0
1464

само ЖЕСТОКО седя

Фридерике Майрьокер

Откъс от романа „само ЖЕСТОКО седя“ на австрийската писателка Фридерике Майрьокер и от предговора на преводачката ѝ Бисера Дакова  (изд. „Ерго“, 2019).

Фридерике Майрьокер (1924, Виена) е австрийска писателка, спътница в живота на виенския авнгардист Ернст Яндл (1925–2000). Авторка е на над 80 книги с поезия, проза, радиопиеси, четива за деца. Писането на Майрьокер минава през фаза на активизма – радикална естетическа нагласа, характерна за Виена през 50-те години на ХХ век, за да навлезе в стил, който е своеобразно смешение от сюрреализъм и натуралистично изображение, където действителността просветва в асоциации – нерядко културни, – по-истинни от самата реалност, оказала се на свой ред асоциативно възсъздадена, илюзорна, фрагментарна. Едно писане, съсредоточено върху самото себе си, където разказността е разградена, а Азът непрестанно разколебава своята идентичност.
Изданието на „Ерго“ е подкрепено от литературната мрежа ТРАДУКИ. 

В зоната на непреводимостта

  1. Коя е Фридерике Майрьокер?

Подобно на изплъзващата се реалност в нейната проза, и личността на Фридерике Майрьокер неизменно убягва. Все отново и отново трябва да се поставя въпросът Коя е Фридерике Майрьокер, тъй като отколе известното за тази изключително продуктивна авторка на достолепна възраст (95 години), незагубила обаче насладно-еротичното в своето писане, не удовлетворява и се оказва недостатъчно спрямо пишещия субект в прозаическите ѝ писания. Естествено, днес разполагаме с многобройни сведения за тази забележителна фигура на австрийската литература: след смъртта на Ернст Яндл (2000) Фр. Майрьокер се превръща във възвишено-самотна авторова инстанция, в надпоставена фигура на поколението авангардисти от 50-те, 60-те, 70-те години на предходното столетие, в автор, който задълбочава по-нататък своята радикална поетика, ала същевременно я преобразява и надживява. Става дума за наложилото се писане отвъд собствения радикализъм, с който непрестанно се борави, спрямо езика и неговите кодификации, спрямо обкръжаващата ни реалност и конвенционалните модели на възприятие, посредством които обхващаме, осмисляме, тълкуваме, посредством които осъзнаваме реалистичното.

Изчерпателният списък от произведения и литературни награди привидно отговаря на поставения по-горе въпрос: така узнаваме за разрива с преподавателската дейност и за всеотдадеността на писането – житейски прелом, обикновено обозначаван с томчето стихове „Tote Musen“ [Мъртви музи] от 1966 г.; иззад това се разгръща списъкът на смайваща продуктивност – първо в поезията, а от края на 70-те/началото на 80-те – и в прозата, макар такъв тип диференциране спрямо иновативния дискурс на Фр. Майрьокер да изглежда по-скоро повърхностен и ординерен. Междувременно изникват и други жанрове – радиопиеси, книги за деца и пр., а сред тях – литературните отличия и почести, въобще признанието, тая гъста мрежа от културноинституционални жестове, където същностното за тази авторка отново се замъглява, размива и чезне.

Както твърдят мнозина от изследователите, познавачите и приятелите на Фр. Майрьокер, писателката въздейства институционално, ала и по „момичешки“[1]; тя е без съмнение утвърден автор, но въпреки това остава загадъчна, изненадваща сама себе си с всеки нов текст. Всеки път писането ѝ се оказва инициация, встъпване в непристъпното – в една реалност, отбулвана чрез сънища, или в променливата реалност на езика, достъпна единствено чрез онирично-халюцинаторен опит.

Не е лесно да се отговори на въпроса Коя е Фридерике Майрьокер? Човек неизбежно изпада в заплетени, дълги, безконечни изречения, вместо да посегне към ефектни, незавършени пропозиции (конструкции, типични впрочем за прозаическите писания на Майрьокер). В действителност самата аз отдавна нося в себе си един многократно премислян и спонтанен отговор: Фр. Майрьокер е онзи, чиито текстове, фрази, изрази ме заговориха, онзи, чрез когото изживях немския език в неговата прозирност. Това са първите срещи в „Alte Schmiede“[2], споменът за четенията там, след които, изпълнена с кристално ясните визии на Майрьокер, крачех под небето на Виена, минавах покрай Щефансдом, „покосена“ от рязката очертаност на катедралата в беззвездно мастилената нощ… Или дни наред четях нейните светещи, бързо пробягващи стихове при Kunsthalle на Karlsplatz, по някакъв начин те белязваха усещането ми за Виена, Виена бе за мен обсебеност единствено от този поетически дух: … усамотена съм сред тези тласъци на вятъра.

Понякога съзирах авторката през витрината на кафене Tirolerhof да седи сама на маса, и при тази гледка бивах обхващана от страхопочитание и мистика… Тогава не предполагах, че животът ще ме дари с невероятния шанс да пребивавам заедно с поетесата, в едно по нейните думи „западнало“, почти безименно кафене, в близост до жилището ѝ, където ще коментираме ведро-баналната игра на карти на пенсионерите от съседната маса (Да, това е самият живот, истинският живот) и където щях да произнеса пред прочутата авторка (посрещана сърдечно от съдържателя на „западналия“ локал) българското заглавие на книгата „ich sitze nur GRAUSAM da“ (2012), – само ЖЕСТОКО седя, – без да подозирам, че Майрьокер ще демонстрира тънък слух за звучни и беззвучни съгласни и че по този начин неусетно ще добие основно познание за фонетиката на родния ми език…

  1. Радикално-иновативната проза на Фридерике Майрьокер

В началото бе поривът да се пресъздаде на български цяла прозаическа творба от Фр. Майрьокер, от доста време позната у нас като голяма австрийска поетеса и спътница на Ернст Яндл. И аз започнах, без особени съображения, без предубеждения, макар да се бях занимавала пространно със своеобразието и философския потенциал на „Lection“ (1994), да превеждам всеотдайно. Така, с течение на времето, възникваше едно, повече или по-малко поетически облъхнато писание в проза на български – преводът на „ich sitze nur GRAUSAM da“ (2012). При това необмислено, поривисто транспониране на текста не осъзнавах собствените си литературни визии, които бях нанесла върху превода. Макар, както вече споменах, да бях изследвала своеобразието/своенравието на тази проза по принцип[3], превеждайки, не бях взела под внимание предишните си наблюдения, изобщо не ги бях приложила, и – откровено казано, – по никакъв начин не ми идваше наум да прилагам добитите познания от тази проза, да ги употребявам творчески.

Тези „познания“ не бяха, разбира се, първооткрития – авторитет от ранга на литературния историк Венделин Шмидт-Денглер е установил още в средата на 80-те години, че прозата на Майрьокер е принципно красноречив, ярък отказ от наратив, от разказ и че наративно разхлабеното, безразказно писане на тази авторка се уповава на т. нар. явствености, че преди всичко се крепи на тях[4] (в превеждания от мен текст те са дефинирани от самата пишеща като „сензации“). При това става дума за един витаещ език на мечтанието, задействан от сетивните впечатления, който не е задължително непременно да се квалифицира като поетичен. Наблюденията ми над „Lection“ (1994) отпреди години бяха съсредоточени предимно в това да обоснова физиологичния субект – неидентичен на Аза – субект, разтворил неизмеримо широка палитра от усещания, възприятия, спомени, чисто сетивни отзвучавания, взаимовръзки и пр. В този смисъл бе важно за мен да въвлека в съответното научно изложение и прочутото съчинение на Ернст Мах „Анализ на усещанията“ (1886), за да насоча вниманието към проблематичния, разнищващ се, убеглив Аз у Фр. Майрьокер. В тази проза доминира физиологичният субект, който поема интертекстуални връзки и алюзии от всякакъв вид, без да ги отграничава от „низшите“ сетивни възприятия, а, тъкмо напротив, полага неравностойното на едно ниво, разпластявайки един субективен свят – света на изричните сетивни заблуди и на разколебаните сетивни усещания. На преден план в прозата на Майрьокер стоят нервната система и зададеният от нея образ на света. Т.е., не каузалността, не конвенцията за завършена история подтиква авторката към писане, към изобразяване на света, а тъкмо обратното – писането се зарежда от фрагментарно-разпиляното, възбуждано от асоциацията, атомарно разпръснато описание на неща и изживявания, където частицата, невидимото стъкълце (основни понятия у авторката) са есенциалните, едва ли не единствени елементи на действителността. Своя отказ от разказване и склонност за възвръщане на образите и мотивите, въобще повторението (в „ich sitze nur GRAUSAM da“ пишещата например настоява върху „репетитивните мотиви“ и „работата с тавтологии“)[5] Майрьокер изповядва в някои интервюта[6]. В случая става дума за указания и себетълкувания, които със сигурност биха затруднили евентуалния превод на проза от такъв тип на чужд език.

  1. Просветления и заблуждения на преводача

Преводачът, следвайки собствената си представа за благозвучие на текста, трябва винаги да съблюдава лишаването от каузалност (от „зашиване“, по Жак Дерида). Или – дори когато в текста осезателно са загатнати „протичания на истории“ (Клаус Кастбергер), тези загатвания не бива да се усилват неволно от превода. Освен това преводачът трябва да заличава всяка следа, всеки намек за каузалност в превода. При това превеждащият трябва да възпроизвежда и странния правопис – също неконвенционален, иновативен – и да го предаде възможно най-адекватно. В случая наистина се касае за своенравна ортография: например почти без изключение неопределителният член е заменян с цифрата 1, като запазването на този знак в българския вариант възпроизвежда доста спънат, неравен, стилистично дразнещ изказ. Заедно с това трябва да се изтъкне последователното изписване на буквата ß чрез „дифтонга“ sz – една дребна, ала немаловажна особеност, която поне трябва да се отбележи в коментара към превода. Ортографията на Майрьокер не просто е странна – тя създава свои собствени закони: двоеточие с интервал от двете страни, поставящо несъмнен акцент върху паралелни явления; понятия, дадени в курсив или с главни букви, преднамерено уголемени, натрапчиви, зрително демонстрирани. По принцип прозаическите произведения на Майрьокер не се осланят на коректна пунктуация, те изработват и възсъздават една неподражаема, специфична пунктуация, която не обособява изречения, а разгръща флуидни безизреченски фрагменти, където мисли, представи, образи, асоциации, цитати, отпратки прехождат и се вливат едни в други, и където точки, запетаи, тирета, многоточия са поставяни не на обичайните им места, а съвсем другаде. (Всъщност, дори появяващите се от време на време наивистични (а може би наивни?) рисунки в прозаическите писания на Майрьокер – в обсъждания тук текст скицата на чифт очила и изображението на птицата щиглец – са съставки на особената ортография, могат да бъдат тълкувани и като причудлива трансформация на шрифта). Преводачът трябва да се примири с тази особена граматическа структура, трябва да я има предвид и да не я пресъздава като маниеризъм, а да я внушава като специфика със стойност. Особено важно е да се подчертае, че прозата на Майрьокер се уповава на зрението и затова репетитивно-визуалното е може би най-решаващият ѝ признак. Това обаче е качество, което се е развивало при австрийската авторка през десетилетията – и макар авангардистките практики на писане да не са новост в българската литература – би могло да предизвика по-скоро комичен ефект на български. Оттук започват и дилемите на преводача: доколко той има право или е длъжен да възприеме в превода си всички тези отклонения в ортографията, в синтаксиса, в пунктуацията (влиянието на сюрреализма е неопровержимо при Фр. Майрьокер, авторката очевидно се вдъхновява чрез него)? И ако преводачът слепешком следва тези особености, то тогава четимостта на преведения текст ще бъде силно застрашена. Или най-малкото – преводът ще се нуждае от подробен предговор с доловимо „просвещенски“ подтекст. Всичко това засяга външната страна на превода – придържането към зададената форма, не обаче и самата употребена лексика и често пъти поражданата от нея звукова паралелност на различни лексикални единици.

Ако се вгледаме по-внимателно в оригинала и в принадлежащия му превод, бихме попаднали на други, лесно изплъзващи се обусловености вътре в текста, които могат да останат недовидяни от преводача, които обаче задават поредици от фонетични близости. Точно при тези, типични за авторката, лексикални групи възникват проблемите в пресъздаването на български. Неведнъж се появяват асоциативни поредици от такъв род в „само ЖЕСТОКО седя“. При това в повечето случаи се касае за фонетична близост, маркирана обикновено чрез началните букви на няколко думи, което поражда ирония или пародиен сарказъм, или е просто преследваният ефект от подреждането на разноредови понятия и сетивни възприятия по линията на подвеждащо звуково подобие. Например: „1 Fußnote – 1 Feldmaus – 1 Fanatismus“, „die Brille – die Brillanten – die Billets auf dem WC“, „die Wörter/die Wölfe“, „Angst (Apfel)“, „verregnete regnende Blumen, reglose Blumen“, „Dornen Design oder Dasein“ и т.н.[7] Преводачът трябва да се реши за определен принцип на превод: т.е. дали да игнорира тази характерна черта от прозата на Майрьокер и да я предаде съвсем буквално, за да остане верен на семантиката в оригинала или обратно – да промисля точно онези проблематични места от текста, да ги обособява в работата си, тъй като са конститутивни за разгръщането на тази проза. Той трябва да изнамери приемливи фонетични съответствия на своя език, за да внуши звуковата ирония – открития, които могат да го отведат твърде далеч от очертания в оригинала смисъл. Това означава, че преводачът сам трябва да определи мярата на своите подмени спрямо оригинала.

По този начин изниква един вид превод, при който бива възсъздавана аурата на текста, бих казала дори, вид семантичен пренос, който демонстрира малко или повече въображение и остроумие. Така например първата от гореприведените словни поредици, преведена буквално на български, звучи по следния начин: „1 бележка под линия – 1 полска мишка – 1 фанатизъм“. Само една незабележима, индивидуална асоциация бива съхранена в този случай: изплъзващото се при явленията бележка под линия и полска мишка. По-нататъшните словни поредици също могат да се „разомагьосат“, като в превода им се отстрани тяхното сходно фонетично звучене: „очилата – брилянтите – билетите при WC-то“; „думите/вълците“; „страх (ябълка)“, „отваляли валящи цветя, неподвижни цветя“. Както вече бе споменато, би могло – според хрумване или според предпочитание към определена съгласна – да се състави подобна, отклоняваща се от буквалния смисъл словна група на български, напр.: „1 приписка – 1 полска мишка – 1 пристрастие“, или „очилата – брилянтите – билетите при WC-то“ може да се трансформира в „пенснето – перлите – поканите при писоара“. Явно е, че в стремежа си да наподобявам своенравието на оригинала, „свободно“ се отклонявам от него. Аз обаче се старая да издиря фонетични ефекти или поне донякъде сходни понятия, съзнавайки, че става дума не за коректно превеждане, а за досътворяване.[8] Понякога превеждащият има чувството да е улучил целта: така например „Angst (Apfel)“ на български би могло да се предаде като „боязън (ябълка)“, в повечето случаи обаче отклонението или досътворяването стават непозволено големи. „Думите/вълците“ например разширих във „вътъкът на думите/вълците“, впоследствие заради опазването на смисъла в този априори ирационален текст, го замених с емоционално по-безизразното „витиеватостите (вълците)“. В този смисъл трябва да призная, че, ако ми се е удало за образа „отваляли, валящи, „вяли цветя“ много лесно да попадна на фонетична близост, всъщност на български съм заменила „reglos“ (неподвижни) с „вяли“, то при израза „Dornen Design Dasein“ (тръни дизайн битие) изпробвах различни варианти и изобщо не съумях да постигна непосредно немската звукоподражателност между Design und Dasein. То не е просто звукова, а иронично философска главоблъсканица. Не съм в състояние да изработя най-точното при тази връзка, разлагам го чрез опосредявания, като съвсем формално наподобявам привидното съзвучие на Майрьокер, използвайки понятия с началната съгласна Б: „бодили – декори на бита – битие“.[9] За съжаление се заформят малко или повече безкрили изрази – преобърнатите значения се оказват не непременно откривателски, а по-скоро обременяват, сковават, „приземяват“ оригиналния изказ, без да са в състояние да изразят идеята му.

Досега бяха обсъждани малките или по-скоро подвеждащите постижения на преводача. Текстът „ich sitze nur GRAUSAM da“, както и цялото прозаично творчество на Майрьокер, предлага непреводими провокации, истински предизвикателства. Що се отнася до псевдоомонимията в писането на Майрьокер, би било тежка задача за преводача да пресъздаде на български натрапливото съвпадение между заглавието на книгата от Жак Дерида „Glas“ (нерядко изписвано и като „GLAS“) и германската дума Glas (стъкло, стъклено изделие). Как на практика би могъл да се съхрани и „преведе“ преходът между интелектуалното и вещественото, това съвпадение, това мнимо преливане? Освен това „Glas. Камбаната на мъртвите“ на Дерида, предпочитаното четиво на пишещата в „само ЖЕСТОКО седя“, заедно с други текстове, които могат да бъдат посочени като извори на вдъхновение – влиза в сложни съотношения с „Празник на мъртвите“ на Жан Жьоне. Така, от една страна, заглавието на Дерида бива редуцирано до предмет, а от друга – функционира на чисто звуково равнище със своята неупомената, пълноценна семантика (Камбаната на мъртвите), съотнасяйки се асоциативно-тематично към заглавието на Жан Жьоне. Как могат да се изразят на български тези неотстъпно изникващи корелации, без превежданият текст да бъде отежняван с безброй бележки под линия?[10] Загадъчното и прозрачно заглавие GLAS тук не е само споменаване, което съдържа интелектуална претенция или, обратно, иронично профанира начетеността. В този случай GLAS обозначава едно почти съдбовно четиво: пишещата пише и чете, чете и пише – GLAS е един вид идентичност и краят на текста би означавал начало на нищото и на празнотата (тъкмо в този пункт възниква нещо като малко „протичане на история“ – със светкавична мигновеност и усърдно заличавано). Така емблематичното произведение на Ж. Дерида въздейства на различни равнища и, въпреки властващия „хаос на елементите“ при Фр. Майрьокер, настойчивата отпратка към френския мислител образува една от многобройните нишки на подмолна единност в книгата. Всъщност такива единства не се срещат толкова рядко тук: те са резултат от подчертано „репетитивната“ текстура, от периодичното повторение на образите, на ситуациите и лицата, обикновено с леки вариации. Така в текста на Фр. Майрьокер биват въвеждани персоналии – за авторката много съкровени: Едит фон Самсонов, Бригите Швайгер, Бодо Хел, Елке Ерб, К.Ф. (Кристел Фаленщайн), както и анонимни фигури – продавачът на коледни елхи, „спиритуалният“ мъж от аптеката, младата персона с мопс от търговския център и т.н. Все по-разпростиращото се обкръжение от лица (представителни за Виена или непознати, ала значещи за пишещата) се нуждае от определени, установени принципи за своя пренос на български. Т.е., след като текстът чрез инерцията на повторението вгнездява спонтанни симетрии в структурата си, е препоръчително да се изработят за симетрично изникващите, неочаквано-очаквани явствености устойчиви, константни изрази. Това се отнася и до многобройните отпратки към различни творци и техните шедьоври, загатвания, които са предопределящи за разпластяването на текстурата у Фр. Майрьокер.

Вече става дума за принципите в пресъздаването на тази проза на български. За необходимостта да се внуши вечно убягващото, асоциативно-убегливото, витаещо-разколебаното на чужд език и същевременно – да се изгради репертоар от устойчиви, характерно константни, „вкоренени“ в текста изрази. Така семплата проза на Фр. Майрьокер се разкрива като увличащо необгледима усложненост. В процеса на превеждане стават все по-видими нейните специфични закономерности, т.е. „свободата“ на повторението се разбулва като чиста илюзия – репетитивната текстура предпоставя определени ограничения пред преводача. При неговата въвлеченост в прозаическите структури на Майрьокер се появява и неизбежната дилема за него: доколко би могъл да си позволи да ползва ресурсите на българския език, на езика на превода – може ли да прибегне до двувидовостта на глагола (липсваща граматическа категория в немския), именно за да изрази по-добре повторението, забавеността, реверсирането на различни събития; доколко му е позволено да сменя кратките и пълни форми на местоименията (невъзможно разнообразие в оригинала); доколко е разрешено да се употребява инверсията при различните съчетания, при натрупването на определения? Или – все така става дума за индивидуалното тълкуване, което преводачът преднамерено или неволно привнася в превода си, за да достигне непозволеното досътворяване или едно несъвпадащо с оригинала обогатяване. Ако обобщим: cполучените места в превода, просветленията на преводача неизменно се разкриват като подвеждащи, ала необходими заблуди…

Бисера Дакова

„само ЖЕСТОКО седя“, Фридерике Майрьокер, превод от немски и предговор Бисера Дакова, изд. „Ерго“, София, 2019 г.

Само ЖЕСТОКО седя

не се помръдвам от мястото само жестоко седя, казвам на Ели, началото не изглежда достатъчно трагично, Петрарка, заглавието на следващата книга може би „études“, невъобразимо мъхести, има такива пеперуди, които пият сълзите на хората, казвам на Ели, оплакване/олесяване на душата, казвам, зъбците на върховете зъбците на лалетата – лекарят телефонира сам си порязал болящия пръст (както душевно разстроените пациенти с borderline сами се порязват).
Бе 1 бурно позвъняване през нощта, та се изплаших, казвам на Ели, бях разтърсена от страх, казвам, сърцето ми трепереше, промъкнах се до вратата на жилището и надникнах през шпионката или ЮДА[11], дали бих могла да видя някого който се приближава откъм коридора до вратата ми, докато Юда загаснеше, итн., на сутринта пускам слюнка на пода, казвам, където избуяват гладиолите, плюнката ги кара да избуят 1 цяла гора от гладиоли, оранжеви лилави на цвят сини, много седмици стояха увехналите цветя в клозета, гладиоли люлякови стъбълца палмови листа, прокървяващи божури, плагиати, което ме правеше маниакална, „докосната от милостта“, според Жан Жьоне[12], аквилегията (водосъбираща) е наричана също ръкавица на Милата Ни Дева Мария, именно МИНЬОН[13] сега съм объркана, що се отнася до подстъпа към писането, казвам на Ели, 1 частица съм сомнамбулна, нещо ми се мержелее, ако същевременно интелектът имам предвид не безучастен, замислях писма до Руми или Е. С., при писането на писма в леглото писах извън полето на листа по-нататък писах върху пухената завивка, така че леглото ми с черни следи от химикал…… леглото ни е нашето писалище, казвам, тук се спи, пише, понякога посещаваме Ботаническата градина (с розичките на Адонис), седяхме на подиума при читалнята и ти нарисувах птица с широко разперени криле което би трябвало да означава бихме могли пътуване със самолет, казвам, отделните изречения, казвам, наредени едно до друго в сюити, резюмирани, както Купрен[14] своите концерти за цимбал, събуждам се с думите „новобогаташки села“ –
след седмици на голяма жега една сутрин в 4.15 имаше предчувствие за буря, което рязко ме събуди, беше като че ли 1 огромен къс скала се срутваше и търкаляше към долина. Листовете от работната ми маса летяха във въздуха и се вихреха наоколо из стаята чувствах в същото време че червата ми като 1 котило яростни змии, та трябваше да повърна, всичко това след доброжелателни сънища, после бурята заспиваше и утринният въздух приклякваше в един от ъглите на стаята ЙОЗЕФЩАТ[15] потопен в пълната стъкленица с дръжка, 1-те птичи гласове летните одежди ароматът от храсти с цветя на прозореца, несмеещите се животни в съзерцанието си нещо в мен бушуваше, Бригите Ст. казваше по телефона проваленият живот но изящните изкуства, луната се преместваше в кулисите не можеше повече да се мисли за сън, агнето в синьото небе може да се намери в римските църкви, чета в GLAS на ЖД[16], 1 éclat е 1 блестящо стъкълце, чаршафът на леглото влажни, казвам, ала тогава имаше някого в детството ми, който се казваше ЙОШИ с бански на ивици, чието име произнасях неохотно, в действителност се срамувах да произнеса това име, (навярно носеше резедав панталон, по Жан Жьоне.)

Поветиците върху обрулената дървена ограда, почерняла от обрулванията на десетилетията се увиваха нагоре както клематисът тогава през онова лято в Д. Колкото повече обвивки една върху друга, толкова по-девствено тялото. Ели и аз в овощната градина на този локал през вчерашната вечер и той каза ти отново ще пишеш в книгата на поетите, значи, казвам, 1 вратоломно начинание, да започнеш да пишеш нова книга – тази гора беше 1 с пеперуди възлеста гора с пеперуди морски кончета дублети от жасмин в които се втурвах, имаше древни дървета с връзка от желязо и дебели корени около талията им, крачета от корени понякога трапези от корени, подскачах меланхолично през тях, търсех въжена опора, вървях насам-натам (с боненце), мечтаех за Ели който днес през нощта ме целуваше по темето ми по челото ми, когато казвах тревожих се за теб, носих тревоги, той губеше желание, вървях изгубена беше ми мъчително да крача напред отново и отново търсех горско местенце, имаше едно там бликаше вода, имаше ближещо кученце, седях с Ели и се втренчвах върху случващото се в тялото ми как всичко тук заяждаше беше залостено което болеше и осакатяваше итн., как се хързулнах сякаш се придвижвах върху заледена почва, светлината капеше от гъстите сводове листак мисля м-ките сърни пробиваха през гъсталака, устремявахме се към живелището на Владо, той вече стоеше на балкона и ни махаше за добре дошли!, парк Вертхаймщайн. През дрямката възприети собствените дихателни звуци което ме учудваше, заради което се сепвах или засрамвах.
Мокри венци за глава творение от пръчки, охрастените мигли, през нощта на 1 март : часът на пъпките, състоя се от примитивни рефлекси, казвам, езикът, който ми се мержелее, казвам, е нежен и крехък : клон с черешов цвят : моят дух моята съкровеност (Ели се противеше на думата съкровеност) –
думата покривало (при Понж[17] се среща „борова гора“) ме върна към една сцена, казвам, там Музет или мама покриваше дивана, отоманката, канапето с мърляво покривало някогашно одеяло за кола, т.е. тя мяташе мърлявото одеяло върху леглото при което се образуваха няколко гънки, именно 1 гънковало. Болна съм, имам лош дъх, присвиване в прасците, нещо ми се мержелее, значи в празнотата без да имам представа какво би могло да бъде, или беше албатросът в чиято перушина се бях вкопчила, казвам, сълзите като капки пот по лицето ми, гмурвахме се в тази ресторантска градина която вееше своите ветрила от летящи храсти и дървета, избуяващи облачета и поля бълващи вода, седяхме един срещу друг и виждах как неговият чифт очи проучваше страстта в този пейзаж, неговият чифт очи странстваше на всички страни, та на мен сълзите. Изглеждаше докоснат от дълбината на красотата в градина с виещи се пътища стълби и ниши, с магически сводове от маслинови дървета и лоза и съвършена тишина, птиците бяха занемели, върху клоните над главите ни – той отново бе започнал да сплита бледните ми пръсти, които бяха проснати върху градинската маса, забавлявахме се с тази игра, съцветието на фотографа, разцъфналият напръстник от пръсти лилии незабравки, увяхналото листо от роза лепнеше по ръба на водна чаша – бурните фьонове бяха ужасяващи, голямото колкото марка за писмо тигрово око ме поглеждаше при събуждане, бе реклама за посещение на зоологическата градина в Шьонбрун итн. Размяна на писма, размяна на погледи, младият чужденец в ТЪРГОВСКИЯ ЦЕНТЪР ме поздравяваше като ми се усмихваше и полагаше ръка на сърцето си „така безпролучно и лекокрило“ (Нина Йекле)[18]

[1] Поне така бива разглеждана писателката от двама от нейните най-близки, доверени познавачи: Kl. Kastberger, Auf der Bleistiftspitze des Schreibens. 20 Fußnoten zu Friederike Mayröcker, In: Françoise Lartillot/Aurélie Le Née/Alfred Pfabigan. „Einzelteilchen aller Menschengehirne“. Subjekt und Subjektivität in Friederike Mayröckers (Spät-)Werk. Aisthesis Verlag. Bielefeld 2012, S. 31; Edith von Samsonov. Medialität und Mädchen. Zu Friederike Mayröckers jüngeren Schriften. Ebenda, S. 47. – Всички бележки под линия са на преводача.
[2] Някогашната ковашка работилница (1880) във вътрешния град на Виена днес е място за културни изяви и забележително средище за автори от различни величини. Всяка седмица там се състоят четения, нерядко превръщащи се в литературни събития.
[3] B. Dakova, Erfindung des physiologischen Subjekts oder über den (un)erwarteten Bezug der Lection (1994) Friederike Mayröckers auf die Analyse der Empfindungen (1886) von Ernst Mach, In: Franҫoise Lartillot/Aurélie Le Née/Alfred Pfabigan. „Einzelteilchen aller Menschengehirne“. Subjekt und Subjektivität in Friederike Mayröckers (Spät-)Werk. Aesthesis Verlag, Bielefeld 2012, S. 131–147.
[4] W. Schmidt-Dengler. Bruchlinien. Vorlesungen zur österreichischen Literatur. Residenz Verlag, St. Pölten-Salzburg 2010, S. 506.
[5] Fr. Mayröcker, ich sitze nur GRAUSAM da. Suhrkamp Verlag, Berlin 2012, S. 25; 53.
[6] Fr. Mayröcker, Gesammelte Prosa in fünf Bänden. Hrsg. Von Klaus Reichert in Zusammenarbeit mit Marcel Beyer und Klaus Kastberger. Suhrkamp. Frankfurt am Main 2001, S. 441.
[7] Fr. Mayröcker, ich sitze nur GRAUSAM da. Suhrkamp, 2012, S. 55; 72; 94/133; 93; 37; 45; 80.
[8] В окончателния превод бе предпочетена една далеч по-малко отклонена версия: „бинокълът – брилянтите – билетите при WC-то“.
[9] Читателят ще открие, че в окончателния вариант на превода все пак съм избрала този компромисен вариант, отнел доста от философската ирония на оригиналната синтагма.
[10] След доста двоумения все пак реших, че такъв тип текст трябва да бъде насподобен с бележки от разнороден характер.
[11] Юда е разговорно наименование за шпионка на врата в Австрия, използвано тук в неговата присъща двусмисленост.
[12] Препратките към Жан Жьоне (1910–1986), най-вече към аурата на „Света Богородица на цветята“ (1944) – разпръснати из наратива на Фридерике Майрьокер – са настойчиви в своята откритост и същевременно скрити и неуловими.
[13] Свръхочебийна отпратка към популярната героиня на Гьоте от романа “Вилхелм Майстер – години на учение“ (1795–1796) – фигура на амбивалентната сексуалност и незрелостта, символ на копнежа по бащинство и опекунство в любовта, умира от разрив на сърцето, наблюдавайки бракосъчетанието на любимия си Вилхелм. Прочута с бляна си по Италия – мотив с различни вариации в текста на Фр. Майрьокер.
[14] Франсоа Купрен (1668-1733) – френски органист и композитор, най-значимият представител на семейство потомствени органисти, цимбалисти и композитори. Дворцов композитор при Луи ХIV, най-видната музикална фигура от епохата на класицизма, редом с Люли и Рамо.
[15] Един от централните квартали на Виена, 8-ми район.
[16] Glas от 1974 г. на Жак Дерида ще съпътства оттук-насетне целия наратив – още от първите страници започва непреводимата игра между назовавания и значения: на немски Glas (стъкло, стъкленица, стъклено изделие) бива непрестанно съчетавано с привидни синоними в текста, успоредявано с тях и профанирано. Непрестанното позоваване на тази книга-четиво е настойчива отпратка към ранния деконструктивизъм на Ж. Дерида, от неговия „див период“, който – паралелизирайки размишленията си с цитати от Хегел, – се стреми да снеме основния Хегелов концепт снемане (Aufhebung). Това усложнява до неразгадаемост всички явни позовавания у Майрьокер на текста от Дерида, още повече че самият Дерида в тази своя книга отпраща към Жан Жьоне.
[17] Франсис Понж (1899–1988), френски поет и есеист, близък със сюрреалистите, развиващ в текстовете си предимно феноменологически и екзистенциалистки мотиви.
[18] Нина Йекле (1966) – немска писателка и създател на филми. Първоначално преводач на френска литература. На 25-годишна възраст започва да пише пиеси за радио и театър, сценарии и предимно проза. От 2008 е член на ПЕН-центъра в Германия. Носител на многобройни литературни и филмови награди, печелила ред писателски стипендии.