Само смехът може да ни даде силата да понесем трагедията на съществуването“[1]
Йожен Йонеско
Жак Офенбах, Орфей в ада, премиера в Дойче Опер, март 2022 г.
Премиерата на Офенбаховата оперета Орфей в ада беше отдавна очаквана в Дюселдорф, и то с голямо нетърпение. Първо, защото стана известно, че е копродукция на Залцбургския летен фестивал 2019 с Берлинската Комише Опер и с Дойче Опера ам Райн с участието на Дюселдорфските симфоници, при това в постановка на нашумелия австралийския режисьор Бари Коски (диригент Адриен Перушон, хормайстор Патрик Франсис Чеснът, сценография Руфус Дидвичус, хореография Ото Пихтер, костюми Виктория Бер). И второ, защото заради разпространилия се между изпълнителите коронавирус тaзи премиера вече беше отлагана три пъти. Не е за учудване при този огромен екип от оркестър, хористи, танцьори и неизчислимо количество изпълнители и статисти. Не трябва да забравяме, че действието се развива както на земята, така и на небето, и разбира се в ада, както е оповестено в заглавието.
Напусналият родния си град Кьолн още на 14-годишна възраст Офенбах, за да продължи музикалното си обучение в Парижката консерватория, и по-късно работещ като челист в оркестрите на различни малки театри (преди да се установи в оркестъра на Opéra Comique), има възможността отрано да се запознае не само с голямата европейска опера, но и с леките жанрове – от водевила до комичната опера. Голямо влияние върху него оказват карнавалите в Париж и маскираните балове, напомнящи му за родината Рейнландия и за кьолнските карнавали, пренасящи човека от монотонното всекидневие в един фантастичен, преобърнат с главата надолу свят. При карнавала, както се знае, светът се изживява като фарс, животът се показва в криво огледало, а границите между демонично и сакрално се изтриват. Тъй като забрани и обществени табута тук не съществуват, то всичко е позволено – слугите се подиграват на господарите си, дяволи и богове пиянстват заедно. Още от времето на Средновековието смъртта често се явява в ролята на шут, а дяволът е носител на неофициалното мнение.
Може би неслучайно като противовес на това Офенбах въвежда в оперетата си (или както той я е нарекъл opéra buffon) една символична роля с особено важно място в действието: това е Официалното (общественото) мнение (в дюселдорфската продукция в изпълнението на певицата Сюзан Маклийн). Зад Официалното мнение се крие мнението на еснафството и уютно безметежното в живота и изкуството. Познаващ добре френските нрави, композиторът е визирал двойствения морал на френското буржоазно общество от Втората френска империя по времето на Наполеон III.
В либретото на Людовик Халеви Орфей и Евридика водят прозаичния живот на съпрузи, които отдавна не само са си омръзнали, но и се мразят взаимно, като всеки намира своите развлечения извън брачното ложе. На мястото на първоносителя на музиката, пеещия и свирещия на лютня музикант, се изявява един цигулар (тенорът Андре Сулбаран), чието свирене е нетърпимо за жена му. Но не защото той е лош свирач (зад този образ прозира композиторът и виртуозният цигулар Николо Паганини), а защото лекомислената и жадна за любовни приключения Евридика (Елена Санчо Перег) е твърде далече от света на музиката. Затова и тя с радост се отдава на пазителя на подземното царство Плутон, предрешен като любовника ѝ, продавача на мед Аристей. Той обаче тайно пуска една пчеличка с отровно жило, за да я ухапе (макар и не от змия, както се полага по античния мит) и пренесе в ада. И двамата съпрузи са ощастливени от този факт, но тук се явява именно Общественото мнение, за да поправи нещата. То убеждава Орфей да слезе в ада и да си върне съпругата, защото иначе ще пострада „имиджа“ и „кариерата“ му.
Човек би могъл да си зададе въпроса защо Офенбах е избрал един от най-популярните митове, както и вечната тема за всепобеждаващата сила на любовта и изкуството, за да ги превърне в обект на подигравка? Ще припомня в скоби, че върху този открит от Ренесанса сюжет са написани повече от 80 опери през бароковата и класическата епоха, при което не всяка от тях е достигала мощта на въздействието на един Монтеверди или по-късно на Глук. Вероятно именно заради това Офенбах си поставя за цел да пародира задължителните за старата опера митологични либрети с техните остарели щампи и стереотипи. Отнемайки лиричния характер на отделните персонажи и манипулирайки сюжетните перипетии, самата ренесансова тема за силата на човека, любовта и музиката се подлага на закачка. Още повече, че онова, което се случва между Орфей и Евридика, е огледало и на света на Олимп, и на света на Хадес.
Носителят на „морала“, т.е. Общественото мнение, е представен като облечена в протестантски стил стара мома, пееща на английски. Нейният встъпителен монолог в Пролога е симултанно преведен[2], но най-вече пародиран от невероятния комичен актьор и певец Макс Хоп в ролята на Джон Стикс[3]. Предизвикал още с появата си първите изблици на смях в залата, той в течение на действието се превръща в негова централна фигура. Присъствието му е амбивалентно. Първоначално част от Общественото мнение, той в прoцеса на развитието се явява едновременно участник и наблюдател, и най-вече алтер его на композитора и режисьора. С помощта на непрекъснато издаваните от него специфични ритмизирни звуци, смехови интонации и звукоизобразителни ефекти (често излизащи извън рамките на приличието) на остроумните диалози с участниците, импровизационните словесни вметки, както и чрез цялата си комична жестика, той не само че е неизтощим неизчерпаем извор на смях; нещо много повече, той води и създава ритъма на драматургията. Неописуемо е как този актьор чрез виртуозно звукоизвличане и ударни импулси създава и синхронизира стъпките на ходещите по сцената – бързи, бавни, подприкващи, гневни, величествени. Смятам, че това е и голямата находка на Коски, благодарение на която паралелно с оркестъра възниква една супер организирана и абсолютно прецизна акустично-сценична партитура.
Централен момент в постановката е ефектът на костюмирането и маскения принцип травестия[4] (букв. преобличане). Този принцип се отнася не само за костюмите (преоблечени като мъже жени и обратно), а се провежда на всички нива на драматургията – започвайки от самото преобръщане на трагедията в комедия, през съотношението между тон и слово до третирането на гласовете (екстремно високи регистри при мъжките партии и обратно). Удивително е как младата колоратурната певица Елена Санчо Перег (Евридика) (в корсет и доста неглиже) изпълнява стремглави колоратури в най-високи регистри и същевременно разговаря с дрезгав мъжки глас. Тенорът Флориан Симсон (Пчеларят–Плутон) пее ту в благоприличен бароков стил, ту във фалцет, създаващ впечатление за женски глас. Тази техника – мъжете да пеят като жени, а жените като мъже, създаваща невероятни смехови ефекти, се разпростира и върху целия певчески ансамбъл. Същото се отнася до танцьорите – мъже участват в танците на пчелите или пък танцуват полуголи канкан.
На принципа на маската е и съотношението между тон и слово – съчетанието на окарикатурени вокални колоратури, орнаментика, рецитация и шумови ефекти, което е заложено в самата партитура на Офенбах. Цялата оперна стилистика, основана върху смесица от цитати (на първо място известната ария на Орфей от Глук J’ai rerdu mon Eurydice, голямото цигулково соло от бавната част от Концерта на Паганини, френския национален химн, тема от фуга на Бах) и псевдоцитати, улични, кръчмарски песни и танцови интонации от парижкия живот, жанрови клишета и алюзии от различни епохи – всичко това е обект на осмиване. Пародира се както самият оперен жанр, така и на неговите утвърдени през вековете форми. Например Плутон–Аристей се изявява в края на първо действие с един карикатурен Accompagnato–Rezitativ по подобие на френската Grand Opéra. Също и масовите хорови сцени на Олимп пародират големите героически финали на романтичната опера.
Внасяйки в музиката си цитати от Марселезата и такива революционни песни като Aux armes! и Chor de la révolte, Офенбах влага заедно с това и тънък политически подтекст: с такива директни призиви като „Да свалим режима“, „Долу тиранина“ и др. стрелите на композитора недвусмислено са отправени срещу Наполеон III, който се визира зад образа на тирана Юпитер (Петер Бординг). Вероятно той самият не е бил чак толкова страшен тиран, след като е притежавал чувство на хумор, и не само че не е забранил изпълнението на оперетата, но и всеки път е присъствал и със сълзи се е смял. Днес светът за съжаление познава и други, доста по-страшни и опасни тирани, които за подобни двусмислици или намеци са измислили по-различни наказания.
Всяка следваща епоха вижда себе си в Орфей в ада. На това се дължат смехът, повишеният тонус и политическото въздействие при всяко ново представяне на тази оперета в театралната зала. Имала съм възможност още в края на 80-те години да гледам Орфей в ада в Парижкия Пале Гарние и да наблюдавам всеобщия оглушителен смях на публиката, смееща се на собствените си управници в момента. Но и виждайки себе си в забавните сюжетни перипетии.
Офенбах е бил политически композитор и е можел много тънко да усеща пулса на времето. Жалко, че режисьорът не е обърнал внимание на този политически мотив, както и на произтичащото от него опасно и непредвидимо разделение на обществото. Така например редом с революционните маршове в същото това второ действие на Олимп се пеят и хвалебствени химни, защитаващи диктатора (Gloire, gloire à Jupiter). Актуалната политическа ситуация на войната, свързана с кървавите действия на един самозабравил се диктатор, застрашаваща бъдещето на света, изисква и такова художествено послание.
Коски се е насочил обаче изцяло към забавната, развлекателна страна на действието. Затова си има своите причини: за две години пълна изолация и липса на концертен и оперен живот хората имат огромна нужда от развлечение и смях. Към това се прибавя и отмененият заради войната карнавал. Затова онова, от което хората толкова дълго бяха лишени, беше пренесено на сцената. А тя е феноменална – многопластова и многоизмерна, задъхана и динамична, в нея всичко е приведено в движение с различни скорости. Човек трудно би могъл да си представи такова изобилие от карнавални костюми – като се започне от небесните създания, богове, ангели, пчелари, танцуващи пчели и пчелички и се стигне до опашатите и рогати пазители на подземното царство, събиращо небето и земята в една апокалиптична вакханалия, увенчана от познатия канкан, известен като Galop infernal (Галоп на пъкъла).
В интерпретацията на Бари Коски оперетата на Офенбах се превръща, както самият той се изразява, в „групов секс с опера и водевил, но заедно с това в стила на гръцкия театър“. Не бих имала нещо против това – в края на краищата сцената понася всичко, ако развлечението, за да не кажа разгулът, би достигнал очаквания ефект на апокалиптична вакханалия, на бурлесков апокалипсис, какъвто го познаваме от операта на Георг Лигети Le Grand Macabre (1972) по едноименната пиеса на Мишел де Гелдерод.[5] Унгарският композитор е преживял режима и на Хитлер, и на Сталин, и е знаел какво стои зад тях, когато е създавал своята унищожителна, гротескна сатира. Така се е развличала и танцувала валсовете си нищо неподозиращата виенска публика в навечерието на Първата световна война. Това именно е отразил Морис Равел в своята символна творба Валсът. Днес светът е на косъм от трета, но вече атомна световна война. Онова, което би следвало след нея, е безвремие и мрак, без човечество.
След падането на завесата сцената се запълни от целия ансамбъл, развял многоцветното знаме на дъгата, на което с големи букви изпъкваше мечтаната днес от всички хора дума PEACE. Публиката изля възторга си от великолепното изпълнение на певци и оркестър, хор и танцьори в нестихващи повече от 15 минути аплодисменти. Доволна от нормалността и удобствата на живота на западния човек и възможността да посети едно хубаво премиерно представление. Едва ли замисляща се, че това не винаги се подразбира от само себе си.
[1] Вж. Eugene Ionesco, K.Kussennberg, Ionesco, Hamburg 1975, s. 111–112.
[2] Тъй като в операта се пее на различни езици (на първо място френски и немски), тази фигура се включва във всеки момент със симултанния си превод в услуга на немската публика.
[3] Тази двойна роля е едновременно част от Общественото мнение и пазител на долното царство.
[4] На принципа traversie се основават също различни комично-сатирични литературни жанрове, в които познати сюжети се подлагат на осмиване.
[5] Операта е поставена от Коски с голям успех на сцената на Берлинската Комише Опер.
