Глен Гулд е единственият от всички големи изпълнители, който толкова обича да говори и да пише… В опит да открехнем вратата към тази непозната част от творчеството му, си позволяваме да инициираме една поредица от преводи на текстове от литературното му наследство.

Различен, изплъзващ се по множество линии и намиращ всячески начини да бъде друг, да бъде гленгениален (както ще го нарече Томас Бернхард) – а свиренето на пиано е само една от всички тези линии, може би дори, ако се доверим на собствените му думи, често разполагащи се на границата между сериозното и несериозното – не най-важната измежду тях. 

Глен Гулд е изпълнителят, покорил като младеж световните сцени от Ню Йорк до Москва, който сам казва за себе си, че между многото неща, с които се занимава, се е случило и това… да свири на пиано.

Същият-друг Гулд, който в зенита на славата си се отказва от концертния подиум и от „живия контакт с публиката“ и вместо него избира уединението на звукозаписното студио, където в годините след това ще се появят една след друга „брилянтните“, „възбуждащи“, „гениални“, „смущаващи“, „ледени“, „ентусиазмични“, „възмутителни“, „механични“, „оргазмични“, „непоносими“, „озарени“ или „разрушаващи“ интерпретации, в които – както често пъти се казва прибързано – човек едва ли не изобщо не чува, или поне, не чува преди всичко музиката, написана от Бах, Моцарт или Бетовен, а чува именно него, винаги него, всеки път него, с неговото влудяващо сумтене и подпяване, и с неговото натрапливо, неприличащо на ничие друго свирене, свирене на робот или свирене на бог, изплъзващо се от всяко обичайно определение, предизвикващо раздразнение, гняв или екстаз, на което – истина е – класическата музика на XX век не знае подобно. Не подобно по техничност, не и по проницателност, в никакъв случай по виртуозност или по широта на мащаба – това не е чак толкова впечатляващо, когато си помислим за фигури от ранга на Рубинщайн, Хоровиц или Рихтер. А свирене подобно по чуждост, по инатливост, по неразпоредимост. Такова е само свиренето на Глен Гулд – добро-и-лошо, вбесяващо и недосегаемо, роботизирано-и-божествено.

Няма друг – при все всичките причудливости на стила, характера или биографията на големи изпълнители като Иво Погорелич или Артуро Бенедети Микеланджели (да споменем само първите, които ни хрумват) – който в такава степен да е поляризирал, нажежавал и разделял този иначе безтрепетен свят на класиката, на който, известно е, също може да бъде присъщ опитът от потъването в доволната летаргия на едно типично „аха-преживяване“, за което спокойно може да се твърди, че не е лишено и от известна доза буржоазна тъповатост.

Наричан от едни „гений“ и възхваляван заради чистотата и прецизността на свиренето си и дълбокия му аналитизъм, който по невероятен начин раздипля и довежда до слуха сложната бродерия на Баховата полифония, а от други смятан за шарлатанин, воден от нарцистичното си желание да изпъкне на всяка цена и с всички средства, на гърба на отдавна мъртвите композитори, чиито кости дъвче без свян, позволявайки си да променя темпа и динамики, да добавя ноти и да изпуска ноти, както му се стори за добре, без оглед на това какво някой си бил написал в някаква си там партитура… дори и този някой да е самият божествен Волфганг Амадеус Моцарт (за когото Гулд твърди в едно от най-одумваните си казвания, че голямата драма на живота му е в това, че е умрял твърде късно, а не твърде рано).

Глен Гулд е всичко това, а фактът си е факт: гений или шарлатанин, за никого другиго от големите музиканти на XX в. не са се изписали толкова страници, колкото за него – романи (Der Untergeher, Томас Бернхард, 1983); пиеси  (Glenn, Дейвид Йънг, 1999); биографии (Glenn Gould: A Life and Variations, Ото Фридрих, 1990; Glenn Gould: The Ecstasy and Tragedy of Genius, Питър Оствалд, 1997; Wondrous Strange: The Life and Art of Glenn Gould, Кевин Базана, 2003); музикологични изследвания (Glenn Gould: The Performer in the Work, Кевин Базана, 1997); философски есета (Glenn Gould, Марк Кингуел, 2009), психоаналитични интерпретации (Le pianiste et son désir: du désir de la mère à l’interprétation comme désir, la construction Glenn Gould, Брижит Лалве, 2011). За филмите няма и да отваряме дума, само ще припомним портретите на Бруно Монсенжон (Алхимика Глен Гулд, 1974, Глен Гулд: отвъд времето, 2006); игралния 33 кратки филма за Глен Гулд на Франсоа Жирар (1993); както и нашумелия В душата на гения: съкровения живот на Глен Гулд на Мишел Озер и Питър Реймънд (2009). 

В случая става дума обаче за нещо по-друго, а защо не и по-важно: зад написаното за Гулд не стоят нито просто неговите ексцентричности или непоносимости, нито овехтялото ниско столче за свирене, с което не се разделял никога или противогазът, с който веднъж отишъл на запис, за да може да си сумти на воля, без да пречи на звукоинженерите. Не стои обаче и просто неговата великолепна техника или невероятната му памет (винаги свири без ноти и дори си позволява да твърди, че никога не е свирил толкова добре дадено произведение, както когато отдавна не е хващал партитурата му). Зад написаното от философи, критици, музиколози или психоаналитици стои преди всичко мисленето на Гулд – стои Гулдовското събитие в музиката, което е събитие на мисълта. Защото инструментът на Гулд, казано cum grano salis, e не толкова пианото, колкото мисълта. Това не значи, разбира се, че Гулд може да се нарече философ, музиколог, академичен ум и т.н, но разкрива една съдържателна разлика, която е фундаментална за разбирането на мястото му в историята на музиката: при Гулд свиренето е всъщност мислене, а мисленето е всъщност свирене. Нещата, следователно, опират до най-елементарното, до началото – до материята, до формата, до битието. Експресията на интерпретацията е експресия на мисълта, едно постоянно поддържано напрежение между материята и формата на музикалното, едно безспирно прехождане на едната в другата, удържано в точката на своята неразрешеност чрез невероятен пианистичен контрол, чрез което се произвежда определена картина на битието, така, както то е дадено в различията, образуващи порядъка на звука. А всяка мисъл – и всяка интерпретация – носи в себе си и безпокойство, и дързост, и ужас: защото е пределен акт на изстъпление в онова различие, което обитава всеки установен/наложен ред на тъждество в думите, в тоновете или в чувствата и чрез това изстъпление – на деституиране на даденото веднъж-и-завинаги в плана на реалността или в плана на традицията; тази мисъл-интерпретация-експресия, в която материята и формата никога не могат да достигнат до някаква своя финална осъщественост, е постоянен – и контролиран до неумолимост – опит за разсичане, за прекъсване и за подновяване наново на възможностите на началото, в което се формира човешкият феномен като феномен на самотрансценденцията. Въпросът при свиренето-Гулд следователно е генерален: това е въпросът за човешкия феномен, който екстатично и експресивно се докосва в материята на звука и във формата на неговите подредби до своя собствен предел, разгръщайки се в едно непрекъснато усилие по преодоляването на този предел, решено чрез произвеждането на други възможности за изразяване, на възможности за другост, за поли-фоничност – този опит е все един същ, независимо дали това усилие ще се провежда в реда на мислимото, както това става например в Кантовата Критика на чистия разум (за която не е известно Гулд да я е чел), или в реда на тоналното, както в Шьонберговaта Сюита за пиано, оп. 25 (за която е известно, че Гулд я записва през 1964 г.). Той е радикален – основополагащ и основоразрушаващ едновременно.

Затова и фигурата на Глен Гулд е от качествено различен порядък спрямо всички цитирани дотук изпълнители – защото той не е изпълнител или не е просто изпълнител, защото изпълнението при него е форма на разгъване, на артикулиране и въплъщаване в тон, на полифонично озвучаване на една колкото външно внушителна и контролирана, толкова и вътрешно неокончателна, търсеща себе си в собствените си противоречия мисъл. Ето неговото вдъхновение, ето неговата магия, която разпалва дори най-големите му врагове и подлудява най-заклетите му фенове: Гулдовският контрол, прегънатата Гулдовска поза над пианото, Гулдовското реене над клавиатурата и безумният Гулдовски поглед – ето я Гулдовската смелост и абсолютната Гулдовска отдаденост да се прекрачи прага на всичко възможно, на всичко допустимо, на всичко написано/композирано, за да се изтръгне от него нещо друго (бихме казали и така: една друга наслада, отвъд принципа на удоволствието), да се изведат полифонични линии и гласове там, където такива отсъстват, там, където такива не са и подозирани: свиренето на Гулд е визия за възможното и невъзможното, за началото и края на музиката, разбирани като едно цяло – визия за онова тотално изкуство, чиято цел, както сам той казва, се състои не в моментното освобождаване на адреналин, а в едно постепенно, простиращо се през целия живот изграждане на състояние на удивление и спокойствие. Или още: на свещеност и трезвеност – ако можем да препратим към известния стих на Фридрих Хьолдерлин. Една нова музика, една нова сонорност – там, където никой досега не е мислил за нея, не я е чувал. Там, където е Гулд – едно друго изобретяване на звука.

Често съм си мислел, че не познавам по-голяма, по-страстна, по-неразбираема отдаденост на музиката от отдадеността-Гулд. Понякога тя ми изглежда всичко, и тогава ми се явява като стихия от огън, понякога ми изглежда нищо, и тогава ми се явява като ледена пустиня: човешка, извънчовешка, необятна. Пространство на звезди и безкрайна, безкрайна самота. Вероятно никъде другаде населяващите я гласове не се озвучават така пълнокръвно, така помитащо-живо – в точката между играта и абсолютния колапс – както в изпълнението на (незавършената) Моцартова фантазия в ре минор, К.397. Чуйте – усетете, станете – тази музика.      

Мисълта на Гулд е мисъл на действието и противодействието, т.е. мисъл-експеримент, мисъл-експресия и мисъл-събитие, от която – подобно на бродерията на Баховата полифония – се изтеглят и оформят безбройно количество възможности за нови различия, чиято съдба е в крайна сметка, при всички техни странствания из пределите на възможното и невъзможното, да се завърнат обратно в точката на своето начало.

Неслучайно тогава едно и също произведение – Голдберговите вариации, единственото, което е записвал два пъти, бележи началото и края на събитието-Гулд в музиката – както прóбива на 22-годишна възраст, който го изстрелва шеметно по световните сцени, така и един от последните му записи малко преди преждевременната му смърт, превърнал се в негова „лебедова песен“.  

Неслучайно тогава и Гулд е единственият от всички големи изпълнители, който толкова обича да говори и да пише, да разсъждава, да умува, да обърква и да провокира с мислите и да скандализира с думите си, и който – това също не е изненадващо – пише и говори точно така, както и свири – в един стил, често същисващ, често двусмислен, често вбесяващо маниерен, но в същото време и невероятно магнетичен, събитийно събиращ и едновременно с това разкъсващ всяко предзададено мисловно решение.

Ето защо, в опит да открехнем вратата към тази непозната част от творчеството на възможния и невъзможен Глен Гулд, си позволяваме да инициираме една поредица от преводи на текстове от литературното му наследство, която има това преимущество, че не просто е съхранила в дискурсивна форма пулсациите на творческото въображение, направили възможни гленгениалните записи, но е запазила също така и частица от онова неразпоредимо движение към невъзможното, без което животът на ума би бил немислим.

Валентин Калинов

* * *

СЪВЕТ КЪМ ЗАВЪРШВАЩИТЕ

Реч, произнесена в Кралската музикална консерватория на Университета в Торонто, през ноември 1964 г.

Знам, че като приемам ролята да се обърна със съвет към завършващите, аз се присъединявам към една достопочтена традиция. Въпреки това обаче роля като тази по-скоро ме плаши, отчасти защото е нова за мен, отчасти защото съм твърдо убеден, че от непоискания съвет произтича много повече вреда, отколкото полза. Знам, че на подобни събития е прието онзи, който се обръща със съвет към вас, да ви каже нещо за света, пред който ще се изправите – базирано, разбира се, на неговия опит, който по необходимост не може да повтаря онзи опит, който би могъл да бъде вашият собствен. Знам също така, че е обичайно за говорещия да ви препоръча онези решения, които са се доказали като валидни в рамките на неговия опит, като понякога ги поднася анекдотично в традицията на „Когато бях на вашите години…“, или още по-зловредно – на „Ако бях на вашите години…“. Наложи се обаче да отхвърля този подход, защото съм принуден да си дам сметка, че отделността на нашия опит ограничава полезността на всеки един практически съвет, който бих могъл да ви предложа. Всъщност, ако бих могъл да намеря фраза, която да резюмира пожеланията ми към вас по този повод, мисля, че тя би била посветена на това да ви убедя в безсмислието да живеете твърде много според съветите на другите.

Мога ли да ви кажа нещо, което да не престъпва това мое убеждение? Навярно има нещо, което не влиза в противоречие с усещането ми за безплодността на даването на съвети при подобни на това обстоятелства, доколкото не се основава на това да привлека вниманието ви към нещо доказуемо – т.е. към нещо, което има нужда да бъде доказано и което, оттук, най-вероятно ще бъде отхвърлено – а е чисто и просто едно предположение за перспективата, от която вие разглеждате онези факти, които вече притежавате, и онези, които впоследствие ще решите да придобиете.

Ето го: никога не трябва да изпускате от ума си това, че всички аспекти на обучението, което сте усвоили и ще усвоите, са възможни единствено заради тяхната връзка с отрицанието – с онова, което не е или което изглежда, че не е. Най-впечатляващото нещо относно човека, може би онова нещо, което оправдава целия негов идиотизъм и бруталност, е фактът, че той е изобретил понятие за нещо, което не съществува. „Изобретил“ може би не е съвсем правилната дума, вероятно „придобил“ или „възприел“ биха били по-приемливи, но „изобретил“, да се върнем на тази дума, по някакъв начин изразява по-силно, ако и не толкова удачно, това постижение, състоящо се в осигуряването като обяснение на човешкия род на една антитеза, свързана с това какво човешкият род не е. Способността да изобразяваме себе си от гледна точка на онези неща, които са антитетични на собствения ни опит, е това, което ни предоставя не само математическа мярка за света, в който живеем (макар че без отрицателното ние не бихме стигнали далеч в математиката), но също така и философска мярка за самите нас; тя ни предоставя рамка, в която да дефинираме нещата, които смятаме за положителни действия. Тази рамка може да представлява много неща. Може да бъде средство за възпиране. Може да бъде убежище от всички онези антитетични посоки, които светът извън нас следва – посоки, които може би не са лишени от консистентност и валидност другаде, но от които нашият опит търси защита. Тази рамка може да бъде възможно най-произволна тарифа срещу онези чисто изкуствени, но абсолютно необходими системи, които изграждаме, за да управляваме самите себе си – нашето социално „аз“, нашето морално „аз“, нашето творческо „аз“, ако щете. За сравнение въвличането на отрицателното в животa ни редуцира всяко друго понятие, с което човекът си е играл в историята на мисълта. Това е понятието, което има за цел да ни направи по-добри – да ни снабди със структури, в които мисълта ни може да функционира – докато същевременно признава нашата слабост, нуждата ни от барикада, зад която несигурността, крехкостта, колебливостта на нашите системи могат да дирят някаква логика. 

На вас ви предстои да навлезете – както се казва на подобни страховити събития – в света на музиката. А музиката, както знаете, е най-ненаучната наука, най-несубстанциалната субстанция. Никой никога не успял да ни обясни напълно много от изначално очевидните неща в музиката. Никой не е успял да ни обясни напълно защо наричаме високото „високо“, а ниското „ниско“. Всеки би могъл да съумее да обясни какво наричаме високо и какво ниско; да артикулира причините обаче защо това най-ненаучно, несубстанциално нещо, което наричаме музика, ни вълнува по начина, по който ни вълнува, и ни въздейства така дълбоко, както само тя може, е нещо, което никой не е постигнал. И колкото повече човек мисли за съвършено изумителния феномен на музиката, толкова повече той осъзнава колко голяма част от нейното действие е продукт на една чисто изкуствена конструкция на систематичното мислене. Не ме разбирайте погрешно: когато казвам „изкуствен“, нямам предвид нещо лошо. Имам предвид просто нещо, което не е по необходимост естествено, а „по необходимост“ тук внимава за условието, че от гледна точка на безкрайността би могло да се окаже, че то все пак е било естествено. Доколкото обаче можем засега да знаем, изкуствеността на системата е единственото нещо, което осигурява на музиката някаква мярка за нашата реакция спрямо нея.

Възможно ли е тогава тази реакция също да бъде симулирана? Може би и тя също е изкуствена. Може би точно това е предназначението на целия сложен лексикон на музикалното обучение – чисто и просто да култивира реакции спрямо определено множество от символични събития в порядъка на звука. Не действителни събития, предизвикващи действителни реакции, а симулирани събития и симулирани реакции. Може би и нас, подобно на кучетата на Павлов, ни побиват тръпки щом разпознаем задържана терцдецима, става ни уютно при разрешаването на доминантовия септакорд тъкмо защото сме наясно, че това се очаква от нас, тъкмо защото сме били обучени на тези реакции. Може би защото сме израснали под впечатлението за собствената ни способност да реагираме. Може би в това няма нищо повече от факта, че сме спечелили благоволението на самите себе си – че цялото упражнение на музиката е демонстрация на едно рефлекторно действие.

Проблемът започва, когато изцяло се забрави за изкуствеността на музиката, когато не се отдаде дължимото на онези обозначения, които за съзнанието ни – а навярно и за нашите рефлекторни сетива – правят от музиката една поддаваща се на анализ стока. Трудностите започват, когато започнем да бъдем толкова впечатлени от стратегиите на нашата систематизирана мисъл, че забравим за факта, че тя в действителност се отнася към лицевата страна на монетата, че тя е изсечена от отрицание, че тя не е нищо повече от една много малка гаранция срещу обкръжаващата я отвсякъде бездна на отрицанието. И щом това се случи, щом забравим за тези неща, механични повреди от всякакъв вид започват да разстройват функционирането на човешката личност. Когато хора, занимаващи се с изкуство като музиката, станат заложници на подобни позитивни предпоставки на системата, когато те забравят да кредитират едно такова състояване, насочено срещу отрицанието, каквото системата е, когато загубят всякаква почит спрямо необятността, присъща на отрицанието в сравнение със системата – тогава те изключват самите себе си от обсега на онова повтарящо се изпълване, присъщо на инвенцията, от което зависят творческите идеи, доколкото по същността си инвенцията е едно внимателно потапяне в отрицанието, лежащо извън системата, което идва от позиция, здраво прикрепена вътре в системата.    

Мога да си представя, че мнозина от вас в един или друг момент ще се отдадат на преподаване на някакъв аспект от музиката и тъкмо в тази роля, струва ми се, вие сте в най-голяма степен уязвими за онова, което бих нарекъл опасностите от позитивното мислене.        

Надали аз съм в позицията да ви говоря за преподаване. То е нещо, което никога не съм правил и което не си представям, че някога ще добия смелостта да правя. Струва ми се, че то налага чрезмерна отговорност, която аз бих предпочел да избегна. Въпреки това повечето от вас най-вероятно ще се срещнат с тази отговорност в някакъв момент и отстрани на мен ми изглежда, че успехът ви като учители ще зависи от степента, до която своеобразието, неповторимостта на сблъсъка между вас самите и всеки от учениците ви ще определи подхода ви към тях. В момента, в който скуката или умората, чувството на ennui от отминаващите години надделее над специфичната находчивост, с която подхождате към всеки проблем, тогава вие ще се окажете под заплахата да разчитате прекомерно на податливите, позитивни качества на системата.

Може би ще си спомните предговора на Джордж Бърнард Шоу към тома със събраните му музикално-критически статии, в който той описва младежката си амбиция да развие естествения резонанс на баритона си и да удостои с него световните оперни сцени. Както изглежда, той е бил насърчаван към това от някакъв чевръст шарлатанин, една от онези ходещи вкаменелости на музикалната теория, който вече бил примамил майката на Шоу като ученичка и който се самообявил за владетел на нещо, наречено „Метода“. Изглежда, че само след няколко месеца, в които бил изложен на Метода, Бърнард Шоу се захванал с пишещата си машина и никога повече не бил в състояние да изпее и един тон.

Нито за миг не казвам, че трябва да омаловажавате значението на догматичната теория. Не казвам също така, че трябва да разширявате изследователските си способности до степен такава, че да компрометирате собствената си успокояваща вяра в системите, в които сте били обучавани и за които продължавате да отговаряте. Казвам обаче, че вие трябва да имате грижата да не забравяте факта, че системите, чрез които организираме мисленето си и в които се опитваме да предадем това мислене на идните поколения, представляват нещо, което би могло да се разглежда като преден план на нашата дейност – на едно позитивно, убедено, самостоятелно действие – и че този преден план би могъл да бъде валиден само дотолкова, доколкото се опитва да наложи определена достоверност върху онази необятна фонова площ от човешки възможности, която все още не е организирана.    

Онези от вас, които ще станат изпълнители и композитори може би няма да бъдат толкова уязвими, дори само защото пазарът, в който ще трябва да работите ненаситно изисква нови идеи или във всеки случай нови вариации на стари идеи. При това като изпълнители или композитори по всяка вероятност вие ще съществувате – или във всеки случай ще се опитате да съществувате – повече за себе си и от себе си, отколкото това е възможно за вашите колеги в сферата на музикалната педагогика. Няма да сте така постоянно изложени на въпроси, които да ви изкушават да им отговаряте с готови отговори. Няма да имате такава голяма възможност да позволите на разбиранията ви за музиката да станат ригидни. Ала тази самота, която вие можете да придобиете и която трябва да култивирате, тази възможност за съзерцание, от която трябва да се възползвате, ще ви бъде от полза само доколкото сте способни да замените онези въпроси, които ученикът задава на учителя, с въпроси, които вие задавате на себе си. Трябва да се опитате да откриете колко висока е търпимостта ви към въпросите, които вие самите си задавате. Трябва да опитате да разпознаете онази точка, отвъд която творческото изследване – въпросите, които разширяват визията ви за вашия свят – надхвърля точката на търпимост и парализира въображението, изправяйки го пред твърде много възможности, твърде много спекулативни посоки. Да поддържате в равновесие практическите въпроси на систематизираната мисъл и спекулативните посоки на творческия инстинкт ще бъде най-трудното и най-важното начинание на живота ви в музиката.

Някак си не мога да не се сетя за нещо, което ми се случи, когато бях на тринайсет-четиринайсет години. Не съм забравил, че си забраних анекдотите за тази вечер. Този обаче ми се струва, че има отношение към нещата, които обсъждаме и тъй като винаги съм усещал, че точно този момент е бил предопределящ за собствената ми реакция към музиката, а и защото така или иначе остарявам и ставам носталгичен, ще трябва да ме изслушате. Случи се така, че един ден се упражнявах на пианото – ясно си спомням, не че има значение – върху една фуга от Моцарт, К. 394 за онези от вас, които също я свирят – когато изведнъж точно до инструмента се включи прахосмукачката. Е, резултатът беше такъв, че в по-високите пасажи тази сияйно диатонична музика, в която Моцарт съзнателно имитира техниката на Себастиан Бах, се оказа обградена от ореол от вибрато, ефект, който по-скоро може да се получи ако пеете във ваната с уши, пълни с вода и едновременно с това клатите главата си от едната страна до другата. В по-тихите пасажи изобщо не можех да чуя звука, който произвеждах. Можех да доловя, разбира се, можех да усетя тактилното отношение с клавиатурата, наситено със свои собствени акустични асоциации и можех да си представя какво правя, но в действителност не можех да го чуя. Странното обаче беше, че всичко това изведнъж ми прозвуча по-добре, отколкото без прахосмукачката, а онези части, които всъщност не можех да чуя, звучаха най-добре от всички. Години наред след това, а и до днес, ако много бързам да запечатам в съзнанието си някоя нова партитура, симулирам ефекта на прахосмукачката, като поставям някои напълно противоположни шумове възможно най-близо до инструмента. Няма значение какъв е шумът – уестърни по телевизора, записи на „Бийтълс“, всичко, което звучи силно, ще свърши работа – защото онова, което научих от случайната среща на Моцарт и прахосмукачката, е, че вътрешното ухо на въображението е много по-мощен стимулант от всяко външно наблюдение.

Не е нужно да повтаряте ексцентричността на моя експеримент, за да докажете, че това е вярно. Ще откриете, че е вярно, смятам, стига да останете дълбоко въвлечени в процесите на собственото ви въображение – но не като алтернатива на онова, което изглежда, че е реалността на външното наблюдение, дори не и като допълнение към позитивното действие и придобиване на умения, защото не това е начинът, по който въображението може да ви служи най-добре. Това, което то може да направи е да служи като един вид ничия земя между предния план на системата и догмата, на позитивното действие, за което сте обучени, и онзи огромен фон на необятни възможности, на отрицание, който вие трябва постоянно да изследвате и на който никога не трябва да забравяте да отдавате почит като на източника, от който идват всички творчески идеи. 

Превод от английски Валентин Калинов

Преводът е осъществен по изданието: Page, T. (съст.). The Glenn Gould Reader. New York: Alfred A. Knopf, 1989, p. 3–7.