0
1016

СИРАК СКИТНИК: АСПЕКТИ НА НЕГОВАТА ЕСТЕТИКА

sir6 copy
Автопортрет, Сирак Скитник, Автопортрет, гваш, темпера върху хартия, 25 х 35 см, частно притежание © СГХГ

На Сирак Скитник и мястото му българската култура, на многостранното му дело, което непрестанно е било оспорвано, е посветена студията на изтъкнатия изкуствовед.

I. ВЪЗХВАЛЯВАН  И ОТРИЧАН

Тъкми се издаването на Златорог – да питаме и Сирака. Слово ще почне да излиза – да викаме Сирака, какво ще каже за разните отдели. Изложба ще се открива – да дойде Сирака, да видим кои картини ще бъдат изложени. Стихотворна сбирка ще се печата, жури или комитет за изкуство и култура ще се учредява – да поговорим със Сирака…  Но и когато вече сме видели премиерата на  театъра, когато сме били на балетния спектакъл, когато сме прочели новата книга или сме видели току-що нарисуваната корица – пак ще помислим за него, пак ще искаме да проверим, да сравним впечатлението си с неговото.

sirak1Тъй започва своята статия Анна Каменова, публикувана в мартенския брой на Златорог от 1943 г. по повод смъртта на Сирак Скитник. Почти цялата книжка е посветена на печалното събитие: Ненко Балкански изразява скръбта на художниците, Владимир Василев – на литераторите и театралите, Есто Везенков – на работещите в Радио София, Стефан Станчев –на журналистите, редакционната уводна статия (написана, разбира се, от главния редактор Владимир Василев) – на цялата културна общественост. Всички изтъкват изключително високата стойност на разностранното дело на Сирак Скитник (необикновеното съчетание на няколко таланта, новаторските му приноси в няколко клона на съвременната българска художествена култура), неговата непосредственост при общуване и обаяние на личността му – тъй внушително и неотразимо въздействаща, че Владимир Василев утвърждава  почти с парадоксална категоричност: Той можеше да не заема никой пост, да не напише ни един ред и да не нарисува ни една картина и пак неговата личност би тежала в културния ни живот. Защото нейното действие бе още по-силно при прякото общение с човека.

Усещал съм незаглъхналата сила на това въздействие при разговорите ми с именити художници от поколенията, формирани след Първата световна война. Няма да преувелича, ако кажа, че те признаваха безусловно само един критик – Сирак Скитник. Почти всички са имали подкрепата му при техния творчески дебют. А такъв жест никога не се забравя. Някои, дори след толкова години, още помнеха наизуст написаното от авторитетния съдник.

Значи ли това, че признанието е било единодушно, че делото на Сирак Скитник не е било оспорвано? Ни най-малко. Критиките, които понякога са бивали злобни, несправедливи и обидни са го съпровождали още от първите му стъпки на поет, художник и критик. Както ще видим по-долу, неговата единствена стихосбирка  Изповеди (1910) е драстично отречена, а поезията му e обявена за „маниашка”, и то не от друг, а от бъдещия му приятел и съредактор Владимир Василев. Изглежда, че ударът наистина е бил зашеметяващ, защото младият поет няма да се осмели повече да се върне към лирата си.

Критическите преценки на Сирак Скитник, основани върху принципите на една модерна естетика, също са срещали естествена, а често и ожесточена съпротива от страна на консервативните защитници на академичните традиции, предизвиквайки понякога шумни обществени полемики. На една от тях (по повод рецензиите му за изложбите на Майстора и Цено Тодоров през февруари 1926 г.) той е квалифициран като „посредствен подражател на някои чужди модернисти”, „критик, който чрез критиката иска да издигне себе си като художник, без да може да се доближи до изкуството”, изказва се дълбокото съжаление и възмущение, че „отговорни места са поверили на Сирак Скитник да ръководи общественото мнение в преценка на изкуството у нас и да напътствува младите хора.”1

Художникът Сирак Скитник също е бил оспорван. Неговият живописен и графичен модернизъм, въодушевящ младите – винаги жадни за пластични откривателства – е възбуждал невъздържана и стигаща до откровена омраза и агресивност у ретроградите. Само един пример: за великолепната първа изложба на Сирак Скитник през есента на 1933 г. художественият критик на Литературен глас Стефан Митов не намира да каже нито една добра дума. Всичко е отречено – нищо не му е признато, дори и най-слаб признак на талант, и най-елементарни професионални  познания. Любопитно е да се цитира:

Сирак Скитник е лишен от свое художествено схващане, от всякакъв стил, от най-обикновена способност да вижда.(…) Има едно заблуждение, което критиците от всички страни се мъчат да внушат, че Сирак Скитник е колорист и че внася една нова техника в нашата живопис. Наистина трябва много превратни схващания да имаш за колорит, за да приемеш, че тази сивкавозеленикава кафява мътилка, безогледно гарнирана тук-там с няколко ярки петна, че тази фактура, която позволява да се маже и трупа безсмислено боята, извадена направо от тубите, сурова, отблъскваща със своята отровна химичност, че тази откъсната от всяка форма и изгубила всякакво чувство за мярка какофонична каша може да носи името колорит и техника. Тъкмо тук съвсем ясно изпъква всичкият дилетантизъм и съвсем малката грамотност на „художника”Сирак Скитник.(…) Искреността отсъства напълно у Сирак Скитник, във всичките му работи, които си приличат като близнаци, от които вее убийствената скука на всяко повторение, стои дълбокият отпечатък на фалша, на нещо изумувано, преднамерено измислено единствено с оглед на един елементарен, груб и твърде евтино постигнат ефект.(…) Сирак Скитник няма представа за това, което се нарича в живописта тон (…), той няма способност да чувства светлината (…);(неговите картини) напомнят на схематичността и непретенциозната грубост на лошо написан театрален декор.(…) В застоялата вода на едно такова самодоволно задрямало изкуство не може да има съвременност, няма никакъв модернизъм, няма никакъв живот. То отдавна е умряло. 2

Ако през 30-те години на миналия век, върху фона на внушителния авторитет, завоюван с реални постижения от художника и критика Сирак Скитник, подобни озлобени отрицания са можели да минат за липса на художествен вкус, за сектантско късогледство, за естетическа ретроградност или просто за обикновен журналистически  куриоз  в обстановката на една свободна преса, след комунистическия преврат на 9 септември 1944 г. зачеркването на Сирак Скитник от българската култура стана тотално задължително и се превърна в държавна политика. Обратно на известната  латинската сентенция, за него бе позволено да се говори и пише само лошо… и нищо друго. Официално той бе заклеймен като „идеолог на формализма”, „реакционер”, „мистик”, „космополит”, „нископоклонник пред реакционната европейска култура”, „клеветник на реалистичните традиции в българското изкуство”, (цитираните „бисери” са от публикувани статии и книги в началото на 50-те години на миналия век). Естествено че картините му бяха също свалени от експозицията на Националната галерия и при никакви условия не биваше да бъдат показвани или репродуцирани. Онези, които го ценяха и обичаха, можеха само да бъдат доволни, че Бог се е оказал милостив към него, защото го бе прибрал преди „великата победа на социалистическата революция”…

Относителното „либерализиране” на художествения ни живот след 1960 и особено след 1970 г. не можеше все пак да подмине изцяло Сирак Скитник. През 1974 г. издателство Български художник публикува монографично изследване на Кирил Кръстев: Сирак Скитник – човекът, поетът, художникът, критикът, театралът, написано с много любов, ерудиция и разбиране, а седем години по- късно под негово съставителство бяха издадени Избрани критически статии (и двете при незначителни тиражи от 1000 бройки). И това трябваше да се смята за официалната му реабилитация. А иначе (верни на нрава си) нито Партията, нито обслужващите я идеолози сметнаха за нужно да се извинят за дългогодишните издевателства над името и делото на Сирак Скитник.

Но дори и мълчаливата реабилитация се оказа, някак си, пак  частична: не бе уредена ретроспективна изложба на Сирак Скитник в София, нито дори по някакъв  друг специален  повод – нито за 80, нито за 90, нито дори за 100-годишнината му, както е прието да се прави при други подобни случаи. Онова обаче, което не стана в столицата, беше сторено с една достойна за възхищение признателност в родния му град от местното „ръководство” по културата: за 100-годишнината му в Сливен бе уредена изложба в Галерията, (която още същия ден бе наименувана „Сирак Скитник”); беше организирана и научна сесия. Заминахме от София с микробус на СБХ: Александър Обретенов (водач на групата), Стоян Сотиров, Борис Иванов, Вера Недкова, Мара Цончева, Иван Ненов, Любомир Тенев и още същата вечер, в една от реставрираните възрожденски къщи се състоя незабравим разговор за Сирак Скитник и за изкуството на 30-те години на миналия век. Този разговор бе великолепна прелюдия към научната сесия на следващия ден, която по предварителна програма включваше следните доклади:

1.Сирак Скитник и българската култура – Димитър Аврамов

2. Стилистични проблеми в творчеството на Сирак Скитник – Кирил Кръстев

3. Сирак Скитник – илюстратор – Максимилиян Киров

4. Сирак Скитник – театрален критик и постановчик – Любомир

Тенев

5. Литературното творчество на Сирак Скитник – Светлозар Игов

Предоставям,  моето научно  изследване,  направено  по случай 110-та годишнина  на този  забележителен  българин.

sir1
Благовест, темперни бои върху платно, 128 х 105 см, Национален музей за българско изобразително изкуство © СГХГ

IІ. РАННАТА СМЪРТ НА ПОЕТА И РАЖДАНЕТО НА КРИТИКА

В началото на века по нашите литературни списания започват да се появяват стихотворения и поеми в проза от един автор със странния псевдоним Сирак Скитник. Нещо романтично, бохемско и волно – нещо много сантиментално и носталгично, а днес бихме казали, че и нещо „аутсайдерско” лъха от този псевдоним. Такава е атмосферата и в неговите стихотворения – самотна печал, резигнация и отчуждение, смътен копнеж по нещо непостижимо, с много пантеистични настроения… Може би, една поезия на разочарование и бягство – разочарование от съвременната цивилизация, от социалната действителност, от големия град; бягство и уединение в света на космическите абстракции – при морето, небето, облаците, земята:

Доверчиво целувам аз земята

 и шепна: син на слънцето, 

кърмен от млякото на твоята черна гръд                                                  

съм аз – благослови ме ти!

Челото ми е мокро от росата,

разплискана по твоите плещи…

Познати са тези настроения, познати са образите и образците на такава поезия, позната е и пантеистичната й философия. С тях живее цяло едно интелигентно и чувствително поколение преди войните. В структурно-пластично отношение – нищо особено: пределно известен и шаблонизиран от употреба репертоар от стилистични и лексикални форми… Изобщо, една повишена емоционалност, стигаща на места до патетична екзалтация, но не успяла да се изрази в оригинални и силни пластични образи. Въпреки изповедната искреност на поета, нещо декламаторски помпозно, абстрактно и безжизнено, някаква непреодолима атмосфера на книжна реторика, маниерност и неволно позьорство лъхат от тази албумно-сувенирна лирика. И когато през 1910 г. авторът й я издава в отделно томче, озаглавено Изповеди, реакцията не закъснява, макар и неочаквано остра: Владимир Василев, който тогава е млад съдия в Пловдив, публикува в списание Демократически преглед 3 рецензията си: Пантеисти и маниаци. Заглавието, както веднага се разбира, говори много ясно: главната цел не е да бъде разгромен един поет, а всички, които мислят и съчиняват като него. Защото  явлението е много по-важно, тъй като неговите мащаби убивали вкуса и застрашавали бъдещето на българската поезия. И критикът съдия (или съдията критик) влиза безмилостно в ролята си:

Авантюризмът само някога е истинска поетическа оригиналност; най-често той довежда до оригинални… глупости – там, докъдето са стигнали подобни автори, за които думите не са средство за израз на идейни и чувствени съдържания, а носят цената само на празни звукови ефекти. (…) Тук употреблението на думите не се подчинява на никаква логика и психология: негови закони са тайните на една поетическа експресия, за която са недостатъчни петте човешки сетива. По тая естетика в най-добрия случай се достига до една изящна терминология, негодна обаче и за най-малкото чувствено въздействие. Думата прозвучава като пуст и безмилостен звук, а звуковете, които не кореспондират на някакъв вътрешен глас, не се свързват с никаква музикална картина и хиляди пъти да бъдат повторени, никое ухо не може да ги запомни, не може ги различи един от друг.          

Как ли се е почувствал  бедният Сирак Скитник при такъв удар! Но кой е всъщност този поет? Кой се крие зад неговия странен псевдоним? Говори се, че е роден в Сливен, в бедно работническо семейство. Истинското му име е Панайот Тодоров Христов и той наистина е сирак по майка, но съвсем не и скитник, ако не се смята за скитничество внезапната смяна на посоките в неговата духовна ориентация: учил  в родния си  град, след това – Духовна семинария в столицата, после учителствал в провинцията и накрая следвал живопис в Петербург… Е, това вече обяснява доста:  наскоро същият този Сирак Скитник изоставя перото си на сантиментален и меланхоличен поет и публикува (отново в Демократически преглед,1911) една необикновено дръзка статия (изпратена  с писмо от Петербург), която обещава да е  предизвикателна още със самото си заглавие – Имаме ли художествена критика?  (Изглежда че  в стила на времето е било да се пише рязко, безкомпромисно, без заобикалки.) И какво твърди авторът в тази статия? Чисто и просто: че сме нямали художествена критика. И всичко, което е правено досега в тази област, бива отречено тотално  с един замах: Пред мене пише тойсе редят всички ония писания и делнични листове, които не са изпущали случая да „преценят”всички прояви на красивото у нашия живот. И трябвало би човек да закрие очите си от срам, като помисли каква гавра са вършели ония, що с едно тъпо самодоволно неведение, без червенина по лицето, са мъдрували над творчества, които са една тайна, недостъпна страница за тях.

„Първородният грях” на тази псевдокритика, според автора, е нейното дилетантство. „Страшното у нас – твърди  той – е, че всеки добър гражданин, всеки добър чиновник или десетостепенен журналист, счита себе си подготвен да говори публично, да указва, да упреква и дружески да потупва по рамото художника.” Защото всеки бил убеден, че притежава сигурен „орган за харесване и нехаресване”, който не подлежал на култивиране. Имам нормално зрение: виждам и преценявам – какво повече? Дилетантството насърчава не само тълпата журналисти да се подвизава в тази деликатна област. Идат и литераторите: щом съчинявам с перо, защо да не преценявам създаденото с четка? С такава елементарна логика всеки е готов и счита за свое свещено право да раздава присъди, да влияе на художника, да дирижира изкуството. Крайният резултат от това – творческата воля на художника е разколебана. „Като последица – пише авторът – се утайва тоя тъмен жребий на неукрепналия талант: да изгуби себе си, да изгуби инстинктивния глас на художническата душа, да не вярва на себе си, да не вярва никому и да вярва всекиму, да не разбира  где свършва посредственото, где е началото на талантливото (…) – с една горчива дума, да бъде това, което е: хилав човек и слаб художник”. „Как да бъде преодоляно това ненормално състояние? Какво е нужно, за да имаме действителна, а не мнима художествена критика? – Сирак Скитник не се колебае да го посочи: „Нужни са знания и специална култура.” А това безусловно включва и проблеми на живописната и пластична техника:

Преди всичко – твърди младият критик, – нужно е да се знае цената на техниката. Защото тя е всичко при изкуствата, а начало и край при пластичните.

Нужно е да се знае цената на линията.

Нужно е да се знае цената на краската.

Нужно е да се знае цената на два тона,стоящи един до друг.

И много още е нужно, което за дилетанта е чуждо…

Такава амбициозна платформа предполага не просто самочувствие, но и дълбока вътрешна убеденост, че именно той, Сирак Скитник, притежава необходимите за художествен критик качества, като подтекстът й е ясен: аз притежавам съответните знания и „специална култура”; моите преценки, освен на интуиция, се базират и на разбиране; и ако досега българската художествена критика е била безстопанствена територия, където безотговорно са безчинствали дилетанти, аз и такива като мен бихме могли да я превърнем в автономно царство със строго очертани граници и неумолимо законодателство, където суверен и поданик е само добре подготвеният…

Откъде младият човек е почерпил подобно самочувствие и ще бъде ли той в състояние да осъществи замисленото и недоизреченото?

Имал е на какво да се опира.

sir5
Боянската църква, маслени бои върху картон, 50 х 68 см, ХГ Казанлък © СГХГ

III. ВИСОКИТЕ МЕРКИ НА КРИТИКА

Петербург, където Сирак Скитник учи декоративна живопис между 1908 и 1912 г., е световен център на интензивен културен живот: уреждат се много изложби (местни и гостуващи), театрални спектакли (класически и експериментални), средище е на обилна литература (руска и преводна), на художествени списания, разнообразни творчески обединения, сказки върху изкуството, първокласни музеи… Несметните богатства на Ермитажа се откриват пред всеки жаден за красотата взор – незаменима школа, допълнена от московските колекции за модерно европейско изкуство на Шчукин и Морозов… Изобщо, Русия, изграждайки своята култура, непосредствено общува със западната. Нови идеи, нови теории нахлуват, нови духовни хоризонти се разстилат; ломят се старите естетически скрижали, търсят се неоткрити художествени форми, и  в това трескаво търсене се раждат  мощни творчески индивидуалности: Михаил Врубел, Валентин Серов, Константин Коровин, Александър Беноа, Константин Сомов, Леон Бакст, Добужински, Кустодиев, Николай Рьорих, Сорин, Зинаида Серебрякова, Архипов, Малявин, Рябушкин, Нестеров, Кузнецов, Сарян, Судейкин, Кончаловски, Машков, Ларионов, Гончарова, Марк Шагал, Чурльонис, Петров-Водкин, Борис Григориев, Фалк, Кандински, Малевич – невъзможно е да се изредят имената навсички ония, които създадоха световната слава на модерната руска живописна школа!

Когато човек е тук, всред целия този кипеж, когато ненаситно гълта това изумително богатство, когато неговите преки учители по изкуство са изтъкнати майстори като Бакст, Добужински и Беноа, когато се членува в такова авангардно творческо обединение като Мир Искусства и се публикува в неговия орган – прочутото списание Аполон – човек наистина не може да не получи самочувствие. Особено пък,  като си представи положението в своето малко отечество отвъд Дунава! И сега, след като е показал на българската публика каква не трябва и каква трябва да бъде художествената критика, редно е, да й се даде образец: и Сирак Скитник изпраща „второ писмо”, в което преценява най-новите изложби в Петербург (Демократически преглед, 1912, кн. 5). Композиционно, писмото е разделено на две части: обща, където се излагат естетическите принципи на автора, и конкретна, където тези принципи са приложени  към оценката за отделните автори и творби. Такъв дедуктивен подход той ще използва едва ли не във всички свои бъдещи работи. И най-малката статия, и най-дребният повод ще го навеждат до общи разсъждения – само чрез тях ще става ясен смисълът на конкретния факт. Така и сега: проблемите, които поставя в увода на своето „писмо”, са едни от най-сложните в естетиката и теорията на изкуството:

Първо – какво е отношението между старото и новото изкуство, между класическото и модерното?

Второ – какво е отношението между изкуството, респективно художника, и действителността, между подражание и творчество?

Трето – каква е природата на изкуството и каква e ролята на условността в художественото изображение?

Четвърто – коя естетическа оценка е лишена от субективен произвол и кога вкусът се превръща в обосновано съждение, където наред с интуицията участва и разбирането (знанието и общата култура)?

Разбира се, верен на своя есеистичен маниер на мислене и писане, Сирак Скитник не отговаря на тези въпроси посредством умозрителните формули на някаква „кабинетна” естетика. И тук, в теоретичните си статии, той се стреми да убеди своите читатели, не толкова по пътя на силогичните умозаключения, колкото чрез внушенията на образното слово, чрез стилистични фигури и метафорични намеци. Някъде тези внушения наистина постигат автентично художествено въздействие. И парадоксалното е, че той, който чрез своята лирика трудно можеше да ни убеди, че е роден поет, тъкмо в художествената критика, в случаите, когато вдъхновението му преживява щастливи мигове, доказва, че не е недостоен обожател, а любимец на музите.

Впрочем какви идеи той нахвърля в това свое ранно съчинение? Ето няколко характерни откъса, цитирани тук фрагментарно:

Старо и ново изкуство? Има само едно – вечно младо и истинско изкуство, елементите на което еднакво можем да мерим и в примитивите на първите творци, и в картините на майсторите от Възраждането, и в зрителните увлечения на импресионистите, и в мистическия цветен синтез на Гоген, и във всички живописни новоценности на последните дни.

Има само едно вечно възраждащо се изкуство, вечно ново и вечно старо – тъй както е вечно стара и вечно нова човешката душа. Защото то е многосменна частична проява на многоликата душа!..

Изкуството е преди всичко къс душа, а после преобразена видимост…

Условност? Но с що ще докажем, че и нашето изкуство не е условност – ние, убедените, че то „изобразява” действителността?…

За да се разбере изкуството, нужни са: освободена душа, култура, широта и глъбина на ясновидец…

И не вярвайте на ония, които ви казват, че „харесват” Рафаело или Веронезе и отричат Моне и Дьолакроа, че „харесват” Пушкина и отричат Балмонт,че „харесват” Вазова и отричат Пенчо Славейков, че „харесват” Славейков и отричат дявол знае кого: за тях истински ценното във всички тия автори е „книга, запечатана със седем печата…

Такива сентенции ни убеждават в едно: авторът им е изкушен от най-новите веяния в естетиката и утвърждава най-новите постижения (и експерименти) на модерното изкуство. Уважавайки старото, класическото, той се възхищава и от новото („всички живописни новоценности на последните дни”), смятайки го за равностойна проява на многоликата човешка душевност във вечния й порив към красота – за верен израз на нейното съвременно състояние.

Този усет за съвременност, тази интуиция за новото в изкуството, става една от най-присъщите и най-обаятелни черти на художника и критика Сирак Скитник. Застане ли пред бялото платно с палитра и четка в ръка, за да изгради образи, надвеси ли се над чистия лист, за да изрази своя оценка или да сподели някакво размишление, тази интуиция властно и умело го води към най-актуалното; тя пулсира с ритъма на своето време – забързан, нервен, синкопичен ритъм. И в известен смисъл може да се каже, че тук той е без предходници. След него ще дойдат Чавдар Мутафов и Гео Милев.

Разбира се, че Сирак Скитник никога не ще приеме екстремизма на фанатика, който, за да утвърди своето, отрича всичко останало. Едно изключително равновесие на духа, художествен такт и здрав усет го правят благосклонен към всичко естетически ценно, независимо, дали е старо или ново. Толерантността – тази толкова рядка добродетел на нашите нрави – ще стане характерна негово поведение. Толерантност трябва във всяко духовно и художествено постижение, независимо от школа и канони, но да има и нетърпимост спрямо фалша, имитацията, ретроградността. И разбира се, и искреност в преценката, без боязън от престижа на името. Така в цитираното по-горе Писмо от Петербург не са спестени най-остри критични бележки към художници от най-висок ранг: „Александър Беноа – нищо значително не е дал”;  Виноградов – „литературна сладост и трафаретност могат да погубят тоя талантлив художник”;  Суриков и Коровин са се представили със „слаби работи”; Юон се поддава на „евтина рекламна живопис”; Репин – последните му картини по-скоро го „развенчават”, отколкото „принасят вейки във венеца му” и т. н.

Когато си толкова придирчив спрямо най-големите, какво ще кажеш за малките? При завръщането си от Русия в България през 1912 г. какво заварва Сирак Скитник из нашите изложби и как го преценява? Какво донася от Петербург? И какво е изкуството по това време?

***

В ателиетата на Бакс, Добужински и Беноа нашият художник попива фактически разностранната култура и усвоява професионалните домогвания на Мир искусства: чувство за автономната сила и изразителност на пластичния език, интерес към историята, към мистичния дух на старината, любовно доверие към наивната непосредственост на примитива; увлечение по декоративната живопис с особено акцентиране върху ритъма на линеарните, колоритни и фактурни стойности, стремеж към изява във всички пластични жанрове – от изящни до приложни, и усилие да бъдат те подчинени на един синтетичен стилов принцип; и във връзка с това – един засилен интерес към театъра, театралната декорация и книжната графика (илюстрация и оформление)…

Движейки се в това широко русло, младият българин създава много картини, голяма част от които, уви, са безвъзвратно изчезнали. Но и запазеното дава сравнително ясна представа за характера на неговите тематични и живописни търсения: градски пейзажи – обезлюдени, мрачни и унили (с изключение на оживената и динамична Петербургска гара) в духа на урбанистичните пейзажи на Добужински (не случайно Сирак Скитник му посвещава стихотворението си В каменния град, публикувано в Демократически преглед през 1911 г.); след туй – интериори и натюрморти  в приглушени сивосинкави и виолетови гами, създаващи мека, интимна атмосфера на меланхолична съзерцателност и мечтателна самота, и накрая цикълът Манастири, в който мистичната натура на художника сякаш е намерила някакви далечни, но обективни опори посред един свят на все по-засилващ се релативизъм и неспокойствие… Четката навсякъде е деликатна, но и свободна: тя следва чувството в отчетлив ритъм, извива се, чертае арабески, оттласква се в линеарни контрапункта, понякога синкопично се накъсва и създава усещането за неспирно вътрешно движение на образа; от своя страна, палитрата най-често е сдържана, дори убита – нейната изразителност е в нюанса, в тънките степенувания на студени стойности, а не в качеството и блясъка на баграта; перспективата (доколкото я има) е по-скоро хроматична, отколкото линеарна и въздушна: декоративната двуизмерност на изображението се стреми да унищожи или да неутрализира илюзията за обективност на нагледа… Картината живее свой автономен живот, тя е свят със собствени закономерности – въплъщение  на една поетична чувствителност. Или както Сирак Скитник сам го е казал в своето писмо: Мирът – видим и невидим – е едно, изкуството – друго. Мирът: видимост, която душата отразява…

От позицията на такова изкуство, от висотата на своята култура и със строгостта на усвоените критерии, нека не ни учудва, че в България от тогавашния ни художествен живот Сирак Скитник харесва малко, извънредно малко. След петербургските и московските изложби нашите са му изглеждали буквално като пустош, сред която тук-там просветва нещо свежо, талантливо. Един отзив от 1914 г. за обща изложба на съществуващите две дружества в София (Дружество на художниците в България и Съвременно изкуство) доказва това. Ето неговият увод:

Дарования много, и амбиции толкова, но творческо умение и ясен път – у малцина наши художници. По-право: всеки култивира у себе си самоизмамата, че има път и разбиране при своята работа, и в резултат: куп бездарни платна се мъкнат в изложбите с надутото самосъзнание, че това са художествени ценности, които обществото непременно трябва да види. Художествена изложба не значи сборище на дилетантско-бояджийски несръчности. Тогава? – Или художественото разбиране е дошло до художествено дебелокожие, или компромисите са дошли до безочливост.(…)

Ще кажат: „Защо трябва да бъдем толкова строги? Нали нашето изкуство е младо?– Именно затова трябва да смажем всички лоши семена, които самозванци дръзват да култивират в младата нива.

Тежка задача! Дори и за човек, който е толкова талантлив като Сирак Скитник, тази задача е твърде непосилна. Пък и обстоятелствата налагат да се поотложи изпълнението й. Защото очевидно тъкмо сега не е време за изложби и критика. Вместо да правят изкуство и да му се радват, хората са решили да се бият и да умират. Започнали са войните. Какво е участието на Сирак Скитник в тях и какво извлича той като поука за собственото си и за българското изкуство изобщо?

sir4 copy
Рилският манастир, гваш върху хартия, 30 х 45 см, ХГ „Димитър Добрович“, Сливен © СГХГ

IV. ТВОРЧЕСКИЯТ  МИРОГЛЕД И НЕГОВИТЕ ИМПЕРАТИВИ

От 1912 г. България е въвлечена в три последователни войни: Балканската, Междусъюзническата и Европейската (или Световната). В един кратък период от пет години тя преживява цялата гама: от възторга и ентусиазма на победата до покрусата и трагизма на поражението. Мнозина от най-изявените ни художници са призовани в армията, за да хроникират с перо, креда и четка събитията и да повдигат духа. Сирак Скитник е също по фронтовете, но не за да възпява и увековечава героизма, а за да го прояви на дело: той е тежко ранен в бой и цял живот,до смъртта си ще носи в едрото си тяло оловните отломъци набезумието, наречено война. С годините те ще подкопават вродената му виталност и физическа сила, но сякаш не ще засегнат неговия дух, който ще се извисява все по-волно и разностранно.

Първата му голяма статия след войната е посветена на Изкуството ни през войната. Отпечатана е в първия брой от първата годишнина на Златорог (1920). Този факт, сам по себе си, е любопитен: знае се, че главен редактор на списанието е Владимир Василев, същият, който осем години преди това бе разгромил поезията на Сирак Скитник и го бе обявил за литературен маниак. Сега самият Василев го е поканил за съредактор – за да ръководи раздела за художествена и театрална критика. Имало е какво да го респектира през изминалите години, за да промени отношението си. А и Сирак Скитник ще удовлетвори с лихви надеждите му.

Изкуството ни през войната е безусловно най-хубавото, което е писано до 1920 г. в българската художествена критика: най-проникновеното, най-остро и най-точно като анализ и преценка. А може би и най-преживяно. Когато е посягал към перото, за да напише цитираната статия, Сирак Скитник е чувствал все още остри болки в ранената си дясна ръка. И колко ужасни спомени са нахлували в съзнанието му тогава! А що се отнася до изкуството, констатациите му са колкото правдиви, толкова и безутешни: нашият художник е неподготвен и неспособен да изобрази войната – не като анекдот, не и като външен физически мизансцен, а като дива, алогична, разрушителна стихия, „която изменя небето, изменя пейзажа, разкривява масите, пречупва движението на линията, разтяга човешката маска и твори свои закони и своя психика”. Невъзможно е, и дори абсурдно да се вярва, че един художник, който цял живот е виждал своите постижения в елементарното етюдно изписване на натурни гледки като пейзажи, портрети или битови сценки, ще съумее да реши една толкова сложна задача, каквато е баталната композиция. Когато не познаваш достатъчно добре движенията на отделната човешка фигура, как ще се справиш с движенията на десетки и стотици персонажи? Когато не си правил сериозни усилия да проникнеш зад лицевата маска в душевността на модела, как ще усетиш страшното, което увлича или смазва масите? И после – нещо несравнимо по-важно: войната трябва да се изобразява като война, а не като серия от занимателни епизоди, удобни за илюстративно онагледяване на учебниците по история. „Ако още у дивака – пише Сирак Скитник – войната е извиквала синтетичен образ – макар и някакво ненаситно, строго божество – то у нашия художник тя не събуди ни една мистерия, ни един синтез, ни един символ. Действително за един стегнат и осмислен синтетичен образ, той е съвсем непохватен, но даже и не се помъчи да догони нещо подобно, увлечен от патриотически подсказвания. И подмамен от фанфаричните, позьорски надпрепусквания в атака, забрави и човека войник, мирния човек, дигнат от мирните поля и подшибван – стадно безволев, роптающ и покорен – от една безлика сила към ненужно, непоносимо страдание и смърт. Той почти не им даде място в своето творчество. Неговите творения ще останат етап на недорасъл и невиждащ човек, на недорасъл и невиждащ художник.”

И след като се спира на конкретни постижения и слабости в третирането на баталната композиция, цитирайки за добро или за лошо различни имена, в заключението си Сирак Скитник утвърждава още веднъж нерадостния извод:

Културата на нашия художник е твърде слаба, за да го въздигне до синтетично схващане на едно такова огромно и сложно събитие като войната. Неговите средства са твърде бедни, за да дадат плът и творчески живот даже и на най-ярките нейни прояви. От огромния материал на хиляди преживявания и хиляди движения на измъченото човешко тяло и душа той изнесе баналното, случайното, незначителното…

* * *

В основата на това недоволство, на този безкомпромисен критицизъм, лежи една важна естетическа идея, която винаги ще бъде ръководно начало в живописното творчество и в художествената критика на Сирак Скитник: целта и задачата на изкуството не е да копира видимости, а да прониква в същността на нещата, не да изписва маската, а да разкрива лицето, не „униформата”, а „формата” – оная първична „форма”, която лежи „отвъд” сетивното, но обуславя неговата специфична структура.

За Сирак Скитник тази „същност”, тази „първична форма” не е някаква онтологична даденост, независима от човека, която той се стреми да опознае колкото е възможно по-обективно, безлично и безстрастно. Такава е тя за представителя на позитивните науки. Но за човека на изкуството, за художника тя е особена сплав от обективно и субективно,от външно и вътрешно, от зрителни впечатления и емоционални преживявания. Един пейзаж, едно човешко лице или какво да е събитие, остават еднакви и безлични физически повърхности, докато – парадоксално казано – художникът не потърси в тях себе си своите реакции, своите вълнения, радости, възторзи, тревоги, покруси, с други думи, докато не ги  види очовечени. „Зад външното събитие – пише Сирак Скитник – има друга същност, която е разтърсила душата, но той едва смътно я долавя. Онзи художник, който не съумее да ни даде да почувстваме тая мъчно доловима същина на събитието, което е станало между външния свят и душата на художника, у него липсва истинско познаване на нещата, творческо познаване, което открива, обяснява и руши постепенно преградата между човек и действителност. Художник, който ще се опита да изобрази пейзажа в разгара на един бой или земята, след едно избавление, трябва да съумее да вложи именно тая тревога или тоя възторг от живота в картината си, за да почувствува зрителят същността и силата на преживяното.”4

При това, ако иска да заслужи името творец, художникът трябва във всичко да се стреми да прониква отвъд видимите форми на нещата. Не само зад маската на човешкото лице се крие душевност. „Душа” има всяка вещ – това е нейното специфично човешко сияние и неповторимата й човешка „температура”. Така е и в пейзажната живопис: земята не е бездушна твърд, неподвижни форми, навеки  застинали геологически образувания. „Маската  на земята – пише Сирак Скитник – представя по-голяма и сложна мистерия от тая на човека: трябва да имаме очите на Бог  или на дивак, за да се доближим до тайните сили, които менят нейните черти и управляват нейния живот. Тъкмо това приближение до силите на природата прави платната на големите пейзажисти трайни. И единствено пред тях ние чувстваме магията на пейзажната живопис, силата на дара да се живее със земята. – Тя има своя психика, свой вътрешен живот, обусловен не само от различните времена на деня и нощта, но и от закономерността на онези сили, които я правят неделима част от Космоса.”

Ала да разкриеш същността, да потърсиш контакта между възприемано и преживявано, между външно и вътрешно, означава да измениш, сиреч да претвориш натурата съобразно интензивността и насоката на чувствата и продуктивната идея. И тогава цветът в картината не е длъжен да повтори имитативно натурната багра – той може да бъде повишен или угасен, линиите стават по-скоро кардиограма на една душевност, отколкото бездушни контури на обемите. Те се огъват плавно или нервно се  накъсват, четката не изписва покорно материални текстури, а изразява емоции и обслужва темперамента на живописеца, пространството не следва познатите физически закономерности – то може да се свие до двуизмерност или да се разгърне в хиперболична перспектива. Изобщо символите, метафорите, иносказателните форми стават естествени (и желани) изразни средства на художника, както е в поезията, както е и в разпаленото въображение на народния певец. Владимир Минев – приятел на Сирак Скитник – предава следните мисли на художника, изказани още като студент в Петербург: „Аз не мога да разбера защо на поета се дава такава свобода в израза на неговата мисъл, а на художника живописец – не? Защо поетът може да каже: „понесоха се вълни с бисери, разсипани по тях”, а живописецът трябва да рисува проста вълна? Защо и той да не нарисува бисери по вълната?”5

Когато всичко това се осъзнае дълбоко, когато стане органичен възглед и неотклонна ателийна практика, тогава според  Сирак Скитник, може да се говори, че художникът притежава творчески мироглед. И трябва да се подчертае, че няма друг у нас преди него, който тъй убедено и фанатично да е изтълкувал нуждата от ясен, единен и целенасочен мироглед за българския художник. Още в една статия от 1923 г., по повод една изложба в Тръпковата галерия, той изразява тревогата си, че мнозинството наши художници поради липса на достатъчно специална и обща култура, поради липса на задълбочен възглед върху изкуството, изобщо не чувстват подобна потребност. Те се задоволяват със случайни постижения, с елементарни задачи и постоянстват в производството на картини, без да им е ясна посоката, по която са тръгнали. Това е болест, гибел за таланта и никак не е чудно, че историята на българското изкуство познава толкова преждевременни мъртъвци. Освен талант, освен професионални знания и техническа сръчност, освен упоритост и воля нужен е ясен творчески мироглед. „Мирогледът – пише Сирак Скитник – той дава лице на художника, прави го единна жива душа. Творчески мироглед – това не ще каже как се слагат боите, не е импресионизъм, експресионизъм, академизъм и пр., това е пълнота, ясновидство, сложност и единство на творческия дух. Когато и нашият художник разбере или порасне до тая истина – ще се връщаме от изложбите с „обърнато сърце”.6

Няколко години по-късно в една статия в Златорог 7, Сирак Скитник отново се спира на този въпрос и отново подчертава необходимостта от мироглед:

Да приемем, че нашите изложби ни показват хубави пейзажи, талантливи портрети, но че всичко това са фрагменти не от едно цяло, не многоличието на единен, макар и в първичната си основа творчески дух, но израз на случайни хрумвания, на хубави опити без определен път. (…) Изясненото отношение към съвременността не прави художника непременно привърженик на една „модерна” школа или направление, но го заставя да формира свой мироглед като художник, определя пътя му, заставя го да уясни сам себе си, за да бъде ясен и за другите.Защото не може да има правилно развитие там, гдето няма причинност, единност, а има моментни увлечения – днес от едно, утре от друго. Не може да има дълбоко и сериозно отнасяне към изкуството, гдето случайността, а не едно вътрешно определено отношение към света ръководи работата на твореца.

Тези мисли и изисквания на Сирак Скитник, не са загубили актуалното си значение и в наше време. Не виждаме ли и днес по нашите изложби демонстрация на пълна липса или сериозни колебания в творческия мироглед, дори от страна на художници с вече утвърден авторитет: необосновани и безцелни тематични люшкания, поставяне на несъответни за възможностите задачи, външни, неасимилирани стилистични заемки от случайни образци, насочване към определени сюжети – не по убеждение, по непреодолимо влечение, а по конюнктурни съображения, смяна в посоката на търсенията, не по силата на вътрешна необходимост, а защото е „по-модерно” или по-изгодно и т.н.?

Някои от тези явления са специфичен продукт на нашето време и тяхното обяснение е по-скоро, проблем на социологията и етиката, отколкото на естетиката. По времето на Сирак Скитник, липсата на ясен творчески мироглед, естествено, е имала и  други предпоставки. Други фактори са я обуславяли. Какви са те?

sir88
Целувката на Юда, гваш върху картон, 52 х 65 см, Национален музей за българско изобразително изкуство © СГХГ

V. АКАДЕМИЯТА И „ЕРЕТИЦИТЕ”

Един от главните виновници за творческата дезориентация на българския художник, Сирак Скитник вижда в лицето на Академията и в системата на академичното обучение. Той е убеден, че то е, по начало сбъркано, погрешно. Една съвременна Академия, според него, е длъжна да съгласува своите преподавателски методи и изисквания с развитието на световното изкуство, да държи сметка за дълбоките, революционни преобразувания, които го съпътстват. Невъзможно е, абсурдно е в наше време, след делото на Мане, Моне, Гоген, Ван Гог, Сезан, Матис, Брак, Пикасо, Макс Ернст и много други, след като цялото напредничаво европейско изкуство се е преустроило съобразно техните живописни постижения и продължава техния откривателски дух, обучението на студентите да се придържа робски към една безнадеждно остаряла система, която е вече анахронична, дори в деня на своето  зачатие. Какво значи днес, в динамичния, трескав ХХ век, който измени коренно нашите понятия за пространство, време, движение и материя, да изискваш от бъдещия художник – педантично, равнодушно, обективно изписване на модела, на неговата физическа повърхност, да обявиш това за крайна цел на етюдната задача и да не се сетиш, че тъкмо от тук нататък, започва творческата работа, че от тук нататък се простира царството на изкуството с неговите сложни, но и безкрайно интересни композиционни, колоритни, пространствени, структурни проблеми? Как ще вдъхнеш любов към тази духовна дейност, когато си я свел до механично подражателство, при което участват окото и ръката, но не и цялата душевност на художника? И как довчерашният ученик, вече свободен художник, ще подходи творчески към натурата, ако в най-решителните години на неговата подготовка са му внушавали, че трябва безволно да й се подчинява, при това да се подчинява, не на онова в нея, голямото, великото, тайнственото, бликащото в недрата й, не на динамичните сили, обуславящи вечния й живот, а на застиналата физическа топография, на маската на лъжовната  видимост?

От началото на 20-те години на ХХ век, сиреч от времето, когато Художественото училище се преобразува в Художествена академия, Сирак Скитник ще следи редовно изложбите на дипломните работи на завършващите, ще отбелязва в пресата с ласкави думи всеки проблясък на талант и с тревога ще предупреждава за угрозите, които могат да го погубят. В една такава ранна статия той пише:

Винаги съм отивал с тръпно любопитство да гледам работите на свършилите Художествената академия, с чувството на човек, който чака изненада – една радост, която не е подозирал.

Изненадата не идва – и излизате разочаровани от големите студени зали на Академията.

Това вече няколко години подред (…). Нямаме талантливи млади хора ли? Или няма кой да ги ръководи?

Не сме толкова бедни: таланти има. И ръководители не липсват, но има и нещо друго, което само малцина случайно са превъзмогнали: шаблон, традиционна мъртвина – върху талантливите и посредствени работи на свършилите ученици личи знакът на неохотно, безкръвно изпълнен дълг.

Там, където би трябвало да бие едно живо сърце, да се чувства нервът на увлечение, пулсът на трескава работа – виждаме само посредствена, механизирана, школска работа. Всякъде другаде, може би, това би било приемливо, но в една Художествена академия?

Вечният модел, даден без интрига, без трепет, без съмнение и тревога.

Живата натура минава пред очите на ученика скучна, безинтересна, омръзнала. Сякаш е останало само задължението криво-ляво да бъде пренесена на книга или платно. Дори и у най-талантливите ученици не се чувства голямата, вечно обновяваща се любов към работа,която трябва да движи формиращия се художник.

Това иде от втръсване към натурата, която изправят пред ученика, без да се събуди у него една нова интрига към нея, без да се постави една нова задача.

Няма нищо по-убийствено от това: установен път на работа, подражателно проучване, после – корекция: туй малко по-голямо, туй по-малко. Или: тук по-тъмно, тук по-светло.

Сигурна peцепта да се убие живото, непосредствено чувство към природата, и да се притъпи художественият интерес към нея. (Художествена седмица: Свършилите Художествената академия, в. Слово).

Ясно е какво следва от всичко това: липса на творчески мироглед и оттук – безпътица. А когато болшинството български художници са изпаднали в такава безпътица и когато изложбите нагледно я демонстрират, тогава и общите констатации за изминалото, и прогнозите за близкото бъдеще не могат да бъдат оптимистични. Така в една обзорна  статия, Сирак Скитник нахвърля следната нерадостна картина на насоките, в които се е движела българската живопис:

Ако е нужно непременно да се отговори на въпроса – какви са били пътищата, по които е вървяла досега нашата живопис — отговорът е: път не е имало. Път като мироглед, като основно творческо схващане – такъв път не е имало.

Защото едва ли можем да наречем „път” търпеливото несръчно копиране на нещата, което е било „идеал” на мнозина наши художници. Подобни художници минават за „натуралисти”. Това е най-голямото заблуждение, което досега се шири и у художници, и у публика. Какво общо имат тия хора с натурата? Техните картини са едно безлично наподобяване на натурата, в което отсъства най-важното: живата душа на природата, тайната, която прави жизнените форми безсмъртни. Предметността е доведена до абсурд в нашата живопис – предметност, в която земната материя липсва, а се дава някаква опростачена етнография на формите. Това е най-нисшето стъпало в живописта. Тая „предметност”,съединена с някакъв  бръснарски „естетизъм”, е оставила най-безнадеждните платна в нашето изкуство. Изобщо нашенският „естетизъм” е изиграл една много лоша роля в изкуството ни. (…) Тъй че нашият натурализъм като път – тепърва ще си търси пътя. И нашият художник тепърва ще трябва да заживее с натурата, за да почувствува нейната първична суровост и сила – и да разбере, че нейната същност не е във външното. 8

Следва ли от такова критично обобщение, че Сирак Скитник не е видял никакви високи ценности в българската живопис, че не признава онези  нейни достойни представители, които са с ярък талант, с уяснен творчески мироглед и реален принос към нейната нова история? Решително не. Нещо повече: смело може да се каже, че няма друг наш критик (и в миналото, и днес), който с такава загриженост и любов да е търсел дарования, да е откривал и изтъквал техните първи колебливи изблици на талант, да е следил развитието им, отбелязвайки своевременно доброто и лошото, успехите и провалите, който тъй да се е гордеел с техните постижения и да се е тревожел за тяхното бъдеще… Измежду всички (до края на 20-те години от миналия век), най-тачени и най-хвалени от него български художници са безусловно Никола Петров, Иван Милев и Владимир Димитров-Майстора. Той следи с нестихващ интерес всяка тяхна творческа проява, утвърждава я с най-добри думи и на всеки от тях, посвещава по един критичен етюд – измежду най-обстойните портретни характеристики, които е правил. „Обстойни” за него, разбира се, и то в твърде условен смисъл, защото статиите на Сирак Скитник са винаги много сбити, синтетични и поради точността на преценката и поетичната стойност на словото – много изразителни. Понякога критикът успява да се вживее в чуждото дело и тъй точно да вникне в неговата същност, че успява да я внуши, не само чрез рационални критични формулировки, но и чрез формата на своето слово – чрез ритъма, темпото, интонацията на речта, чрез специфичната багра на метафорите. Спрямо един художник – стилът му постига някакво меко, лирично, приглушено звучене, сякаш под сурдинка, при друг – той става ярък, колоритен, декоративно пищен, при трети – придобива тежка епическа протяжност. Ето как започва есето му за Никола Петров (1920):

Той беше слаб и не можа да разлюшка върхарите на живота му, ала силен, за да тури край на кухите канони, които художниците преди него култивираха. На никой кръстопът не хвърли гръмки думи, а тихите му живописни приказки носеха замаха на разрушение и изгрева на една нова истина. Мълком мина като сребърна звезда по студеното ни небе, болния ход, на която никой не посегна да задържи. Живя тихо над времето с приказките на друг свят, далече от хората. И те не му простиха: оставиха го да умре в сурова немотия, когато стотици некадърници удобно живуваха, а „културниците” откупуваха художествени безсмислици за хиляди. И един ден,също тъй тихо, както живя, свърши дните си в един от крайните квартали на столицата най- големият художник, който сме имали досега …

И началото на една от многобройните му статии за Иван Милев (1928):

През земята ни мина болярин – богат, самонадеян и смел. Тежко имане носеше той, наследено от далечни, забравени прадеди: девет ковани сандъка с одежди, везани със злато и слънце, девет чемширови ракли с нанизи, топени в баграта на първата дъга, една златокована ръка, една жадна душа, живяла някога в дъното на коралово море и едно неспокойно сърце… – Тъй би трябвало да почва приказката за Иван Милев, ако някой поиска да пише приказка за него. 9

Личността, животът и делото на Майстора са очертани в следната, изградена  върху психологически контрасти характеристика (1929):

Странно раздвоение: душа на съвременник и навици на отшелник. Художникът живее с фанатичния възторг пред едно утре, човекът – с остатъците на едно вчера. И тия два мирогледа не се борят. Техните противоречия са изгладени подсъзнателно – от фанатизма на първия и от равнодушната неподвижност на втория. Но един-единствен стремеж създава единството. Защото всъщност властва само творческата душа, с винаги повишения патос на своя запълващ всичко творчески копнеж. Тъй са изглеждали мнозина майстори от миналото, на които животът е бил запълнен единствено с грижата да дадат душата си на Бога – да му върнат удесеторено онова, което им е дал. И не е ли непонятно: тия хора, дори откъснати от живота, от  неговите всекидневни прояви, са чувствали съвременността много по-пълно от тези, които са изгорели в нея …

Освен тази знаменита тройка, до началото на 30-те години на миналия век, Сирак Скитник, разбира се, е утвърдил делото на още много художници. Измежду тях заслужава да бъдат особено подчертани имената на Борис Денев, Никола Танев, Борис Георгиев, Никола Маринов, Иван Лазаров, Александър Божинов; на някои критикът посвещава отделни статии, други – оценява в обзорните си прегледи на колективни изложби. Някъде характеристиките му са лаконични и аналитични с прибягване до строга професионална терминология, а стилът е някак си регистриращо сух; другаде – вдъхновението е разчупило рационалната строгост и вместо аналитична интерпретация, Сирак Скитник е показал отношението си чрез поетични и изразителни метафори, с емоционален художествен език. Ала независимо от формата, навсякъде преценката му е точна и успява да предаде или да внуши най-характерното за съответното творчество.

Кое все пак е онова, което предопределя избора на критика? Кое го кара да предпочете един художник и да оспори или да отрече друг? Иначе казано: ако изкуството е претворяване на действителността, какъв тип претворяване привлича Сирак Скитник?

sir9
Богородица, гваш върху картон, 43 х 65 см, Национален музей за българско изобразително изкуство © СГХГ

VI. СЪВРЕМЕННОСТТА – ОСНОВЕН АТРИБУТ НА ИЗКУСТВОТО

Сирак Скитник много пъти е поддържал, че е безсмислено изкуството да се дели на „старо” и „ново”, на „класическо” и „модерно”. В края на краищата, смята той, то е едно и единно, защото истинските художествени ценности са вечни; те са извън времето и пространството.

Едно такова твърдение от страна на критик, може да се приеме само като полемична декларация или тактически ход, чрез който цели да отбие несправедливото  обвинение на своите противници, че е едностранчив, доктринерски фанатичен привърженик на модернистичните школи и отрицател на класическите ценности. Защото дори ако се допусне, че изкуството съдържа такъв „вечен”, „постоянен” и „универсален” компонент, тогава този „компонент” е негоден да обясни неговото развитие и разнообразието от художествени форми, стилове, насоки, школи. Следователно – той не е в състояние да обслужва нито историка на изкуството, нито художествения критик. И това Сирак Скитник е трябвало добре да го знае. Ето защо на дело, в критическата си дейност той изхожда от предпоставката, че изкуството е в непрестанно движение, че всяка епоха притежава свое собствено, характерно  изкуство, че художникът е длъжен да усети своето време, да го разбере и да му бъде верен, а не да подражава на стари образци – необходими някога, но анахронични днес. Така е творил всеки голям художник от миналото и това е осигурило безсмъртието му. Така трябва да твори и съвременният.

Но, какво значи да бъдеш верен на своето време?

В статиите и есетата на Сирак Скитник, „усетът за съвременност” като изключителен, ако не и съдбовен атрибут на всяко дарование, има два смисъла: първият е присъщ на всяка реалистична естетика и гласи: художникът е длъжен да изразява идеите, чувствата, настроенията, най-общо – психологията на своето време. Много рано, още през 1922 г., Сирак Скитник поддържа такава позиция в една статия, озаглавена За новото изкуство – отпечатана във в. Слово. В нея той твърди, че конфликтът между поколенията в изкуството, между старите и младите изглежда закономерен: естествено е „старите” да се боят от новото и да го обявяват за „ерес”, а „младите” да се бунтуват срещу отживелите естетически канони. „Толкова столетия – пише той – сякаш не научиха хората, че светът и човекът, и техните взаимоотношения  не са нито постоянна величина, нито формула, че това са само дадености на хиляди възможности, които бъдещето открива и бъдещето обяснява и утвърждава.”

Ала в какво по-точно се състои „новото”? През 1922 г. не е било възможно, то да не съдържа и нещо от тревожната атмосфера на следвоенния период, с неговите покруси и надежди, с неврастеничните му жестове и бунтовни пориви. Така Сирак Скитник  утвърждава: „Съвременното изкуство – това е нашето изкуство, на хората, които преживяват най-страшния катаклизъм, какъвто историята познава. Предвестник на кръв, на смърт, на новото устройство – изкуство на динамичен реализъм и метафизика, на тревожната мисъл и примамливите  перспективи.”

Такова изкуство на „динамичен реализъм”, не може да не смущава жреците в храма на „вечната абстрактна красота”, както и последователите на „бръснарския естетизъм” – то е агресивно, брутално, невъзпитано. То вика, крещи, ломи. Езикът му е често груб, улично-безцеремонен, фрагментарен и неорганизиран. Синтаксисът му е объркан – не следва правила и закони, но в този си мъчителен порив то твори една нова красота – съвременна, неспокойна, тревожна и неуравновесена. И ако в първия момент, тази „красота” предизвиква обяснима съпротива, с течение на времето, нейните форми ще се възприемат и наложат. Те преобразуват естетическото съзнание на епохата, а чрез него неусетно, и битовото обкръжение на човека. „Петдесет (не! – хиляда) години Европа вика против новото изкуство – пише Сирак Скитник, – но страшното „ново” се вмъкна в джоба на съвременника, измени къщата му, промени леглото му, стените му, навиците, вкусовете му, наложи знак на най-дребните вещи, които го заобикалят, и той продължаваше да вика против него. Комичното е, че художниците, писателите,  пазители на „хубавите” стари традиции, неусетно пообраха „хубавото” на „новите лудории” и продължаваха да махат ръце против него…”

Как би реагирал, как би се държал българският художник пред такова изкуство, ако той е рожба на идиличен народ с патриархални нрави, на едно приспивно, анахронично академично обучение? Сирак Скитник си позволява да пророкува: „У нас новото не ще дойде чрез вековно назряване – ще го роди общата култура, която ний грабим като намерено богатство от чуждите. Ще дойде не като външно подражание, както наивно може да се мисли, а като собствена болка и порив. А вярата да се върнат „добрите” стари времена на едно краснописно студено изкуство занаят е утешението на едно умиращо поколение, което не иска да признае откровението на едно ново възраждане.”

Две години по-късно, в една великолепна статия, под тревожното заглавие  Къде? 10 Сирак Скитник се опитва да определи и конкретните форми, в които българският художник би могъл да види новото в заобикалящата го действителност. Ето неговите мисли и имат ли те нещо общо с образа, който след 9 септември 1944 за няколко десетилетия конюнктурни, сервилни и продажни пера искаха да му наложат  фалшивия образ на „заклет формалист и декадент”, на „космополитен естет и антиреалист”? Ето и основното в тази забележителна статия:

Кой ще преодолее  формалните търсения и увлечения в нашето изкуство? – Днешният или утрешният художник?

Животът тече със своята тежка грижа и малки, случайни радости, а изкуството ни минава край него.

То като че не смее да надзърне в него.Само покрай.

Човекът го няма там – със своите съмнения, вик и изкривено от болка лице.

Ни радост, ни скръб.

Безличието на един формализъм, който в най-добрите случаи достига студената красота на украшение. (…)

Не е имало време, когато човешката душа да е достигала до това страшно напрежение, което разтърсва съвременника. И то не може да се изрази в безлични пейзажчета, в замазаната самодоволна маска – в малкото, формалното, случайното.

Пулсът на едно развълнувано, търсещо сърце не бие в нашите изложби.

Картините не питат, не отговарят и не тревожат. (…)

Чугунени чудовища разсякоха лесовете и те не са уплашени, не са изненадани от това втурване – не превиват разтревожени своите клони. (…).

Нима градът, в който живеем, е само няколко къщи, със залязващо, сантиментално слънце, безлични фигурки или смешни кончета, които теглят файтони, каруци, стоки, боклуци?…

Може би той е бил това.

Мъртъвци. Мъртъвци ще ни нарекат, ако не виждаме страданията на човека, издигнатите ръце на мъченика – голямата грижа, която хвърля исполинска сянка по каменните стени на града.

Как може сегашната човешка маска да изразява онова, което се е чертаело по нея преди сто, хиляда години?

В нея има нерва на времето, отблясъци на електрическата лампа, мръсния прах на съвременното разложение – старите средства не ще ни покажат нейната голота и истина. И не е ли смешно в тоя стар маниеризъм да търсим сложните преживявания на съвременника?

Ето защо те са чужди нам – тия безлични портрети в нашите изложби.

Искат да изобразяват живи хора, а това са мъртъвци. Може би живели преди сто години.

И нашият селянин се мярка по изложбите като някоя етнографска кукла. Продава кокошки, яйца, оре в безсмислието на една отживяла реторика.

Живият човек на селото със своята хитрина, накипяла злоба, със своята интимна радост, доброта и мистичен култ към земята, къде е?

Где е ускореният нервен пулс – душата на нашите дни?

Само тя ще ни спаси от смърт. (…). Инак, нашите усилия ще останат само  лъжа – само лъжа.

Ще минаваме край живота. Ще носим студенина. И мъртъвци ще бъдат творенията ни. Устните ще процеждат в изложбите мързеливо: „Хубаво”.

Удовлетворението „хубаво”, което не вълнува, не плаши. В което няма нашето – ни нашия плач, ни нашата радост.

И бъдещето със снизходителна гримаса ще ни отрече. Изличи.

Защото никой, който не е въплътил истината на своята душа, истината на своето време, не живее.

Цитираната статия от Сирак Скитник е писана през 1924 г. За Европа –  това е следвоенното време на дълбоки и повсеместни кризи, на инфлация и на безработица, на силни и опасни съмнения в демокрацията и парламентаризма, в класическите хуманитарни ценности на европейската цивилизация – развихряне на демоните в кървави революции, възход в доктрини и диктаторски режими… За България това бе тежък период на недоимък, на всеобща покруса от крушението на националните идеали, на икономическа депресия от непосилни репарации, на непримирими политически конфликти, на тъмни заговори и държавни преврати; на братоубийствени метежи, тероризъм, безследни изчезвания и убийства от засада посред пладне, вилнеене на разбойнически банди… Време на депресии, на страх и несигурност!

В състояние ли бе изкуството на предвоенните реалисти с неговите класически, безстрастни и студени академични средства, прилагани към патриархални, битови сюжети, красиви природни гледки и пищни натюрморти или прецизно изписани портрети на спокойни, хармонични, самоуверени личности, да отрази тази атмосфера на депресия, страх и несигурност?

Сирак Скитник решително изключва подобна възможност. Немислимо и  абсурдно е „да се налива ново вино в стари мехове; тъпченето по стария път води до бъзпътица. Нашето време, с неговите сложни социално-психологически комплекси, изисква ново, свое изкуство. Статията на Сирак Скитник Къде? е доблестен, вдъхновен  призив, неповторим в новата българска култура с подобен  социлно-естетически манифест за такова изкуство – изкуството на един модерен,  вълнуващ екзистенциален „реализъм”. Че тази статия не е инцидентна проява на разчувствана гражданска съвест, показва фактът, че две години по-късно – през 1927 г. критикът ще утвърди с не по-малка убеденост нейните идеи. В статията си Формално изкуство той пише: „Нашите художници бягат от живота. Но никой не ги е научил да виждат живота през своето изкуство. Те продължават с ученическо търпение и покорност формализма на школата, която усърдно ги е учела да изобразяват нещата, а не да виждат зад тях. Наистина едно младо изкуство като нашето не може да не преживее период на формално увличане и преодоляване, но наред с това то трябва да чувства живия живот около себе си. Инак то няма цена. То е безвременно. Препарирано изкуство. Не тревожи, не сърди, не радва и следата му е бразда на пясък. Повечето наши художници, които поискаха да живеят с времето си, да надникнат на улицата, в селото, на полето, видяха външното – пъстротата, декоративността. (…). Живият човек умира под техните пръсти – страданието става външна гримаса, радостта – книжни конфети. (…) И ако съвременният наш художник иска да остави следа на творец, да не се задоволява с ролята на безименник в дългата опашка на конвенционални производители на удобни „красивички” картинки – той трябва да отвори очи за живота на днешния ден и изхождайки от него, да търси „формално” средство да ни ги даде. Не упражнения върху завещани външни формули да ни дава, а прозренията на своя дух, заобиколен от живи хора, мисълта и усилията, на които градят днешния ден. Тогава неговото изкуство ще стане – живо изкуство.”

* * *

Да се търсят „формални средства”, тръгвайки от живота – ето вторият смисъл на „усета за съвременност”, който Сирак Скитник смята за изключително важна съставка на художествения талант, на уяснения творчески мироглед! И той е убеден, че нашето време е изработило свой специфичен репертоар от изразни средства. Ако съвременната душа е угнетена, неспокойна, ако човешкото тяло се гърчи в конвулсии, ако пулсът е ускорен, ако лицето е изкривено в болезнена гримаса, ако гласът стене или крещи, ако грижата е хвърлила своята исполинска сянка върху каменните стени на града и връз угарите на селянина, тогава наистина е невъзможно светът на художника да бъде изграден със „строителните методи и материали” на някогашните култури – спокойни, уравновесени, хармонични. Съвременните, модерните западноевропейски художници създадоха този нов език, създадоха го в епична битка със старото, традиционното академично изкуство, с ново третиране на формата, колорита, пространството, фактурата, с нова стойност на пластичните метафори и символи, с  нова структура на композицията чрез разнообразие на гледните точки, едновременност на различните възприятия, условност, свобода… Не изображението, а изразът (експресията) става цел, не описанието, а внушението. Изкуството се връща към първичните си функции – то става език, средство за общуване. В този език могат да се съдържат синтактични елементи от много съвременни художествени насоки: сезанизъм, синтетизъм, експресионизъм, кубизъм, симултанеизъм, футуризъм, сюрреализъм, нова вещественост и пр. Но най-странното, най-парадоксалното е, че тъкмо някои от тези модерни „синтактични елементи” се оказват сродни със съществени изразни форми и средства на народното творчество. Оказа се, следователно, че борбата за съвременен художествен език на дело е борба за възвръщане на престижа на народните художествени традиции – от икони и стенописи до шевици и килими.

Сирак Скитник бе от първите у нас, които осъзнаха това сродство между съвременност и традиция, и той именно стана един от най-дейните двигатели и пропагандатори на идеята за българското в изобразителното ни изкуство.

 

 Мир, бр. 7682, 04.02.1926

2  Стефан Митов, Закъснял модернизъм – Литературен глас

3  Владимир Василев, Пантеисти и маниаци – Демократичен преглед, кн. 1, 1912

4  Сирак Скитник, Художникът и видимостта – Златорог, 1922

5  Владимир Минев. Поезията на Сирак Скитник – Пряпорец, 12.10.1911

6  Сирак Скитник. Художествена седмица… Слово, бр. 406, 22 09.1923

7  Сирак Скитник. Пътища в нашата живопис – Златорог, 1930

Сирак  Скитник Пътища в нашата живопис – Златорог, 1930

Сирак Скитник. Иван Милев – Българска реч. г. III, кн.9, 1928

10 Сирак Скитник. Къде? – Слово, бр. 656, 02. 08. 1924

 

Текстът е препечатан с любезното съдействие на г-жа Мария Аврамова.

Проф. Димитър Аврамов (1925 – 2008) е сред най-ерудираните български изкуствоведи и художествени критици. Роден е в Бургас. Завършва философия в СУ „Св. Климент Охридски” (1954). Редактор в сп. „Философска мисъл” (1955-1960) и заместник главен редактор на сп. „Проблеми на изкуството” (1968-1980). Научен сътрудник в Института по изкуствознание и в Института за литература при БАН. Чете лекции по история на новата българска култура в СУ. Автор на редица студии и статии върху проблеми на изкуството и литературата, на монографии за творци. Сред по-значимите му трудове са „Естетика на модерното изкуство”, „Българското изкуство и модернизмът”, „Шарл Бодлер”, „Летопис на едно драматично десетилетие”, сборникът „Диалог между две изкуства” и др.
Предишна статияНовите пропасти между поколенията
Следваща статияУкраинската свобода