0
3668

Списание за танц

Лоуи Фулър, фотография Samuel Joshua Beckett, 1900, Metropolitan Museum of Art, Gilman Collection

Текстът на Иза Вортелкамп, която изследва историята на танцовата фотография, е публикуван в новия брой на „Списание за танц“.

Излезе вторият брой на „Списание за танц“, единственото българско издание, посветено на изкуството на танца и танцовата култура. Водещата му тема e взаимодействието на танца и другите изкуства. Автори от България, Сърбия и Германия проследяват влиянието, което си оказват танцът и живописта, пластичните изкуства, фотографията, визуалните изкуства, модата и дигитални изкуства от средата на XIX век до днес. Как изкуствата, завинаги запечатващи образи върху платно или снимка, се научават да улавят ефимерния танц, изчезващ след настоящия миг; защо големите музеи по света и изложенията за съвременно изкуство все по-често представят танц и пърформанс; какъв тласък в развитието на сценичните изкуства дава навлизането на изкуствения интелект и роботиката – това са само част от въпросите,  получаващи многоизмерен отговор на страниците на изданието.

Новият брой предлага и първия превод на български език на есето на Зейди Смит „Танцови уроци за писатели“, в което известната авторка споделя какво могат да научат писателите за творческия процес от хореографите и танцьорите. „Списание за танц“ отбелязва и 60-годишния юбилей на хореографката Мила Искренова, едно от знаковите имена за танца в България през последните десетилетия. Изданието проследява актуални премиери на сезона, среща читателите с изгряващи и известни имена на българската и международната танцовата сцена, поглежда към текущите дебати в хореографската практика.

„Броят беше замислен и до голяма степен подготвен преди пандемията от COVID-19. Тя хвърли света в несигурност, а културният живот застина. Изправени пред неизвестността на бъдещето, можем да сме уверени в едно – потребността от танца и от това той да ни свързва ще остане. Може би под нови форми, в нов импулс, с нови основания, с ново осъзнаване за неговата свобода“, споделя главният редактор Ангелина Георгиева.

До 2 юни броят може да бъде поръчан онлайн от издателите (със съобщение във Фейсбук или на имейл hello@dancemag.eu) и от grishko-bg.com, или да бъде взет от магазин „Гришко“ (ул. „Шипка“ 34) на преференциална цена. След това списанието ще бъде достъпно във всички отворени обекти, изброени на сайта му.

„Списание за танц“ излиза веднъж в годината, то е инициирано от фестивал „Антистатик“ в рамките на европейския проект Life Long Burning, финансиран от Програма „Творческа Европа“ на ЕС. Реализира се от „Брейн Стор Проджект“ и „Номад Денс Академи България“, с подкрепата на Националния фонд „Култура“ и магазин „Гришко“.

Ефекти на движението. За танца на фотография(та)

Иза Вортелкамп изследва историята на танцовата фотография и основния въпрос в нея – как изкуството на движението става осезаемо в застиналата снимка.

Парадоксалното настояще на преходното

Замръзнал скок, застинало в своето въртене тяло, развята рокля, безкрайно нетрайният момент на една поза. Подобни образи са характерни за фотографиите на танца; те го улавят във времето и предоставят възможността да го наблюдаваме.

Именно в това се състои същественият потенциал на танцовата фотография ‒ да актуализира вече извършени от тялото движения в момента, в който виждаме снимката; да превръща отсъстващото в присъстващо. Този потенциал представлява същевременно и парадоксът на преминаването от изразните средства на танца към тези на фотографията, от един ефимерен по своята същност момент (мига) към дълготрайния монумент (непреходността). Там, където е фотографията, танцът вече е бил, отминалото (му) движение се превръща в настояще на и като снимка. За разлика от възприятието ни, фотографията е в състояние да фиксира движението на тялото, доколкото при нея моментът на един кинетичен процес е пренесен върху материалния носител на фотографската медия. Този момент е по своята същност невъзможен за възприемане. В непрестанно възникване и отминаване, движението на танца се разкрива в непрекъсната последователност от позиции, действия и процеси. Поради комплексното му и ефимерно случване е невъзможно да се види едно движение. Танцът по-скоро внушава именно че такова отделно движение няма, а че то постоянно преминава в друго, следващо движение, т.е. съществува като процес. Фотографията улавя движението в неговия ход на и като снимка. В тази застинала точка тя изглежда много далече от танца, образ без движение. Така възниква едно парадоксално настояще на преходното, което кара възприятието ни да се колебае между танц и фотография.

Александър Сахаров, Танцова студия, 1912, Wikicommons

За видимостта на танцовата фотография (аналогова/дигитална)

От края на XIX век досега са направени многобройни фотографии, които до ден днешен определят представата ни за танца. Тази представа зависи от трансформациите на многообразните танцови концепции за тялото и движението, както и от техническите възможности и културния контекст на медиите, които я пораждат. Не би съществувало движение без спомен, пазен и предаван от хората и чрез различни средства. На фотографията като медия е отредено да съхранява различните във времето възгледи за танца живи за възприятията ни. Откакто съществуват, танцовите фотографии се публикуват в книги и списания, брошури и плакати, пощенски и визитни картички, както и като колекционерски артикули. С дигитализацията те стават по-видими от всякога ‒ в базите данни на онлайн архивите, в дигитални библиотеки като Ullstein или Getty Images, дори в търсачки като Google, Ecosia и Bing или в социални мрежи като Instagram и Pinterest. По-обстойното проучване на този тип видимост на танцовата фотография е задача на медийните изследователи: Откъде са снимките? В какъв контекст са публикувани и какво е влиянието му върху значението им? Какъв образ на танца представят? Как го правят? Колко често?

Циркулацията на фотографиите в различните медии е тясно свързана с въпроса за канонизацията на танца. Степента на популярност на танцьорките и танцьорите зависи не на последно място и от това, доколко въпросните фотографии присъстват в научния дискурс за танца. Този дискурс, от своя страна, се формира и от улеснения достъп до архиви и колекции, както и от възпроизвеждането на снимки в различни публикации. По този начин възприемането на танцовите фотографии не надхвърля рамките на илюстративния им характер и редуцира снимката до изобразителната ѝ функция.

Среща между изкуствата

А танцовата фотография е способна на повече ‒ извън изобразяването на танцьорка или танцьор, на определен стил или движенческа форма, тя сама по себе си е нещо. Тя „проявява“ движение чрез статичния образ. Онова, което фотографията улавя от танца, е изразено чрез ефектите от срещата между изкуствата и техните средства. Тази среща се характеризира с отношението между образ и движение, възникнало първо в контекста на културноисторическото и техническото развитие около 1900 г. В процеса на всеобхватните трансформации в областта на танца и хореографията и с развитието на свободния или модерния танц се наблюдава засилен интерес към визуалната страна на движението. С еманципацията от естетическите принципи и традициите на класическия балет и в стремежа си към олицетворяване на свобода на движението, танцът търси израз чрез други и различни форми, в които образността играе централна роля: (1) като мотив – за танцьори като Айседора Дънкан, Рут Ст. Денис, Александър Сахаров или Вацлав Нижински образът като мотив от иконографско изображение се превръща във вдъхновение за създаване на движения; (2) като сценографияплоската повърхност, пред която играят например танцьорите от „Руските балети“ (Ballets Russes) като пред подвижна картина, заменя принципа на илюзията на сцената кутия и обхваща цялото сценично пространство; (3) като хореографска концепция – двуизмерният характер на картинното изображение става основен движенческо-естетически и технически принцип, както ясно може да се види в „Следобедът на един фавн“ (1912) на Вацлав Нижински; (4) като изразно средство – в „Серпентинен танц“, изпълнен за първи път през 1892 г. от Лоуи Фулър, плащ обгръща танцьорката и надхвърляйки стремежа към визуално пресъздаване на дадени фигури или сцени, той се превръща в свободна (проекционна) повърхност.

Фототехническото и естетическото развитие на моментната фотография в края на 1870-те години е причина танцовото движение да попадне в центъра на вниманието. Редом с експериментите в областта на техниката и на изобразителното изкуство, които са на прага да изобретят киното, разработването на нови високореактивни емулсии и по-светлочувствителни плаки, както и по-добрата снимачна техника, правят възможно фотографското заснемане на движение. С това са свързани както художественият, така и научният интерес към изваждане наяве на невидимото; те са в основата и на рентгеновата снимка, на опитите за заснемане на лъчение и на призрачната фотография[1]. Освен това, по подобие на изобразителните принципи в живописта на натурализма и на импресионизма, около 1900 г. в т. нар. пикторална или художествена фотография възприятието на фотографа до голяма степен определя естетическия облик на снимката.

Вацлав Нижински в балета „Призракът на розата“ на сцената на Роял Опера Хаус, 1911, копие от A History of the Royal Opera House, Covent Garden, 1732–1982

Казаното дотук скицира накратко културно-историческия фон, на който в края на XIX век се срещат танцът и фотографията. Тази среща се характеризира с отношението на взаимно отражение между образ и движение и е основен естетически белег на модерната танцова фотография.

Танц : Фотография

За символ на това взаимно отражение между образ и движение могат да се приемат фотографиите на Лоуи Фулър, ключова фигура за модерния танц. В многобройните снимки на нейния танц трансформиращото плаща ѝ движение се запечатва като образ и в образ. Изображенията на нейния „Серпентинен танц“ са смятани за едни от първите фотографии на танцьорка в движение и са важна повратна точка за танцовата фотография, доколкото разширяват спектъра на доминиращата до онзи момент традиция на портретната и балетната фотография. При портретите на преден план е инсценировката на изпълнителя, който танцува или играе дадена роля, а за балетната фотография е водещ изборът на пози, представляващи характерни моменти от танца.

Правят се много снимки на танцьори, които служат за рекламни цели или следват артистичния интерес на фотографа към мотива за танцувалното движение. Така фотоателието, където се заснемат най-често фотографиите, се превръща в пространството за изпълнение на танца. Много рядко в края на XIX и началото на XX век танцовите снимки се правят по време на представление, и то най-често след репетиции. С насочването на интереса към свободното улавяне на движението, неговата нетрайност излиза все повече на преден план ‒ ефимерното и преходно изкуство на танца среща фотографията заедно със свойствата ѝ да фиксира и да възпроизвежда своя обект. Но изглежда именно разликата между изразните средства на двете изкуства затвърждава разбирането за фотографията като образ, композиран фотографски и хореографски. В спектъра на художественото изразяване влизат както ключови танцови фигури като въртене, обръщане или скок, така и фотографски похвати като засилване или намаляване на контраста, ретуш или рамкиране. Ефектите, внушаващи движение, които възникват по този начин, могат да се наблюдават в много снимки на известни и по-малко известни танцьори като Шарлоте Бара, Валерия Кратина, Лиза Кресе или Александър Сахаров, правени от фотографи като Хуго Ерфурт, Гертруд Кезебиир, Франк Юджин или Едуард Стейхен.

Освен че са значими за историографията на танца и фотографията, тези снимки, в цялата хетерогенност на хорео-/фотографски композираната им естетика, са важни и за съвременното изследване на танцовата фотография ‒ те са повече от онова, което изобразяват. А това „повече“ намира израз в своеобразната среща между двете изкуства в съответните културни и технологични условия. Онова, което привидно убягва на фотографското изображение, ‒ движението на танца ‒ е именно това, което отличава естетиката му ‒ танцът на фотография(та).

Превод от немски Виолета Вичева

Д-р Иза Вортелкамп е танцов и театрален изследовател към Института по театрознание при Лайпцигския университет, където в момента се занимава с танцовата фотография от началото на ХХ век.

[1] През XIX век т.нар. „призрачна фотография“ става особена популярна. Открита е от американския фотограф Уилиям Мъмлър в резултат на грешка и представлява наслагване на изображения, от които едното е по-бледо и прозрачно, така че да изглежда, че на снимката е уловен и дух. – Бел.прев.