0
1785

Статии, есета, лекции

Публикуваме лекцията на Бергман „Правенето на кино“, изнесена в Университета в Лунд през 1954 г.

Бергман със своя оператор Свен Нюквист, 1960 г., фотография wikipedia

Сборникът, излязъл в библиотека „Амаркорд“ на издателство „Колибри“, обхваща почти цялата кариера на Бергман – от първите му стъпки в сянката на Втората световна война до 90-те години, когато вече е приключил с киното, но продължава да работи в театъра. Текстовете са писани по най-различни поводи: част от тях са публикувани в шведски периодични издания, които са се обърнали към Бергман за коментар по актуални въпроси, други са писани за брошурите на театрални представления или служат като предговори на сценариите му. Включени са също благодарствени речи, произнесени от Бергман при получаването на различни награди, както и критика за театър, кино и литература. Текстовете разкриват възгледите на Бергман за изкуството и подхода към собствената му работа и рисуват задълбочен портрет на един от най-значимите творци на ХХ век. Обединяват ги почеркът и светоусещането на режисьора, който неуморно изучава човешката природа.

Ингмар Бергман (1918–2007) е шведски театрален и филмов режисьор, сценарист и продуцент, определян като един от гениалните визионери в изкуството. Работи за театъра над 60 години, през които поставя 172 пиеси и е директор на театрите в Хелсингборг, Гьотеборг, Малмьо, Кралския драматичен театър в Стокхолм и Резиденцтеатър в Мюнхен. Талантът му го отвежда и в киното, където за 40 години режисира над 60 филма за големия и малкия екран.

Статии, есета, лекции“, Ингмар Бергман, издателство „Колибри“, 2022 г., превод Александър Бенев

ПРАВЕНЕТО НА КИНО

Да снимам филми за мен е лична потребност. Нужда, подобна на глада и жаждата. Някои хора се изразяват, като пишат книги, рисуват картини, покоряват планини, бият децата си или танцуват самба. Аз се изразявам чрез киното.

В „Кръвта на поета“ великият Кокто ни показва собственото си алтер его, което се клатушка неуверено през един кошмарен хотелски коридор и наднича през еднакви на вид врати, намирайки зад тях парчетата, от които е съставен самият той.

Без да имам потенциала да бъда толкова интимен в разказа си, колкото Кокто, си мислех тази вечер да разведа уважаемата публика из работилницата, където се правят моите филми. Извинявам се предварително, ако посещението разочарова: в момента работилницата е в доста неугледен вид, защото собственикът е твърде зает с други неща и не я чисти. Освен това някои места са зле осветени, а в някои стаи въобще няма да влизаме – на вратите пише „частен имот“ с главни букви, а и самият водач е доста неуверен – той не знае кое е достатъчно интересно, за да бъде показвано.

Но нека все пак надникнем през някои от вратите. Не е казано, че ще намерим точно това, което търсим, но е възможно вечерта да ни предостави някои парчета от особения пъзел, наречен правене на кино. Всъщност се занимавам с фокуси… Ако вземем най-елементарната съставна част на кинематографията – перфорираната лента, ще видим, че тя е съставена от малки правоъгълничета на всеки метър, разделени помежду си от една дебела черна лента. При по-обстойно наблюдение откриваме, че тези малки правоъгълничета, които на пръв поглед изглеждат като абсолютно еднакви фотографии на един и същ мотив, се различават едно от друго в незначителна промяна на образа. Чрез придвижващия механизъм на прожекционния апарат всяко от правоъгълничетата се прожектира върху екрана за една двайсет и четвърта част от секундата и по този начин ни бива внушена илюзията за движение.

След всяко правоъгълниче затворът минава върху лещата и ни оставя в пълен мрак, след което се осветява следващото правоъгълниче. Като десетгодишен хлапак вече притежавах първата си дрънчаща метална кутия с комин, керосинова лампа и вечно повтарящи се филми, които минаваха като въртележка отново и отново. Намирах гореспоменатия процес за много тайнствен и вълнуващ. Дори и днес понякога ме обзема детската превъзбуда и си припомням, че всъщност се занимавам с фокуси, защото кинематографията е изградена върху едно несъвършенство на човешкото око, една невъзможност да възприемаме бързата смяна на почти еднакви картини. Пресметнал съм, че ако гледам филм, който е дълъг един час, прекарвам двайсет и седем минути в пълна тъмнина. Така че, когато показвам на публиката някой от своите филми, аз съм виновен по обвинение за измама. Служа си с апарат, който функционира благодарение на физически недостатък у човека, апарат, чрез който причинявам на публиката си емоционални сътресения. Заради мен те се смеят, пищят от ужас, усмихват се, вярват в приказки, възмущават се, шокират се, биват омагьосани, прелъстени или въздишат от мъка. Следователно аз или съм измамник, или – в случай че публиката участва в измамата – фокусник. Правя фокуси и разполагам с най-скъпата и странна машина за фокуси, попадала някога в ръцете на фокусника.

Този факт поражда или поне би следвало да поражда неразрешим морален конфликт у хората, които се занимават със създаването и експлоатирането на продуктите на киноиндустрията.

Греховете, извършени през годините от търговците, не би трябвало да са тема на днешната лекция, но ще е интересно, ако някой учен един ден въведе мерна единица, която да даде ясна представа за това колко точно талант, хъс, гениалност и творческа енергия са смлени в доста ефективната месомелачка на киноиндустрията. В същото време, разбира се, трябва да имаме предвид, че този, който участва в играта, приема правилата ѝ, и че няма причина работата в киното да е по-малко безскрупулна от която и да е друга форма на експлоатация. Разликата е само в това, че бруталността тук изобщо не е маскирана, но това би трябвало да е предимство.

Можеш да паднеш и да се убиеш…

Ходенето по въже, което амбициозният режисьор е принуден да извършва, е по-екстремно от това да правиш салта под купола на цирка без предпазна мрежа. Над акробата и кинотвореца тегне една и съща опасност: можеш да паднеш и да се убиеш. Някой ще си помисли, че преувеличавам – правенето на филми не може да е толкова рисковано. Напротив, отговарям, точно толкова рисковано е. Със сигурност до голяма степен става въпрос за фокуси, както изтъкнах по-рано, но никой фокус не може да излъже продуцента, управителя на банката, собственика на киното или пък критиката, когато публиката откаже да влезе в киното и да остави там това, с което продуцентът, управителят на банката, собственикът на киното, критиката и фокусникът трябва да се издържат!

Имам много горчив и пресен пример, защото самият аз се оказах в подобна нестабилна ситуация. Един продуцент, който уж беше готов да поеме рискове, вложи пари в мой филм и от насилствения творчески процес след една година се роди прожектираният и тук „Вечерта на комедиантите“. Критиката като цяло беше унищожителна, публиката не стъпи в салоните, продуцентът пресмяташе загубите си, а аз ще чакам десет години, докато получа шанс за следващ опит в този жанр. Така че, ако направя още два или три филма, които са на загуба, продуцентът с право ще реши, че повече няма да посмее да заложи златото си на моя талант.

И така аз внезапно се превръщам в подозрителна фигура, в прахосник и разполагам с много време да си помисля какво са ми донесли моите така наречени творчески амбиции. Фокусникът е лишен от инструментариума си.

Когато бях по-млад, не познавах този страх. Работата беше вълнуваща игра и без значение дали резултатите бяха успешни или не аз им се радвах като дете, което прави фигурки от пясък и глина. Акробатът танцуваше по въжето, неосъзнаващ и съответно необезпокояван от пропастта и твърдия манеж под себе си.

Днес ситуацията е по-различна

Играта се е превърнала в жестока борба. Ходенето по въже сега се случва напълно осъзнато, а опорните точки на въжето са страхът и несигурността. Всяко излизане на показ изисква да бъдат впрегнати всички налични сили. Творчеството се е превърнало в тегнеща принуда както по лични причини, така и заради външни финансови обстоятелства. Днес неуспехът, критиката и равнодушието на публиката нараняват по-болезнено от вчера. Раните гноясват и оставят дълбоки и дълготрайни белези.

За да притъпи страха при започването на нова творба, Жан Ануи играе една игра. Казва си следното: баща ми е шивач. Той усеща дълбоко удовлетворение от делото на ръцете си: чифт хубави панталони или елегантно палто. Радостта на майстора. Гордостта на професионалиста от владеенето на занаята.

Размишлявам по същия начин. Познавам тази игра и често я играя и винаги успявам да подлъжа себе си и неколцина други, въпреки че тя всъщност е едно доста слабо болкоуспокояващо: филмите ми са добре направени, аз съм старателен, отговорен и възможно най-грижовен. Работата ми е предназначена за ежедневието не за вечността, моята гордост е гордостта на професионалиста.

Все пак знам, че казвайки това, се самозалъгвам, и постоянното ми безпокойство се разкрещява: кое от всичко, което си направил, е трайно? Има ли във филмите ти дори един метър лента, който ще устои на бъдещето, една-единствена реплика, една-единствена ситуация, която е истинска и неоспоримо вярна?

С дълбоко вкоренената лъжливост на Искрения трябва да отговоря: не знам, струва ми се, че има.

Уважаема публика, извинявам се, че толкова дълго и пространно се задържам върху дилемата на кинотвореца, но се опитвам да дам някакво обяснение защо толкова много от нас в тази сфера не издържат на бремето, което по някаква странна причина остава неуловимо и невидимо, защо ставаме страхливи и малодушни, защо затъпяваме и се губим в сивия и отровен компромис.

Трябва на всяка цена да се съобразяваш с реакцията на публиката

В тази връзка искам с няколко думи да се занимая с другата част от дилемата – най-важната и най-трудна за овладяване – публиката.

Режисьорът се занимава с нещо, което вълнува и милиони други хора освен него, и най-често изпитва същата нужда като останалите хора на изкуството: искам да успея днес. Искам да стана известен сега. Искам да доставям удоволствие, да очаровам, да скандализирам веднага.

Принуден е да обуздае това свое желание заради публиката, която пък поставя едно-единствено изискване към неговия филм: платил съм, искам да бъда забавляван, искам да бъда въвлечен, ангажиран, да забравя за вътрешностите си, за най-близките си хора, за работата си, искам да изляза извън себе си. Седя в мрака и искам да бъда освободен.

Режисьорът, който познава това желание и се издържа от парите на публиката, е поставен в трудна и отговорна ситуация. Докато прави филма си, той трябва на всяка цена да се съобразява с реакцията на публиката. Постоянно се изправям пред следния въпрос: мога ли да се изразя по-просто, по-чисто, по-кратко. Всеки ли разбира това, което казвам. Може ли и най-неподготвеният зрител да следи действието. И най-важното: докъде се простира правото ми на творчески компромис и къде започват задълженията ми към самия мен.

Всеки експеримент крие в себе си голям и очевиден риск, защото винаги води встрани от публиката. Пътят встрани от публиката на свой ред може да доведе до стерилност, до заточение в кулата от слонова кост.

Би било желателно продуцентите да предоставят на творците лаборатории, така както го правят другите управители на фабрики. Случаят обаче не е такъв. Продуцентите имат доверие само на инженерите и с идиотско благоговение си въобразяват, че пътят към спасението на индустрията минава през технически открития и усложнения.

Не е много трудно да изплашиш зрителя. Можеш направо да му изкараш ангелите, защото повечето хора таят под кожата си един вече подготвен страх. Много по-трудно е да разсмееш хората, и то така, че да се засмеят по правилния начин. Лесно е да накараш един човек да се чувства по-зле, отколкото е, трудно е да го накараш да се чувства по-добре, а той иска точно това всеки път когато пристъпи в тъмнината на салона. Колко често и с какви средства задоволяваме това търсене?

Това са нещата, които вземам предвид, но в същото време ясно осъзнавам, че тази аргументация е рискована, защото създава сериозни предпоставки комерсиалните неуспехи да бъдат заклеймявани, амбицията да бъде възприемана като надменност, а самият аз да бъда заслепен от границите, които публиката и критиката поставят около мен – граници, които не познавам и които не са мои, защото постоянно се променям. Изпитвам изтощителна нужда да се нагаждам и да бъда такъв, какъвто хората искат да бъда, и в същото време знам, че това би означавало краят, абсолютното безразличие. Затова все пак се радвам, че съм стъпил с двата крака на земята, а и никъде не пише, че един режисьор трябва да бъде доволен, щастлив и в мир със себе си. Кой е казал, че не трябва да вдигаме шум, да рушим, да се борим с вятърните мелници, да пращаме ракети към Луната, да ни тресат видения, да си играем с бомби и да режем меса от себе си и от другите. Защо да не трябва да плашим продуцентите? Да се страхуват е част от рисковете на тяхната професия, те плащат за язвите си!

Често започва с някакъв образ

Но правенето на филми не означава само проблеми и дилеми, финансови грижи, отговорности, конфликти и страх. Там са също и тайните игри, сънищата и спомените. Често всичко започва с някакъв образ. Лице, внезапно обляно от остра светлина, ръка, която се вдига в някакъв жест, място на открито в падащия здрач, по средата няколко баби седят на пейка, а между тях има торба с ябълки. Или пък някаква размяна на реплики, двама души, които изведнъж казват нещо с гласове, които са изцяло техни, може би са извърнати с гръб, дори не мога да видя лицата им, но съм принуден да ги слушам, да ги чакам, докато се върнат и повторят същите безсмислени думи, които обаче носят някакво тайно напрежение. Все още не осъзнавам напълно това напрежение, но усещам измамната му сладост. Осветеното лице, ръката, вдигната като че ли за заклинание, бабите на площада и няколкото безсмислени думи се оплитат като блестящи риби в мрежата ми, или по-точно самият аз съм оплетен в някаква мрежа, за чиято плетка съм в щастливо неведение.

Съвсем скоро, много преди идеята да е достигнала своята цялост, поставям плода на фантазията ми на изпитание. На шега поставям все още незавършената и крехка сграда върху статив, където присъстват и всички технически помощни средства на киностудиото. Въображаемият тест калява идеята ми. Работи ли тази идея? Има ли някаква стойност на фона на убийствената рутина на студиото, далеч от простора и меките багри на фантазията.

Някои от филмите ми узряват доста бързо до завършени продукти. Това са целеустремените филми – винаги твърдоглави, но здрави деца, при които от самото начало си личи: вие ще издържате семейството. Има ги и другите филми. Тези, които се оформят бавно, отнемат години, устояват на опитите за техническо или формално решение, устояват на опитите да бъдат осъществени изобщо. Те се намират в здрача, ако искам да се добера до тях, трябва да проникна в него и там да търся връзките, хората, ситуациите. Извърнатите лица говорят, непознати улици и странни гледки се избистрят през прозореца, едно око присветва в сумрака или се подува като цирей и се пръска със стъклен звън. Широкият площад в есенния здрач е море, бабите се превръщат в мрачни древни дървета, а ябълките са играещи деца, които строят градове от пясък и камъни там, където се разбиват вълните.

Напрежението присъства все така, донякъде в написания текст, донякъде във виденията и донякъде под формата на гигантски излишък, който се издига като мост, готов да бъде понесен във въздуха от собствената си сила. Сила, която е най-ключовото нещо, след като сценарият е завършен, и без която могъщото колело на снимките на един филм не може да се завърти.

Какво представляват снимките на един филм

Снимките на филма – що е то? Ако задам този въпрос на всеки от вас, ще получа доста различни отговори, но вероятно в тях ще преобладава следното: заснемането на филм, разбира се, е процесът, по време на който сценарият се запечатва върху лентата. Това е голяма част от отговора, но в същото време не е достатъчно. За мен е плашещо напрегнат работен ден, изморен гръб, прахоляк в очите, миризма на пот, грим и лампи, безкрайно редуване на стягане и отпускане, постоянна борба между „искам“ и „трябва“, визия и реалност, амбиция и леност. Ранни сутрини, безсънни нощи, засилено усещане за живот. Някакъв фанатизъм, концентриран изцяло върху творбата, при който самият аз се превръщам в част от лентата, в един малък нечовешки апарат, чийто единствен недостатък е нуждата от храна и течности.

Странното е, че в процеса на това абсолютно сливане с работата често се заражда идеята за следващия филм, всички помещения на работилницата се пръскат по шевовете от трескав труд. Но който си представя, че става въпрос за някакъв екстаз, за истерична възбуда и за стряскащ безпорядък, се заблуждава. Снимките са скъп и труден за обработване колос, който изисква трезва мисъл, педантичност, студена пресметливост и реалистични прогнози. Освен това са нужни работно настроение и неземно търпение.

Снимките на един филм са всичко, а тяхната противоположност е нищото, но преди всичко те са индустрия, пари, производство, заснемане, проявяване и копиране, график, който трябва да се изпълнява, но рядко бива спазван, старателно изготвена военна акция, в която превес вземат ирационалните фактори. Примадоната има черни кръгове под очите – десет хиляди крони за презаснемане. Един ден водата от тръбопровода идва с твърде високо съдържание на хлор, по негатива излизат петна – презаснемане. Друг ден смъртта има наглостта да прибере някой актьор, презаснемане с друг актьор – безброй хилядарки. Минава буря, трансформаторът спира, седим гримирани на бледата дневна светлина и чакаме, часовете си летят, парите и те.

Това са идиотски примери, извадени от контекста! Но няма как да не са идиотски, защото самото занимание съдържа нещо от великата възвишена идиотия: да превръщаш сънища в сенки, да разглобиш една трагедия на петстотин парченца, да изиграеш всяко парченце и след това да ги залепиш всички едно за друго в една цялост, която после пак трябва да пресъздава трагедията. Да произведеш една 2500-метрова тения, която изсмуква живота и духа на актьори, продуценти и режисьори. Това представляват снимките на един филм. Това и още много други неща, много повече и по-лоши.

Странната картина на Венеция

Правенето на кино е вкоренено дълбоко в света на детството, на най-долния етаж в работилницата ми. Нека за момент се спуснем в затворените тайнствени стаи на детството и да потърсим там една картина от Венеция, една стара щора и първия паянтов кинематограф.

Баба ми имаше огромен стар апартамент в Упсала, а аз имах престилка с джоб отпред, седях под голямата маса в трапезарията и слушах слънчевата светлина, която влизаше през гигантските прозорци. Светлината се местеше през цялото време, камбаните на катедралата биеха, светлината се движеше и имаше особено звучене. Беше ден на границата между зимата и пролетта, тъкмо бях изкарал дребната шарка и бях на пет. От съседния апартамент се чуваше пиано, всеки път различни валсове, а на стената висеше голяма картина на Венеция. Когато слънчевата светлина и сенките се разливаха по картината, водата в каналите потичаше, гълъбите излитаха от камъните на площада, хората разговаряха недоловимо и движеха ръцете и главите си, звънът на камбаните не идваше от катедралата, ами от картината, също и звукът на пианото. Имаше нещо много странно в тази картина на Венеция. Почти толкова странно, колкото това, че слънчевата светлина в трапезарията и хола на баба не беше беззвучна, ами имаше конкретен тон. Но това може би беше заради многото камбани… или заради огромните мебели, които шепнешком водеха някакъв безспирен разговор.

Но си мисля, че имаше и нещо друго още преди годината с шарката, някакво едва доловимо усещане за движение върху една щора.

Става въпрос за най-обикновена черна щора в детската стая по здрач или на разсъмване, когато всичко беше живо и малко плашещо, когато играчките ставаха различни, враждебни или просто чужди и необичайни. Когато светът не беше познатият свят с майка ми, ами една беззвучна, плаваща, спираща дъха самота. Не че завесата се движеше или че по нея се очертаваха сенки. Фигурите се появяваха вътре в самата материя. Не бяха някакви конкретни хора или животни, или глави, или лица, ами неща, които не могат да се опишат с думи! И в трептящия мрак те изпълзяваха от щората и се насочваха към зеления екран или към скрина с каната за вода. Бяха безмилостни. Бяха неумолими и страшни и изчезваха само когато станеше съвсем тъмно или светло, или когато заспя.

Когато човек се роди и израсне в дома на свещеник, още на много ранен етап от живота му се удава възможност да надникне зад кулисите на живота и смъртта. Татко е на погребение, на сватба, на кръщене, на помирителна среща, пише проповед. Рано се запознах с дявола и по детски имах нуждата да го конкретизирам. Тогава на помощ ми се притече моята латерна магика, една малка метална кутия с керосинова лампа (още си спомням мириса на горещата плака) и цветни стъклени картинки. Червената шапчица и вълкът и други. Вълкът – това беше дяволът, един дявол без рога, но пък с опашка и нажежена до червено паст, особено отличителен, но в същото време неразбираем, олицетворение на злото и на изкушението върху тапета с цветенцата в детската стая.