0
1276

Слово за Димитър Димов

В различни исторически контексти четем по различен начин литературните творби. И този вечен прочит ги превръща в класика. Романите на Димитър Димов издържаха този „вечен” прочит.

На 25 юни се навършиха 110 години от рождението на Димитър Димов.

Мнозина считат, че за да бъде окончателно определено мястото и значението на един писател в литературата, е необходима известна времева дистанция, според някои –  след смъртта на автора, според други – и половин век след нея.

Случаят с Димитър Димов не е такъв. Още след появата на третия му роман „Тютюн”, приет с небивал интерес от читателската публика, ценителите на литературата разбират, че се е появил забележителен български роман, може би най-значимият след „Под игото”. Но въпреки големия успех на творбата и изненадата след неговия шедьовър не е малка. Авторът на романа не е професионален писател, а медик, при това ветеринар. И работи като учен и университетски преподаватeл, по това време доцент, а след няколко години и професор. Който дори след шумния успех на романа си, продължава своята преподавателска работа. Някъде в края на 1950-те години, като гимназист, воден от любопитство към автора на романа, който бях вече прочел и се беше превърнал в една от любимите ми български книги, посетих една негова лекция, заведен от студенти по ветеринарство, които бяха у нас на квартира. И бях смаян не толкова от лекцията му, която не разбирах съвсем, колкото от това колко хубаво рисува, и то с лявата ръка.

Димов, разбира се, не е единственият голям писател, който не е литератор, да си спомним само лекаря Чехов.

Не е смайващо и това, че авторът на романовия шедьовър е сравнително млад човек, по времето, когато излиза творбата, е 42-годишен. Защото, ако се взрем в творческите биографии и на автори, достигнали патриаршеска възраст, ще видим, че са създали най-значимите си творби доста млади, да си спомним патриарха Вазов.

Вече от дистанцията на времето, можем да видим големия парадокс – че най-забележителните творби на новата българска романова класика, както и самото време на епическия роман, бяха създадени в годините на тържество на сталинизма. Трябва винаги да си напомняме, че литературата и изкуството се създават не благодарение, а въпреки социалните обстоятелства.

Освен трите си романа Димитър Димов е оставил на българската литература – тук няма да говорим за научното му дело – три драми, една дузина разкази, ред статии, както и няколко недовършени творби.

И без романите Димов би оставил името си в българската литература, като централно място в творчеството му биха заели драмите, особено на фона на не особено богатата национална драматургично-диалогична традиция. Но именно романите го превръщат в  първостепенен класик, още повече, че „Тютюн” бе и първата хронологически, и върховата творба на това, което нарекох време на романа. Затова моето слово ще бъде посветено преди всичко на романиста Димитър Димов.

Когато се появяват трите му романа – съответно през 1938, 1945 и 1951 година – по разбираеми причини не съм се занимавал с критика, а когато започнах да пиша критика, приех като даденост високото класическо място, което Димов беше вече заел в литературата. Но по това време романите на Димов бяха четени предимно като социално-исторически творби, „Осъдени души” – като роман за испанската гражданска война със симпатия към републиканците, а „Тютюн” – като роман за края на буржоазния свят, олицетворен от „Никотиана”. Това несъмнено бяха идеологически алибита за легитимиране на творбите като нова, социалистическа романова красика. Но дали това бе наистина основният смисъл на творбите?

През 2002 година издателство „Сиела” ме покани да напиша предговор към ново издание на първия роман на Димов „Поручик Бенц”. Препрочитайки писаното за творчеството му и различни документални свидетелства, се натъкнах на една странна автобиография на Димов от 1954 година. В нея ме очуди не толкова това, че Димов дава унищожителна самооценка на първия си роман, колкото грешното му твърдение, че поручик Бенц в края на романа му се самоубива. Бенц всъщност е убит от войници от окупационните френски части. Наистина ли Димов беше забравил финала на творбата си или тази грешка беше нарочна, искаща да ни подскаже нещо друго?  Впрочем макар и фактически Бенц да не се самоубива, неговото поведение е суицидно. Това ли е искал да ни подскаже Димов или друго? От тази грешка тръгнах в предговора си, наречен „Самоубива ли се поручик Бенц?”, за да изградя своята интерпретация на романа. Чиято цел бе не само да даде по-висока оценка на романа, но и да му придаде по-различен смисъл, отколкото в дотогавашните интерпретации.

Още в първия си роман Димов прекъсва традицията репрезентативен образ на българката да бъде невинната патриархална жена от народа. Елена Петрашева обаче е не по-малко представителна за „българското” от традиционните образи на патриархални жени. И още нещо – Димов прекъсва и традицията, видима особено в някои оплаквачески заглавия, „българското” да бъде представяно като пасивно-страдалчески обект. Напротив. И Елена Петрашева и Ирина не са пасивни жертви, а активно борещи се за своята любов личности. А камерния любовно-психологически роман „Поручик Бенц” има и важен философско-исторически смисъл – смяната на любовните партньори на Елена са алегория на промискуитетната политика на българските властови елити.

От същото издателство още през 1999 година ме бяха поканили да напиша предговор – той излезе под заглавие „Романът като картинна галерия” – за втория роман на Димов „Осъдени души”, който бе публикуван по случай 90-годишнината от рождението на писателя. Творбата не е имала особена нужда от идеологическо алиби в годините до 1989 година, но „испанската” ѝ тема я правеше отдалечена и от политико-идеологическите караници след тази дата. Реших в своята интерпретация да се съсредоточа върху една забелязана отдавна от мен особеност на творбата – в нея не само се цитират тримата големи испански художници – Веласкес, Ел Греко и Гоя, но и всяка от трите части на романа представя като че стилизация на испанската действителност в духа на всеки един от тримата художници.

За третия роман на Димов „Тютюн” нямах нужда от външен подтик, след написаното за първите два романа чувствах като личен критически дълг да напиша и за третия.

Винаги когато пиша за вече утвърдени писатели, се стремя да открия нова гледна точка към творчеството им в тълкуванията си. И в текста, който написах за „Тютюн” през 2009 година (той бе публикуван за пръв път в книгата ми за тримата големи романисти през 2014 година) – „Тримата братя и златната ябълка” – се опитах да разкрия два архетипни приказни модела в смисловата структура на творбата –  приказните модели „тримата братя” и  „Пепеляшка”. Като история на тримата братя Мореви – Борис, Стефан и Павел – „Тютюн” се вписва и в традициите на семейния роман, а историята на Ирина отвежда към приказния модел Пепеляшка. Разбира се, посочването на тези архетипни приказни модели като жанрова инфраструктура на романа не е достатъчно за една смислова интерпретация. Особено в нов исторически контекст на прочита. Защото ако преди 1989 година романът изглеждаше прекалено буржоазен, след тази година на мнозина сигурно им е изглеждал прекалено социалистически. И неслучайно в писанията за Димов и „Тютюн” след 1989 година се оформиха полярни критически – интерпретаторски и оценъчни – позиции, които се сблъскаха главно около това коя версия на романа трябва да се приеме за автентична.

Още през 1990 година бе публикувано в отделна книга неиздаваното в България след 1951 г. първо издание на романа с предговор от Тончо Жечев. През 2010 г. обаче се появи статия на Панко Анчев „За случая „Тютюн” и неговите днешни коментатори”, която категорично заявява:

„Именно втората редакция влиза трайно в историята на българската литература като истински роман-епопея за едно драматично време. Всичко останало е груба манипулация и служи на користни цели”. Мисля обаче, че именно тази позиция утвърждава грубата манипулация, извършена с догматичното изискване романът да се преработи. Тук не е мястото да коментирам отново „случая „Тютюн”, но ако си припомним скудоумните изисквания на злополучните критици – че не може работничка да пуши и да пие ракия, а работник да има монголоидни черти – ще разберем, че именно тези изисквания представят груба манипулация с творбата. Това, че Димитър Димов приема да преработи романа си е израз на желанието му да го спаси за публиката, но в никакъв случай не води до извода, че за автентична версия на творбата трябва да приемем второто му, преработено издание от 1954 година. Такова твърдение дори е обидно за творбата, защото излиза, че в първото си издание Димов не осъжда света на „Никотиана”. 

Дали обаче основният смисъл на творбата на Димов е социално-исторически – тоест да осъди буржоазния свят. Макар че и в това не виждам нищо лошо, тъй като повече от класическите романи от буржоазните епохи – от Балзак и Флобер до Томас Ман, Скот Фицджералд и Уилям Фокнър – осъждат буржоазния морал.

На няколко пъти вече съм писал, че всеки значим роман в световната литература представя жанров синтез на различни жанрово-тематични романови подвидове, като по-аналитично съм разгледал този проблем в статията „Иван Кондарев” като жанров синтез”. Така е и при трите романа на Димитър Димов, те представят жанров синтез на различни романови жанрови типове – любовен роман, семеен роман, социално-политически роман, психологически роман и пр. Такъв жанров синтез представят и романите на Димов, включително и изглеждащия по-камерен любовен роман „Поручик Бенц”. Но най-широк и смислово богат е този жанров синтез в „Тютюн”. Защото „Тютюн” е и любовен, и семеен, и социален, и психологически, и политически, и дори национално-епопеен роман.

И все пак, ако се замислим – не само „Тютюн” , а и трите романа на Димов са преди всичко любовни романи. Както впрочем и почти всички значими романи на класическата световна литература – от „Червено  и черно” до „Анна Каренина”. В това отношение всички те съответстват на първата значима дефиниция на романа, дадена през 1670 година от абат Юе: „фикции за любовни неща, написани по изящен начин в проза, за наслада и поучение”.

Тук трябва да отбележим и самата семантика и етимология на думата „роман”, която значи едновременно и любовна история, и голяма наративна творба. В по-голяма или по-малка степен, но любовните истории са структурно-семантични стожери и в романите националн епопеи – „Война и мир” и „Под игото” например. Трудно можем да ги наречем любовни романи, но си представете „Война и мир” без любовите на Наташа Ростова и „Под игото” без любовта между Рада Госпожина и Бойчо Огнянов и ще видим колко ще обеднеят смислово творбите без тях.

И трите романа на Димов са всъщност три любовни истории – любовните истории на Елена Петрашева и поручик Бенц, любовната история на Фани Хорн и отец Ередия, и любовната история на Ирина и Борис Морев. И трите трагични. Както впрочем и любовните истории на всички значими класически световни романи – от „Червено и черно” до „Анна Каренина”.

Именно любовните истории са конструктивно-смисловия стожер на трите романа на Димитър Димов. Махнете тези любовни истории от тях и романите се разпадат, всичко друго съществува чрез тях. Огромната читателска публика четеше тези романи именно като любовни романи. Но не и критиката. Поне в периода от появата на романа до падането на Берлинската стена и комунистическите режими в Източна Европа. Защото основната работа на добрата критика през тези години бе да създава официални идеологически алибита, чрез които да вписва творбите в официалния канон.

Днес такива алибита са ненужни, макар че се появяват не по-малко скудоумни контраидеологически позиции, които са също идеологии, но с обратен знак. Или пък интерпретации, които смятат, че решават проблемите, като ги заобикалят.

И трите романа на Димов представят разкази за три трагични любовни истории върху по-тесен или по-широк, български и глобален, социално-исторически фон. И те са трагични, защото най-интимното човешко чувство – любовта – в същото време е съдбовно зависимо от социално-историческите условия. И именно финалите – при което краят на творбите съвпада с края на любовта и нейните герои – са най-важни за смисловата структура на творбите.

В този смисъл най-важно смислообразуващо значение в „Тютюн” има самоубийството на главната героиня. Ирина обаче се самоубива не защото остава вярна на Борис и „Никотиана”, тя ги е презряла, а защото не иска да приеме морала на новия, изглеждащ така перспективен, свят, в който Партията и Държавата диктуват каква трябва да бъде любовта. Един автор би могъл да уреди един „правилен” от идеологическа гледна точка хепиенд на героинята, но Димитър Димов – колкото и да е лоялен към новата власт – е твърде добър писател, за да ѝ го уреди. Ние узнаваме какъв е краят на Ирина в края на творбата, но не знаем какъв ще бъде краят на другите герои – Павел например – в бъдещото историческо, не в романовото време. В края на историческото време – дадено във финала на романа „Тютюн” – и част от обществото, и останалите герои са изпълнени с житейски и исторически оптимизъм. Те още не знаят, че революцията изяжда децата си, нито това, че и децата изяждат революцията. Читателите от по-късните поколения го узнаха.

Затова в различни исторически контексти четем по различен начин литературните творби. И този вечен прочит ги превръща в класика. Романите на Димитър Димов издържаха този „вечен” прочит. Който ще продължава.   

Светлозар Игов е роден през 1945 г. в с. Радуил, Софийско. Завършва славянска филология в СУ „Св. Кл. Охридски” (1966). Специализира славянски литератури в Белград и Загреб (1967-1968). Преподавател в СУ „Св. Кл. Охридски” (1967-1969) и в ПУ „П. Хилендарски” (от 1985). Редактор във в. „Литературен форум” (1969-1970) и сп. „Съвременник” (1972-1977), гл. ред. на сп. „Език и литература”. Работи в Института по изкуствознание при БАН (1976-1978) и в Института по литература при БАН (от 1978). Защитава докторска дисертация на тема „Иво Андрич – творческо развитие и художествена структура” (1978). Започва да публикува в периодиката през 1960 г. Интересите му са в областта на история и критика на българската литература, поетика на романа, общо и сравнително литературознание, славянски литератури, теория и критика на превода. Изявява се и в областта на художествената литература: поезия, проза, фрагменти, афоризми, есета, пиеси.