко до лудостта) или като загуба на разсъдъчната мярка в поведението (Фани Хорн, в пристъп на „бесния припадък на истерията“, повтаря на себе си: „Луда съм!… Луда съм! – ОД: 285).

Но най-внушително се разкрива лудостта в една от заключи- телните сцени на „Осъдени души“ – при срещата на Фани Хорн с генерал Бартоломео. Тук лудостта трябва да се интерпретира като крайна степен на обобщение, символизиращо един „йезуитски“ свят, в който нормалното и патологичното абсурдно са разменили местата си – където някой бе отключил и пуснал лудите на свобода, които от своя страна бяха взели по някакъв начин властта и сега преследваха нормалните хора, – свят, в който човек е лишен от алтернатива и няма шанс да избере да бъде нормален: Фани съзна изведнъж, че сякаш бе полудяла на свой ред и сега говореше тъй от глупав и подъл страх (ОД: 492–493).

Дотук стана ясно, че водеща характеристика на персонажите в Димитър-Димовите романи е способността им за съзнаване и самосъзнаване. Тяхната самопреценка е действителната им морална присъда, от която даже разказвачът на пръв поглед се дистанцира. Те са трагични образи и загиват не защото прекрачват моралните граници, а защото изгубват нравствената връзка между себе си и света (по думите на Фани Хорн), защото взривяват логиката на живота, която е неумолима. …А животът вървеше неспирно напред – така завършва романът „Тютюн“, но подобен е и краят на „Осъдени души“. Логиката на характерите срещу логиката на живота – така може да се формулира най-обобщено конфликтът вДимитър- Димовите романи.

Очевидно е, че това разбиране на философията на живота превръща Димитър Димов в проводник на екзистенциалната проблематика в българската литература. В „Осъдени души“ например Фани Хорн съзнава, че и тя, и Ередиа са някакво абсурдно откло- нение от логиката, от красотата и съвършенството на живота, че също като нея и той бе загубил солидарността си с другите човешки същества и затова живееше като самотен призрак под мрачните сводове на своя бог, на своите догми и своята метафизика, че и той не бе друго освен безсмислица, освен дрипа, освен зло (с. 480). Тази „логика на живота“ се извежда чрез съдбите на персонажите, които самите те изковават чрез поредица от избори.

В своето изследване на съзнанието Бергсон си задава въпроса: кои са миговете, в които съзнанието е най-жизнено? Отговорът му е формулиран отново чрез въпрос – но риторичен: „Дали това не са моментите на вътрешна криза, в които се колебаем да изберем между две или повече решения, в които усещаме, че бъдещето ни ще бъде това, което бихме направили от него?“ (Бергсон 1994: 124). В романите на Димов способността на героите за съзнаване особено се изостря в граничните екзистенциални ситуации: Този, който в граничния момент не може да направи категоричния си избор, умира. В такива ситуации са представени Фани Хорн след заболяването на Мюрие, Бенц след решението да дезертира, отец Оливарес преди самоубийството си, Чакъра преди последната си акция, Ирина след загубата на любовта.

В романите на Димитър Димов всеки остава верен на себе си, т.е. докрай разгръща логиката на своя характер. Въпросът е доколко „индивидуалната енергия“ (в смисъла на Бергсон) може да се влее в енергията на социума. Фаталната грешка на Ирина, заради която тя бива изхвърлена от „логиката на живота“, е свързана със заблудата ѝ, че като избира света на Борис, тя е избрала да бъде в средоточието на живота: „Истинският, действителният живот идеше само от Борис“. Има трагична ирония в избора ѝ, тъй като много скоро се оказва, че този „свят на Борис“ все повече се отдалечава от „центъра“ на живота – от любовта, от човешкия дълг, от самореализацията. Изборът ѝ я обрича да заживее в свят на псевдоценности, на фалши- ва мощ, на измамна любов. Чувства като самота, умора, пресита, леност, досада маркират в романите на Димитър Димов откъсването на индивида от социума и отчуждаването му от самия себе си.

Съзнаването в романите на Димитър Димов задава ключовата им проблематика. Всяко друго проблематизиране е свързано с нея. Семантиката и прагматиката на съзнаването у Димов са толкова богати, че ни дават основание да заговорим за култура на съзнаването. Чрез съзнаването писателят тълкува света във философски смисъл, а човека – и в психологически. Неговата еволюционистка философия подкрепя идеята за движението на човечеството от по-ниска към по-висока степен на осъзнаване като цел на съществуването.

[1] Известно е, че в самодейното ученическо списание „Ученически подем“ Димов е публикувал статия за Бергсон със заглавие „Възродената метафизика“.
[2] Ето как Кр. Куюмджиев описва оформянето на философския мироглед на писателя: „Пак Борис Койчев свидетелства, че като студент масата му винаги е била затрупана с книги по философия, главно на френски език. Ако съдим по първите му произведения, това ще да са били Фройд, Ницше, Шопенхауер, Бергсон, а напълно възможно е, когато се е ползвал вече и от испански, да се е запознал и с Унамуно и други философи екзистен- циалисти“ (Куюмджиев 1987: 22–23).
[3] Публикувано в „Съчинения.Том 5. Незавършени произведения. Статии. Писма“ (1975), с. 219–249.
[4] Пак там, с. 250–253.
[5] Този апотеоз на болката във философския дискурс на Унамуно – автор, обичан и дълбоко почитан от Димов – е ясен знак, че известна мазохистична струя в поведението на Димитър-Димовите персонажи е отражение на екзистенциалисткия дух на времето, а не е плод на някакви специфични изкривявания в психиката на автора – както би могло да се заключи; от например от спомените на Нели Доспевска за него. В тях Нели Доспевска (1985: 52–53) твърди, че в живота и творчеството си Димов е проявявал „въображение, насочено към болезненото и страховитото“, т.е. сам е имал мазохистични наклонности.

Ю. Стоянова, С. Стойчева
17.11.2023

Свързани статии