0
410

Срещата като теофания

Размишления по повод филма „Пирът на Бабет“ (1987)

Кадър от филма „Пирът на Бабет“, реж. Габриел Аксел, 1987 г.
Кадър от филма „Пирът на Бабет“, реж. Габриел Аксел, 1987 г.

Събраните заедно са навлезли сами в чудото на Тайната Вечеря, която се извършва отново и отново – както всяка евхаристия – в небесата.

Срещата е нещо, което ни се случва постоянно. Ние срещаме някого, уговаряме си среща или отиваме на среща с други. Срещата обаче, за всеки без изключение, в някакъв определен съдбоносен момент – търсен или не – се превръща в събитие. Това, че се превръща в събитие, бележи самия характер на срещата – това, че нейният смисъл идва от бъдещето, от това, което тя ще се окаже или не.

Срещата-събитие е и узнаване, опознаване. Има случаи, макар и редки, когато в самия миг на срещата в очите на другия разпознаваме родното, сякаш познаваме този друг от вечност („винаги съм те познавал, знам те от века”). Като че ли вечността надниква през срещнатия поглед, но дори тогава изпълнението следва, в действителност или в потенция. Срещата събитие е телеологична.

Такава е любовната среща – първата, първото срещане. Усещане за неудържимо привличане, завръщане към нещо, с което си бил разделен, оцелостяване. Не мечтае ли влюбеният за любимата също така, както онзи, който няма крака, сънува, че тича, и онзи, който е загубил зрението си, вижда безкрайна пъстрота в съня си? Любовта, за разлика от загубеното сетиво, е възможна. И тягата към нея ни пришпорва да я изпълним. И ако това се случи – срещата е и пророческо събитие. Провиждане.

Но има и една друга среща, която може да се случи навсякъде, по всяко време. Нещо повече, макар да е своеобразно любовно събитие (а то по правило е уникално), може да се случи многократно. Това събитие едновременно плаши и притяга, и смущава със самия факт, че срещаният, бидейки наличен, не е осезаем с телесните сетива. И все пак притегля и обещава. Това е срещата на радикално Другия. Какво узнаване е любовната среща с Бога? Тя е узнаване на непознаваемото. Разпознаване на невижданото. Обещание за вечност и нейно предвкусване. Такава среща понякога избистря действителността и ние провиждаме неща, преди скрити за нас. Загубата на тази бистрота е необяснима и тягостна раздяла.

За религиозния подобен момент може да бъде разчетен като теофания, като нахлуване на вечността на Божеството, каквото събитие именно представлява срещата с Бога. Смътно като в огледало, а не лице в лице.

Такова внезапно отливане на вечността в настоящето (по думите на Киркегор) можем да видим онагледено и опоетизирано в множество текстове, картини и филми. Веднага се сещам за наскоро излезлия турски филм „Имало едно време в Анадола” [1]. Там именно срещата бележи прелом в развитието на сюжета, при това по един тайнствен начин. Накратко: следствена група, заедно със заподозрения в убийство, замръква по неволя в селска къща. Всички са изнервени и отегчени от протяжната неплодотворност на това разследване. Внезапно токът спира и настава мрак. Домакинът вика дъщеря си да донесе светлина в стаята, където са гостите. Срещата, която следва, променя съдбоносно живота на всички персонажи. Вратата бавно се отваря, по рамката проблясват светлини и в стаята влиза грижливо носещо табла с напитки и лампа младо необичайно красиво момиче. Тайнствеността се подчертава от припламващата светлина, която огрява отдолу невинното лице и то изглежда така сякаш самò свети с неравномерния пламък на огъня. Момичето обикаля покрай всеки, безмълвно поднасяйки напитките от таблата, и тази среща бива преживяна (ние виждаме това) от всеки по различен, но категоричен разтърсващ начин. Светлината на лампата се спира и огражда в ореола си всяка двоица – всеки един от гостите и застаналата пред него дъщеря. Най-ясно извънредността на събитието се проявява в случващото се със заподозрения. Той вижда своя приятел, жертвата, застанал в ъгъла и осветен от фигурата на девойката, и преживява неимоверно потресение. Естетически или божествен е тласъкът, провокирал трансцендирането на дотогава унило протичащото ежедневие на героите? Еднозначен отговор е невъзможен – описаният епизод се поддава на най-различни тълкувания, доколкото алегорично възприеманата диегеза ни дава голяма интерпретационна свобода.

Кадър от филма "Имало едно време в Анадола", реж. Нури Билге Джейлан, 2011 г.
Кадър от филма „Имало едно време в Анадола“, реж. Нури Билге Джейлан, 2011 г.

Това обаче, към което ми се иска да се насоча, е една позната и установена в европейската образност традиция – срещата с Христос и най-вече кинематографичната реализация на това събитие. Разнообразието е наистина голямо – от евангелските екранизации и техните сурогати като т.нар. peplum филми или тренда „плащ и сандал”, представящи сюжет, исторически съвременен и протичащ в непосредствена близост или дори докосващ се в някакъв момент до – буквално – Христовия живот на земята.[2]

Срещата на героите с Христос е същинско изпитание за авторите. Как се среща Богът? Как се изобразява узнаването на Вечността и всемогъществото. И още повече – как гледа то с очите на изобразяващия. Някои решават да избегнат радикално събитийността и с това да си спестят риска, който винаги представляват общите места. Така е например с филма на Роселини от 1975 г.[3], в който всяко напрежение от събитийност и чудо е снето. Не е така обаче в наистина майсторската работа на Пазолини[4], който, уви – трябва да кажем това – не успява да се справи именно с момента на срещата между св. Иоан Кръстител и Христос на брега на Йордан. Миметическият драматизъм, от който режисьорът бяга, все пак е налице в Богоявленската сцена. Особено находчиво се справя със задачата на срещата с Божеството Fred Niblo в знаменития си филм „Бен Хур“ от 1925 г.[5] Христос там (Той се появява за кратко в началото) се представя единствено чрез ръката, държаща дърводелски инструмент, а след това единствено в гръб, при това рамкиран така, че само част от фигурата му попада в кадър.

Кадър от филма "Месията", реж. Роберто Роселини, 1975 г.
Кадър от филма „Месията“, реж. Роберто Роселини, 1975 г.

Христологичната традиция в киното обаче изобилства от филми, в които христологичната фигура само алегорично следва основната линия на Христовия живот. В същото време тя бива скрита чрез някакъв външен наратив и разчита зрителят сам да изгради необходимата континуалност. Образът е достатъчно силен, за да съществува сам по себе си, но сочи към смисли далеч отвъд представяната действителност – смисли, чрез които той добива своята окончателна автентичност.[6]

Такъв е, струва ми се недвусмислено, случаят и при „Пирът на Бабет”[7], на който ще се спра по-подробно. Този филм на Габриел Аксел (1987) е удивителен с това, че бидейки заснет от един (колкото и дръзко да звучи) второстепенен режисьор и по второстепенна литературна основа (едноименната новела на Карен Бликсен), представлява всъщност наистина забележително произведение и това се потвърждава от вниманието на критиката към него (носител е на наградата на Академията за чуждоезичен филм).

Христологичният образ тук е жена – при това, колкото и невероятно да звучи – френска прислужница, Бабет. Срещата с нея постепенно достига смисъла си на знак за божествено присъствие.

Накратко сюжетът е следният. В незначително селце някъде по бреговете на Ютландия живеят две сестри, чийто баща е основател и пастор на малка, но строга и аскетична протестантска общност, която съблюдава грижливо нормите на своята религиозност и се събира да чества вярата си с химни около своя учител. Дъщерите са твърде привлекателни, но те никога не се женят и оставайки верни помощници на баща си, посвещават своя живот на добротворство. Това обаче не се случва безпроблемно. И двете сестри срещат (това ние виждаме в ретроспекция) в младостта си своите действителни или потенциални любими и тези срещи са от решаващо значение. Млад столичен лейтенант – Лорънс Лоуенхилм – изпратен на дисциплиниращо посещение при леля си в далечната Ютландия, минавайки случайно през пазара на селото, вижда Мартина (сестрата, кръстена на Мартин Лутер) и остава зашеметен от нейната красота. С ходатайството на лелята, която също е член на религиозната общност, той намира достъп до дома на пастора. Чистотата и видимото съвършенство на живота там обаче го обезсърчават и той не посмява да покаже чувствата си пред момичето. Само на сбогуване младият офицер сприхаво целува ръката на Мартина с думите: „Заминавам завинаги… и никога не ще ви видя отново. Тук научих, че животът е труден и жесток и че в този свят има неща които са… невъзможни”. Другата пък дъщеря, Филипа, носеща името на Филип Меланхтон, бива чута да пее в църквата от прочутия парижки тенор Ашил Папен, който по някаква случайност се оказва на това място. „Боже всемогъщи, Твоята милост се издига до небесата… ето една дива, тя ще постави Париж в краката си.” Папен успява да се домогне до привилегията да дава уроци на момичето по пеене – „Ще пее като ангел” – увещава той подозрителния баща. Раздялата в този случай идва от избора на самата Филипа. Увлечен в прелъстителния дует на Моцартовата „Дон Джовани“, певецът целува момичето и в резултат на това тя – очевидно подплашена от собствените си чувства – кара баща си да отпрати учителя. Ашил Папен заминава безутешен – „сбогом, моя надежда”.

Кадър от филма "Пирът на Бабет", реж. Габриел Аксел, 1987 г.
Кадър от филма „Пирът на Бабет“, реж. Габриел Аксел, 1987 г.

Тази ретроспекция в далечното минало на филмовите герои е последвана от друга – вече по-близка до филмовото настояще – идването на Бабет. Появата на френска гувернантка в затънтеното северно селце е явление почти немислимо. И тази немислимост не може да не е, и в крайна сметка се оказва, белег на друг един семантичен пласт на повествованието. В нощта, сред дъжд и бурен вятър, залитащата фигура на жена в непривично по впечатляващата си форма облекло се насочва към дома на сестрите. Те вече са възрастни жени, а бащата е покойник. Жената, на която те отварят вратата, е не само непозната, но и абсурдно различна и чужда на всичко и всички наоколо. Тя не говори езика им – предава писмо на френски, което те с усилие четат. Писмото е от същия онзи Папен, който моли сестрите да приютят бегълката, загубила семейство и дом в боевете за Париж. Дъщерите на пастора не могат да си
позволят френска прислужница, но тя умолява да ѝ позволят да им служи без заплата – отчаянието ѝ ги трогва и те се съгласяват. В писмото накратко пише „може да готви”. Ние обаче вече сме видели този странен персонаж в началото на филма, още преди първата ретроспекция, но само в гръб, само загатнат.

Срещането ѝ има телеологичен смисъл – първоначално тя остава неразпозната.

Мистериозността на присъствието на Бабет е белязана от нещата, които се случват след нейното пристигане и сживяване с малкото общество на селото. Като оставим настрана чисто повествователните промени – състоянието на сестрите процъфтява, бедните, хранени от тях, са щастливи и благодарни и т.н., чисто кинематографично някак неусетно сиво-синкавите еднообразни северни пейзажи и унили къщички постепенно се изпълват с цвят. Тревата става по-зелена, продуктите в бакалията по-цветни, дори кухнята, в която Бабет главно пребивава, се украсява с нови продукти и блестящи медни съдове. Светлината се променя. Самата героиня обаче, напротив – облича простото и строго, привично за местните облекло, научава се да готви подозрително аскетичната каша, с която главно се изхранват хората от общността – преварени парчета треска със стар хляб и бира. Забележителна е смирената (както ще разберем по-сетне) безизразност, с която героинята прилежно заучава простата рецепта на споменатото ястие. Фигурата на Бабет е така привична, че изглежда като че няма нищо по-естествено от това две старици пуританки от затънтено ютландско селце да имат френска слугиня. Че това „заслужава обяснение” ни се съобщава още в първите минути на филма, но обяснението е някак неясно: „Присъствието на Бабет в къщата на двете сестри… може да бъде обяснено само чрез потайните кътчета на сърцето”. Тази подробност лесно убягва от паметта на зрителя, както и други детайли, които получават своя смисъл едва по-късно. Почти веднага след т.нар. „обяснение” ние виждаме молитвената общност, която напява думите на химна:

О, Боже, нека Царството Ти
да слезе тук върху нас,
така че милостивият ти Дух
да очисти всяка следа на греха.
Тогава ще разберем
в сърцата си,
че Бог живее тук сред нас.

Пътят обаче до сърцата на тези люде е почти готов да се заличи от старите вражди и свади, възобновили се постепенно със смъртта на строгия им учител, и сестрите усещат, че паметта му не е достатъчна. Той от своя страна представлява внушителна старозаветна фигура, човек на закона, „когото уважаваха, но и малко се бояха от него”. Законодателната вяра и малцинствената ограденост, изключителността на ветхия Израил може да бъде провидяна в неговото присъствие. Бабет, напротив, съдържа в себе си мекота, смирение и пожертвувателност, но също и бездомност. Макар и приета, тя си остава отчетливо друга. За нея се знае, че единствената ѝ връзка с дома е един лотариен билет, който неин близък подновява всяка година. Домът пък, който търсят пуританите в своите молитвени песни, е небесният град, небесният Йерусалим, който някак си остава далечна надежда, толкова далечна, че не успява да ги задържи в духа на любовта.

Светът на тази общност е моралният свят на до-Христовата история, в очакване на сакраменталния, който ще дойде, макар историческото време на действието да е, разбира се, време на изкупеното човечество. В старинната селска църква например, където людете се събират за молитвена среща, на източната стена различаваме внушително разпятие, по ръст надвишаващо дори пастора, но спящите му очи оставят чувството за още несбъднатост на изкуплението. Христос още спи в покой. Не можем да бъдем сигурни дали случайно или търсено от режисьора е обстоятелството, че в дома на сестрите има фигура на Христос, разположена на висок шкаф, но тя никога не дели кадър с Бабет.[8] А камерата тук е почти клаустрофобична – преобладаващата част от действието протича в миниатюрните стаички на къщата на сестрите и се движи с тях в привичните помещения.

В такъв контекст още по-значещо става излизането на Бабет извън затвореното пространство на дома, а можем да отбележим поне две, така да се каже, „церемониални излизания”. Първото се случва, когато пристига писмо от Франция, което ѝ съобщава, че е спечелила голямата награда от 10 000 франка. Самотна и някак обречено замислена, тя върви по брега и чайка се спуска към нея. Това е моментът на нейно решение – дали пък не колебанието да изпие „горчивата чаша”? Бабет се завръща в къщата и моли Мартина и Филипа да ѝ разрешат да приготви за стогодишнината от рождението на баща им „истинска френска вечеря”, която тя сама да плати. Сестрите се съгласяват с неохота. Те са смутени – възпоменателното събрание на вече остарелите и оредели последователи на пастора е замислено скромно, в неговия аскетичен дух. Опасенията им възрастват в същински ужас, когато те виждат приготовленията за обещаната трапеза. И тук се извършва второто „церемониално” излизане на Бабет, която отива, за да получи и донесе закупените от Франция продукти. Камерата ни показва иронично-тържественото шествие, което се оглавява от Бабет, „предносеща” голям кафез с живи пищящи пъдпъдъци. Те именно се „предносят”, защото, както впоследствие научаваме, се оказват основният специалитет на нейната вечеря – „Пъдпъдъци в саркофаг”. Най-много разстройва сестрите живата морска костенурка, която стене от кухненската маса. „Ти не ще дадеш камък и змия (всъщност думата означава влечуго) на онзи, който ти поиска хляб”, пеят в химните си по-рано хората на пастора, отгласяйки думите на евангелиста (Мат. 77:9-10). Но дори не толкова естеството на храната плаши сестрите, колкото нейното съблазнително излишество, съвсем неподобаващо за повода. И така сплотената групичка се събира около сестрите и решава, за да избегне изкушенията на чревоугодието, да не споменава нито дума за храната през цялата вечер. „Ще използваме езиците си за молитва… в знак на благодарност за всичко, което той бе за нас. Да славим Бога. Да бъдем спасени.” И отново запяват съзаклятнически приглушено за истинския дом на сърцето им – Йерусалим.

Кадър от филма „Пирът на Бабет”, реж. Габриел Аксел, 1987 г.
Кадър от филма „Пирът на Бабет”, реж. Габриел Аксел, 1987 г.

Към възпоменателното събрание се присъединява и престарялата леля с племенника си – вече генерал – Лорънс Лоуенхилм.

Преди да се върнем към трапезата, редно е да споменем за него и унилото му нежелание да срещне отново голямата си любов и съответно последствията от младежкия си избор. В стаята, където е настанен – същата онази стая от миналото – той среща себе си като млад мъж. Тази среща не е спор, а стълкновение, изпълнено с горчива несигурност. „Трябва да ми докажеш – казва той на своя образ от дистанцията на отминалото време, – че изборът ми е бил правилен.” Неговото припомняне е печално и чака своето разрешение.

По-рано, още в писмото, препоръчващо Бабет, за своята раздяла споменава и Папен, макар изборът да не е бил негов. „Ти избра по-добрата част”, обръща се той към Филипа, описвайки въображаемото ѝ многобройно семейство и собствената си старческа самота.

Всички са заедно – 12 – вече с генерала и лелята. Масата на тази скромна къщурка е застлана с фина ленена покривка и украсена със свещници и цветя – също като олтар. Увенчаният с чемшир портрет на пастора някак се губи в далечен план. В кухнята кипят приготовления. Светлият силует на Бабет над печката повтаря гравюрата, която сестрите са разглеждали в едно списание онази нощ, непосредствено преди тя да почука за първи път на вратата. Преди срещата е имало предзнаменование, неразличено от домакините пророчество за срещата, което зрителят си спомня едва сега.

Цветовете вече са навсякъде – кухнята с помощника и кочияша, масата с дванадесетте – всичко блести и искри в цветове. Генералът, непосветен в съзаклятието на „верните”, се диви на фините вина и храни – той единствен на трапезата може да ги оцени и единствен е наясно колко абсурдно и невероятно е те да се появят на място като това. Всеки негов опит обаче да сподели възторга си извиква нелепи и несвързани коментари за времето и прочее. Въобще Аксел съумява да удържи почти през целия си филм режима на иронично отстранение, при това майсторски премерено. Супа от костенурка, блини „Давидов“, и най-сетне „Пъдпъдъци в саркофаг”, салати, сирена и захаросани плодове – едно след друго изникват на масата заедно с най-фини и отбрани вина. И постепенно, някак неусетно тази възпоминателна среща се преобразява. Възрастните, тежко ходещи, тежко чуващи и дори свадливи сътрапезници засияват оживени и обзети от истински дух на общност. Караниците са разрешени, старите любови и обиди простени. Трапезата – съвсем сетивна и пъстра, се е превърнала в обещаната небесна трапеза, за която всички те бленуват. Генералът си припомня, че такива пъдпъдъци е ял в Париж в някога знаменитото „Кафе Англе“, където те били специалитет на главния готвач – жена (крайно необичайно за професията по това време). Дори генерал Галифе тогава споделил, че тази жена е единствената, за която бил готов да жертва кръвта си. Иронично или иносказателно – но като привърженик на Комуната Бабет бяга именно от Галифе, чиято войска избива близките ѝ.

Но освен че ястията са превъзходни, от тях има за всички в обилие и всички се наслаждават посвоему – и кочияшът, и момчето в кухнята, и старите пуритани, и генералът с лелята. Бабет дава специални инструкции на момчето, което сервира, чашата на генерала да бъде пълнена с вино веднага щом се изпразни, дори повече, отколкото иска – ако поиска чаша, да му се даде бутилката. На когото има, ще се даде още – неволно идва в паметта ни притчата – онзи, който има най-много таланти, нему се дават още.[9] Парадоксално казано, въпреки че идеята за истинска френска вечеря се е оказала „твърда храна” за незнаещите[10], и младото вино, непривично за тези, които са свикнали със старото[11], по някакъв чудесен начин тайнственият дух на тази трапеза е заличил техните страхове и различия и ги е възвел заедно към едно преобразяване, което е неподвластно на времето. Срещата-възпоменание се е превърнала в предвкусване, дал им се е „един час от идния век”, по думите на един от гостите. И макар да са започнали със спомените си за „чудесата на пастора” – като в своеобразен Песах, Изход от Египет на древния Израил, предвождан от Моисей, събраните заедно са навлезли сами в чудото на Тайната Вечеря, която се извършва отново и отново – както всяка евхаристия – в небесата. „Звездите са се приближили” споделят си сестрите. И тук, в кулминацията на „чудесната трапеза”, генералът се въодушевява, става и произнася реч. Дава му се дарът на езиците.[12] На трапезата, на която като млад е слушал пастора в смутено и дори комично безмълвие, той начева с парафраза на псалмическите думи, завършили някогашната проповед. „Милостта съпътства истината, правда и мир ще се прегърнат[13]. Човек в своята слабост и късогледство… вярва, че трябва да прави избори в този си живот. Затова той е изпълнен с трепет…” „Ние познаваме страха, но не, нашият избор е без значение. Идва мигът, когато очите ни биват отворени, и ние разбираме, че благодатта е безкрайна. Благодатта, приятели мои, не иска нищо от нас, а само да я очакваме с доверие и да я допуснем в благодарност. Благодатта, братя, не поставя условия… И ето! Всичко, което сме избрали… ние, е било дадено. И всичко… което сме отхвърлили… също. Да, ние дори си връщаме отхвърленото. Милостта се съпътства от вярата. Правда и мир… ще се прегърнат.”

Ако до този момент е имало някакво колебание и дори съмнение за прекомерна херменевтична разточителност, тази реч потвърждава сакраменталната интерпретация на случващото се. Припомнянето на някогашните вечери се е превърнало в тяхно повторение, но вече преобразено. Възпоменанието на Тайната вечеря се превръща в повторение на чудото там, където единствено е възможно да се повтори чудото – в единението на небесната трапеза. И този час от идния еон, който се дава на сътрапезниците, е изземването им от времето във вечността, в която могат да си припомнят, именно да си припомнят „Второто и славно пришествие – принасянето на Твоето от Твоето от всичко и за всички“, както се казва в Евхаристийния канон. Дори хронологията на протичането на вечерта следва хронологията на евхаристийната трапеза – тя започва с химн, който напомня Introitus-а, преминава в спомени за чудесата (анамнеза) и завършва с възхождането във вечността на Тайната вечеря, с благодарствен химн.

Но от кого се принася тази жертвена трапеза за всички? В кухнята сама, отпусната и уморена, Бабет седи върху дръвника леко приведена сякаш под тежестта на златното разпятие, висящо на врата ѝ. Едва сега, в края на киноразказа, става осезаем мащабът на нейното първоначално преобразяване. Сега вече наистина можем да дадем име на този смирен подвиг – на простата дреха, на супата с бира и слугинския труд. Името, което, струва ми се, най-вече подхожда на този етап от представянето на Бабет, е
кенозис, буквално опразване.[14] Христос (казва посланието към Филипяни)[15] „понизи Себе Си, като прие образ на раб и се уподоби на човеци; и по вид се оказа като човек”. Тя се смирява, за да може да изкупи и изкупва старите вражди, законническата сдържаност на ветхия свят, изкупва цветовете и дори музиката (в началото на подготовката за трапезата тя си тананика точно този дует, който става причина за раздялата на Папен и Филипа). Бабет дарява новата небесна манна в нов кивот (предносените пъдпъдици в саркофаг), дава на „малките братя” да усетят вечността. Гостите си тръгват с лека стъпка, времето е утихнало и на небето светят огромни звезди. Всички гости се хващат в детски хоровод около кладенеца.

Кадър от филма „Пирът на Бабет”, реж. Габриел Аксел, 1987 г.
Кадър от филма „Пирът на Бабет”, реж. Габриел Аксел, 1987 г.

На раздяла генералът отново е изпратен както някога от Мартина, отново целува ръката ѝ, но думите му са други: „Ти трябва също да знаеш, че ще бъда с теб… през всеки оставащ ми ден от тук нататък. Всяка вечер ще сядам да вечерям с теб. Не с тялото си, което не е от значение… а с душата си. Защото тази вечер, скъпа, аз разбрах… че в този наш красив свят… всичко е възможно”.

В кухнята Филипа и Мартина благодарят и с трепет разпитват Бабет дали и кога ще си замине. „Едно време бях главен готвач на „Кафе Англе”, споделя тя подозираното отдавна от зрителя. Трите преминават – като по пътя за Емаус – от кухнята в трапезарията.[16] Постепенно сестрите узнават, че тя няма да се върне във Франция, че дори не може, защото вече няма как – „всичко е изхарчено”. „Вечеря за дванадесет в „Кафе Англе“ струва 10 хиляди франка.” Цената за събитието е всичко нейно, което тя дава за всички. „Не беше само за вас”, отвръща тя на почудата на Филипа, и по-сетне – „един творец никога не е беден”. Бог е творецът на вселената, но именно чрез второто Си Лице – Сина. „По целия свят звучи непрестанният вик от сърцето на художника: Дайте ми възможност да дам най-доброто от себе си. Ашил Папен разбра това“, добавя Бабет. Творчеството на твореца е проницаемо най-вече за твореца и всеки творец е образ на Твореца, а творчеството му – отображение на световното Творение. „В рая… о, как ще омагьосаш ангелите”, възкликва Филипа с думите, които някога Папен е отправил към нея самата.

Срещата е получила своето изпълнение. Бабет, на която сестрите са отворили своята врата, сега е опозната „за вечност”.

Д-р Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празнична култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърската програма на специалност Културология в СУ „Св. Климент Охридски”. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по Средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V– VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митр. Иоан Зизиулас.

Текстът е публикуван в бр. 86 на сп. „Християнство и култура“.

[1] Bir zamanlar Anadolu’da (2011), реж. Nuri Bilge Ceylan.

[2] Lloyd Baugh, Imaging the Divine: Jesus and Christ-Figures in Film, Sheed and Ward, Franklin, WI. 1997, p. 13-16.

[3] Il messia (1975), реж. Roberto Rossellini.

[4] Il vangelo secondo Matteo (1964), реж. Pier Paolo Pasolini.

[5] Ben-Hur (1929), реж. Fred Niblo. Във версията от 1959 г. Уилям Уайлър представя два типа „узнаване” при мимолетната среща с Христос. Бен Хур, когото ръката на Христос милва, не може да отдели поглед от Него, загубил всяка чувствителност за бича на римския конвой, докато стотникът, разярен от милостта на Непознатия, отвръща засрамено тревожен поглед. В минисериала от 2010 г. срещата на героя с Божеството е съвсем ясно представена – ние разпознаваме Христос на чисто лексикално ниво, по думите, които Той отправя като утешение към Бен Хур – „Те не знаят какво вършат”.

[6] Lloyd Baugh, op. cit., p. 107.

[7] Babettes gæstebud (1987), реж. Gabriel Axel

[8] Макар това да би могло да се интерпретира с нежеланието на автора да облекчи задачата на зрителя с преки референции към Божественото, възможно е стратегията на камерата да има и богословско основание: Христос не може да се двои. Вж. още Lloyd Baugh, op. cit., p. 143.

[9] Мат. 25:29: защото всекиму, който има, ще се даде и преумножи…

[10] Евр. 5:11-14: По това имаме да говорим много, което е и мъчно за тълкуване, защото станахте небрежни към слушане. Защото, макар и да бяхте длъжни според времето да бъдете учители, вие пак имате нужда да ви учат, кои са първите начала на Божието слово, и дойдохте до такова състояние, че се нуждаете от мляко, а не от твърда храна. Всякой, който се храни с мляко, не е опитен в словото на правдата, защото е младенец; а твърдата храна е за съвършени, които, благодарение на навика, имат чувства, обучени да различават добро и зло.

[11] Лук. 5:39: И никой, откак пие старо вино, не ще поиска веднага ново; понеже казва: старото е по-добро.

[12] Също както на апостолите със слизането на Светия Дух на Петдесетница, вж. Деян. 2:1-4.

[13] Вж. Пс. 84:11: Милост и истина ще се срещнат, правда и мир ще се целунат.

[14] Вж. Lloyd Baugh, op. cit. p. 138.

[15] Фил. 2:5-8.

[16] Лук. 24:13: тогава им се отвориха очите, и те Го познаха…