0
1144

Съвременната система на изкуствата

Публикуваме откъс от изданието на Философската библиотека „Семинар 333“.

kristeler1

Паул Оскар Кристелер (1905-1999) е един от най-авторитетните изследователи на историята на идеите и философията през Ренесанса. Кристелер е роден в Берлин, там изучава латински, гръцки и английски учи в известната гимназия „Момзен“. Учи философия в Хайделбергския университет, посещава курсовете на Ернст Касирер върху Кант, по феноменология на Едмунд Хусерл, учи с екзистенциалистите Карл Ясперс и Мартин Хайдегер. Защитава дисертация върху Плотин (1928), а по-късно във Фрайбургския университет започва хабилитационен труд под ръководството на Хайдегер върху Марсилио Фичино, най-значимия платоник на Ренесанса. С идването на Хитлер на власт Кристелер, който е евреин по произход, емигрира в Италия, преподава в университета в Пиза. Родителите му обаче загиват в концентрационния лагер в Терезиенщад.

След посещението на Хитлер в Италия през 1938 г. е уволен и принуден да напусне страната. Започва да чете лекции в Йейлския университет в САЩ, а годна по-късно получава постоянна работа в Колумбийския университет в Ню Йорк, където преминава цялата му кариера като професор по история на философията.

Неговият принос в откриването и каталогизирането на нови ръкописи от периода на Ренесанса е несравним. Кристелер е автор на повече от 200 книги и студии. Най-големият му изследователски проект е шесттомният каталог (4000 стр.) на ръкописи и документи от Италианския ренесанс в библиотеките по света. Неговият анотиран списък на некаталогизирани ръкописи от периода 1300-1600 г. е признат за един от най-важните приноси в изследването на Средновековието и Ренесанса. Неговият педагогически талант допринася за формирането на няколко поколения водещи изследователи.

В студията, която представя Философска библиотека „Семинар 333“, Кристелер представя развитието на понятието за изкуство в европейската култура и мястото му в таксономичната подредба на познанието. Авторът развива тезата, че добре известното ни понятие за изящни изкуства се появява едва към средата на XVIII век, а скоро след това се появява и терминът „естетика“. Оттогава изкуството е освободенo от практическите функции и придобива автономност от занаятите. Кристелер не разглежда промените в творческата практика, възприятието и функциите на изкуството в културата, той се спира на това как се е стигнало до съвременното понятие за петте изящни изкуства.

Съчинението, от което публикуваме откъс, се е наложило като стандартен текст в курсовете по естетика, културология, и историята на изкуствата.

Библиотеката „Семинар 333“ включва кратки емблематични за развоя на философската култура текстове и коментари към тях. Тя е адресирана както до вече изкусени във философията читатели, така и до тези, които сега навлизат в нейните лабиринти. Подборът и обемът на текстовете я правят полезна за обучението по философските дисциплини в средните и висши училища у нас. Издава се от: проф. Цочо Бояджиев, проф. Атанас Стаматов, доц. Добрин Тодоров, доц. Недялка Видева.

Паул Оскар Кристелер, „Съвременната система на изкуствата“, превод от английски Димана Илиева, текстовете на латински са преведени от проф. Ц. Бояждиев, на немски – от Никола Георгиев, на френски – от Атанас Сугарев, послеслов Тодор Т. Петев, Философска библиотека „Семинар 333“ и фондация „Моят музей“.

Съвременната система на изкуствата

I. Увод

Основополагащото значение на XVIII век в историята на естетиката и критиката на изкуството вече е получило всеобщо признание. Разбира се, през последните двеста години се е натрупало огромно разнообразие от теории и течения, които трудно могат да бъдат подведени под общ знаменател. Ала все пак всички промени и противоречия от по-близкото минало предполагат съществуването на определени общовалидни представи, които водят началото си точно от този класически век на модерната естетика. Известно ни е, че дори терминът „естетика“ е бил изкован в онези дни и че според някои историци самата му същност и съдържание  а именно „философия на изкуството“, са откритие на този сравнително неотдавнашен период, така че те могат да се прилагат спрямо по-ранните етапи в развитието на западната мисъл единствено с известни уговорки. Също с общо единодушие се споделя мнението, че такива господстващи представи на модерната естетика, като вкус и чувство, гений, оригиналност и творческо въображение, са придобили своето строго определено съвременно значение едва през XVIII век. Както правилно отбелязват някои учени, единствено XVIII век създава такъв тип литература, която сравнява различните изкуства едно с друго и ги обсъжда въз основа на общи принципи  дотогава трактатите по поетика и реторика, по живопис и архитектура или музика са представлявали достатъчно разграничени един от друг клонове на писателския жанр и са се занимавали предимно с предписания от технически характер, а не с общи идеи. И накрая, вече отделни учени отбелязват, че терминът „Изкуство“ с главно И, и то в съвременния смисъл на думата, както и родственият нему термин „изящни изкуства“ (Beaux Arts) най-вероятно са се зародили също през XVIII век.

В тази статия ще приема всички посочени факти за даденост и вместо това ще съсредоточа усилията си върху нещо далеч по-просто, а в известен смисъл и по-важно  то също е тясно свързано със споменатата дотук проблематика, но досега сякаш не му е било отделяно достатъчно внимание. Макар че термините „изкуство“ и „изящни изкуства“ най-често се отъждествяват единствено с визуалните изкуства, също толкова често ги разбираме и в по-широк смисъл. По-широкото значение на понятието „изкуство“ включва най-вече петте главни изкуства  живопис, скулптура, архитектура, музика и поезия. Именно те съставляват неразривното петчленно ядро на съвременната система на изкуствата и както изглежда, по този въпрос цари пълно съгласие между всички писатели и мислители. От друга страна, понякога схемата се допълва и с някои други изкуства в зависимост от различните възгледи и интереси на съответните автори  като например градинарството, гравюрата и декоративните изкуства, танца и театърa, понякога операта, а накрая и красноречието и прозата.[1]

Основното схващане, че петте „главни изкуства“ съставляват отделна област, ясно разграничена чрез някакви свои общи характеристики от занаятите, науките и останалите човешки дейности, се разбира от само себе си за повечето автори, писали по въпросите на естетиката от Кант до наши дни. До същия възглед свободно прибягват дори онези изкуствоведи и литературни критици, които заявяват, че не вярват в „естетиката“; освен това въпросният възглед се приема като нещо естествено и от широкия кръг ценители, които приписват на „Изкуството“ с главно И все по-стесняващата се област от съвременния живот, останала незаета от науката, религията или практическите начинания и цели.

Намерението ми в случая е да покажа, че въпросната система на петте главни изкуства, която е залегнала в основата на цялата модерна естетика и която всички ние толкова добре познаваме, в действителност е възникнала сравнително неотдавна и е придобила конкретните си очертания едва през XVIII век, макар че много от съставните й елементи могат да се проследят далеч назад, към мисловните достижения на античността, средновековието и Ренесанса. Не ще се опитвам да обсъждам каквито и да било метафизични теории за красотата, нито конкретни теории върху едно или няколко изкуства, а още по-малко тяхната действителна история – в тази статия ще се спра единствено върху систематичното включване на петте главни изкуства в едно общо семейство. Този въпрос няма пряко отношение към каквито и да било конкретни промени или постижения в областта на различните изкуства, а разглежда преди всичко връзките помежду им и тяхното място в общата система на западната култура. Тъй като темата е останала извън полезрението на повечето историци на естетиката и на повечето литературни, музикални или естетически теории,[2] позволявам си да изразя надежда, че едно кратко и по-скоро предварително по характер изследване би могло да хвърли известна светлина върху някои проблеми на модерната естетика и нейната историография.

II. Античност

Гръцката дума за изкуство (techne) и латинският й еквивалент (ars) не са обозначавали „изящните изкуства“ в съвременното разбиране на думата, а са се отнасяли към всевъзможни човешки дейности, които днес бихме нарекли занаяти или науки. Нещо повече, докато модерната естетика набляга на това, че изкуството не може да се научи, и така често се заплита в прелюбопитното начинание да преподава непреподаваемото, древните винаги са възприемали под изкуство нещо, което може да се преподава и научава. Определенията на древните за изкуството често се тълкуват и възприемат така, сякаш те са изхождали от съвременното разбиране за изящни изкуства. В някои случаи това може и да е довело до конкретни плодотворни грешки, но като цяло не отдава дължимото на истинския замисъл на древните писатели. Когато старогръцките автори започват да противопоставят изкуството на природата, те имат предвид човешката дейност изобщо. Когато Хипократ говори за изкуството и за живота като за противоположни неща, той има предвид медицината, а същото сравнение, повторено от Гьоте и Шилер по отношение на поезията, просто показва дългия път на промени, който понятието “изкуство” е извървяло от първоначалното си значение през античността до 1800 г.[3] Платон поставя изкуството над обикновеното всекидневие, тъй като то действа посредством рационални принципи и правила,[4] а Аристотел, за когото изкуството е една от т.нар. интелектуални добродетели, го характеризира като дейност, основаваща се на познание, като влиянието на неговото определение се усеща векове наред.[5] Стоиците също определят изкуството като система от познавателни възприятия[6] и точно в този смисъл разглеждат нравствената добродетел като изкуството да се живее.[7]

Другата централна представа на модерната естетика – красотата, също не присъства в античната мисъл или литература с конкретните си съвременни измерения. Гръцкото понятие kalon и латинският му еквивалент (pulchrum) така и не се разграничават чрез някакви ясно и последователно конституирани отлики от нравственото добро.[8] Когато разглежда красотата в „Пир“ и „Федър“, Платон говори не просто за физическата красота на човешките индивиди, а за красивите навици на душата и красивите познавателни възприятия, като изцяло пропуска да спомене в тази връзка произведенията на изкуството.[9] Една случайна забележка във „Федър“[10], обстойно разгърната впоследствие от Прокъл[11], със сигурност не е била замислена като израз на съвременната триада истина, добро, красота. Когато в едно от своите прочути изказвания стоиците обвързват красотата с доброто[12], както контекстът, така и латинският превод на Цицерон[13] подсказват, че под „красота“ те са разбирали само и единствено нравственото добро, а под „добро“ на свой ред не са имали предвид нищо друго освен полезното. Едва при по-късните мислители разсъжденията относно „красотата“ придобиват все по-засилващо се „естетическо“ звучене, без обаче да доведат до отделна естетическа система така, както я разбираме днес. Панеций отъждествява нравствената красота с подобаващото (decorum)[14]  понятие, което заимства от Аристотеловата „Реторика“[15], а по-нататък обича да сравнява отделните изкуства едно с друго и с нравствения живот. Познаваме неговото учение главно чрез Цицерон, но не е изключено то да е повлияло и на Хораций. В прочутите си трактати върху красотата Плотин разглежда преди всичко метафизически и етически проблеми, но все пак, когато се спира на сетивната красота, той упоменава видимата красота на скулптурните и архитектурните творби, и познаваемата  чрез слуха  красота на музиката.[16] По подобен начин и в разсъжденията за красотата, пръснати из съчиненията на Августин, могат да се открият отпратки към различните изкуства, ала по принцип неговото учение не цели да тълкува „изящните изкуства“.[17] Дали можем да говорим за естетика при Платон, Плотин и Августин, ще зависи от определението, което ще дадем на този термин, но непременно трябва да си даваме сметка, че в теорията за красотата при Платон самостоятелно разглеждане на изкуствата почти липсва, а при Плотин и Августин то има едва вторичен характер.

Да разгледаме сега както отделните изкуства, така и как древните са ги оценявали и обособявали в групи. Те винаги са се отнасяли с най-голямо уважение към поезията, а идеята, че поетът черпи вдъхновение от Музите, се среща още при Омир и Хезиод. Латинската дума (vates) също крие намек за древната връзка между поезията и религиозното пророчество, така че Платон, когато представя поезията във „Федър“ като една от формите на божествена лудост, изхожда от една по-ранна представа.[18] Същевременно не бива да забравяме, че същият възглед за поезията в „Ион“[19] и в „Апология за Сократ“[20] отразява известна ирония и че дори във „Федър“ божествената лудост на поета се сравнява с лудостта на влюбения и на религиозния пророк.[21] В пасажа изобщо не се споменават „изящните изкуства“, така че едва на късния софист Калистрат[22] се пада задачата да пренесе Платоновата концепция за вдъхновението към изкуството на скулптурата.

Безспорно от всички „изящни изкуства“ Платон има най-много какво да каже именно за поезията, особено в „Държавата“, но отношението му не е нито систематично, нито особено любезно и някак подозрително наподобява маниера, с който той подхожда към реториката в някои други свои съчинения. За сметка на това Аристотел посвещава на поетическата теория цял трактат, където ни я представя разработена с педантично систематичен и конструктивен тон. „Поетиката“ не само съдържа множество конкретни идеи, оказали дълготрайно влияние върху по-късната критика, но тя също така спечелва и неизменно място за поетическата теория във философската енциклопедия на познанието. Още от времето на софистите взаимното влияние на поезията и красноречието е неизменна черта на античната литература, а тясната връзка между тези два клона на литературата получава теоретическа обосновка чрез близостта на „Реториката“ и „Поетиката“ в корпуса със съчиненията на Аристотел. Нещо повече, тъй като още коментаторите от късната античност виждат в подредбата на произведенията в Аристотеловия Корпус система за класификация на философските дисциплини, мястото на „Реториката“ и „Поетиката“ непосредствено след съчиненията по логика от „Органона“ споява здрава брънка между логиката, реториката и поетиката – както изтъкват и няколко арабски коментатори, а последиците от това се усещат чак до епохата на Ренесанса.[23]

Музиката също стои високо в йерархията на античната мисъл; не бива обаче да се забравя, че старогръцката дума mousike, водеща произхода си от Музите, първоначално е обхващала много повече, отколкото разбираме под музика днес. Музикалното образование, както все още ясно сочи Платоновата „Държава“, е включвало освен музиката също така и поезията, и танца.[24] Платон и Аристотел употребяват думата и в нейното по-конкретно значение, познато ни днес, но не разглеждат музиката или танца като отделни изкуства, а по-скоро като елементи, присъщи на определен вид поезия, в частност лирическата и драматическата.[25] Има основания да се смята, че в това отношение те всъщност са се придържали към една по-стара традиция, която по тяхно време вече е била на път да изчезне след откъсването на инструменталната музика от поезията. От друга страна, откритието на Питагор за числовите съотношения между музикалните интервали довежда до теоретично разглеждане на музиката въз основа на математиката, така че впоследствие музикалната теория се съюзява с математическите науки  развитие, което е вече очевидно в Платоновата „Държава“[26] и което ще продължи чак до началото на Hовото време.

Що се отнася до визуалните изкуства  живописта, скулптурата и архитектурата, изглежда, че техният социален и интелектуален престиж е бил много по-нисък, отколкото може да се предположи, ако се съди по действителните им достижения или по някои случайни възторжени забележки предимно през по-късните векове.[27] Вярно е наистина, че Симонид[28], Платон[29], Аристотел[30] и Хораций[31] сравняват живописта с поезията, а Цицерон[32], Дионисий Халикарнаски[33] и други писатели  с реториката.[34] Вярно е също така, че Варон[35] и Витрувий[36] включват като едно от свободните изкуства архитектурата, а Плиний[37] и Гален[38]  живописта, че Дион Хризостом оприличава изкуството на скулптора с това на поета[39], а Филострат и Калистрат пишат с възторг за живописта и скулптурата[40]. Въпреки това обаче Сенека[41] изрично отрича мястото на живописта в семейството на свободните изкуства, повечето други писатели изцяло го пренебрегват, а твърдението на Лукиан, че всеки се възхищава на творбите на великите скулптори, но в никакъв случай не би искал той самият да е скулптор, сякаш отразява преобладаващото мнение в средите на писателите и мислителите.[42] Думата demiourgos (занаятчия), която е обичайното название за художниците и скулпторите, отразява ниското им обществено положение, свързано с презрителното отношение на древните към ръчния труд. Когато Платон сравнява описанието на своята идеална държава с картина[43] и дори нарича своя бог и сътворител на света демиург[44], той далеч не възвеличава значимостта на художника  не повече, отколкото Аристотел възвеличава статуята, когато я използва като класически пример за произведение на човешкото изкуство[45]. Когато Цицерон, вероятно повтаряйки Панеций, говори за идеалните представи в съзнанието на скулптора[46], а платониците от Средната Академия и Плотин сравняват идеите в съзнанието на Бога с възприятията, свързани с визуалните изкуства, те правят крачка напред.[47] Въпреки това нито един античен философ, поне доколкото ми е известно, не е написал систематичен труд върху визуалните изкуства и не им е отредил водещо място в системата на познанието.[48]

Ако искаме да открием връзка между поезията, музиката и изящните изкуства в класическата философия, тя идва на първо място чрез представата за подражанието (mimesis).[49] Подбрани откъси от различни произведения на Платон и Аристотел подсказват съвсем ясно, че те са разглеждали поезията, музиката, танца, живописта и скулптурата като различни форми на подражание. Фактът е наистина значим по своему и е повлиял сериозно върху мнозина по-късни автори, в това число и от XVIII век. [50] Дори обаче да се абстрахираме от това, че нито един от въпросните пасажи няма систематичен характер и дори не изброява всичките „изящни изкуства“ заедно, веднага следва да се отбележи, че архитектурата липсва[51], музиката и танцът се разглеждат като част от поезията, а не като самостоятелни изкуства[52], докато, от друга страна, отделните жанрове или разновидности на поезията и музиката явно се поставят на равна нога с живописта или скулптурата[53]. Накрая подражанието е всичко друго, но не и категория, достойна за похвала  най-малкото в очите на Платон, а навсякъде, където Платон и Аристотел говорят за „подражателните изкуства“ като строго обособена подгрупа на по-големия клас „изкуства“, тя, по всичко личи, включва освен „изящните изкуства“, които пряко ни интересуват, и различни други дейности, далеч не толкова „изящни“ като например словесното въжеиграчество[54], употребата на огледала[55], фокусничеството[56] или имитацията на животински гласове[57]. Освен това Аристотеловото разграничение между изкуствата, свързани с потребностите, и изкуствата, които носят удоволствие[58], е доста повърхностно формулирано и не приравнява изкуствата за удоволствие с „изящните“ или дори с подражателните изкуства; когато пък се изтъква, че в своята „Политика“ Аристотел включва музиката и рисуването в системата на образованието[59], редно е да се добави, че те си поделят сцената с граматиката (писането) и аритметиката.

Последните опити на античността за класификация на по-важните човешки изкуства и науки се извършват след Платон и Аристотел. Те се дължат отчасти на стремежите на съперничещи си философски и реторически школи да организират средното или началното образование в система от основни дисциплини (ta enkyklia). Тази система от т.нар. „свободни изкуства“ преживява редица видоизменения и вариации, а за по-ранните етапи от нейното развитие се знае малко.[60] Цицерон често говори за свободните изкуства и взаимната връзка помежду им[61], въпреки че никъде не ги изброява конкретно, но можем с абсолютна увереност да твърдим, че не е имал предвид „изящните изкуства“, както неведнъж погрешно са предполагали мнозина коментатори от по-ново време. Нормативна система на седемте свободни изкуства откриваме единствено у Марциан Капела – граматика, реторика, диалектика, аритметика, геометрия, астрономия и музика. Многобройни гръцки и римски автори преди Капела посочват други подобни на тази схеми, но никога напълно еднакви. Най-близка до варианта на Капела, а вероятно и неин източник, е системата на Варон, която наред със седемте изброени от Капела дисциплини включва още медицината и архитектурата.[62] Доста сродна с нея е и системата, залегнала в съчиненията на Секст Емпирик. Тя обаче обхваща само шест изкуства – без логиката, включена като една от трите части на философията. Като грък Секст отчитал разликата между подготвителните дисциплини и същинските части на философията, докато латинските автори, без своя родна традиция в обучението по философия, лесно били готови да забравят това разграничение. Сравним ли седемте свободни изкуства на Капела със съвременната система на „изящните изкуства“, разликите са повече от очевидни. От изящните изкуства единствено музиката, и то схващана като теория на музиката, присъства в кръга на свободните изкуства. Поезията не е посочена самостоятелно, но от други източници знаем, че тя е била тясно обвързана с граматиката и реториката.[63] Ако изключим случайните опити, за които стана дума по-горе, визуалните изкуства изобщо нямат място в тази схема. От друга страна, за свободни изкуства се приемат граматиката и логиката, математиката и астрономията, т.е. дисциплини, които ние бихме определили като науки.

Същата картина се вижда и ако се съди по разпределението на изкуствата между деветте Музи. Налага се също така да отбележим, че до един сравнително късен период броят на Музите не е бил точно установен, а опитът на всяка Муза да бъде отредено покровителството над отделно изкуство, датира от още по-късни времена и в никакъв случай не е бил следван навсякъде единодушно. Изкуствата обаче, изброени в тези по-късни схеми, включват различните разклонения на поезията и музиката, а така също красноречието, историята, танцовото изкуство, граматиката, геометрията и астрономията.[64] С други думи, както при свободните изкуства, така и при Музите поезията и музиката вървят редом с някои науки, а визуалните изкуства направо липсват. Античността не познава Муза на живописта или на скулптурата; те ще бъдат измислени едва от алегористите, живели през първите векове на Новото време. От своя страна през античността петте изящни изкуства, които днес образуват съвременната система, не попадат в обща група, а другаруват с доста по-различни събратя – поезията заставала обикновено до граматиката и реториката; музиката била също толкова близка с математиката и астрономията, колкото с танца и поезията[65]; а визуалните изкуства, които повечето автори изключват от царството на Музите и свободните изкуства, трябвало да се задоволят със скромната компания на другите ръчни занаяти.

И така, класическата древност не е оставила никакви системи или подробно разработени схващания от естетически характер[66] – само сбор от разпръснати представи и намеци, които са оказали дълготрайно влияние чак до епохата на новото време, ала които е трябвало да бъдат внимателно подбрани, изтръгнати от своя контекст, преподреждани, прекроявани по смисъл, претълкувани и дори погрешно тълкувани, преди да могат да се използват като градивен материал за строежа на други естетически системи. Така че сме принудени да се примирим със следното заключение, което не е по вкуса на мнозина историци на естетиката, ала което повечето от тях все пак признават, макар и през зъби – въпреки че са били изправени пред великолепни произведения на изкуството и дори в достатъчна степен да са се поддавали на тяхното очарование, античните писатели и мислители в крайна сметка нито са съумели, нито са пожелали да откъснат естетическите им качества от тяхното интелектуално, нравствено, религиозно или практическо предназначение или съдържание, а още по-малко са търсели в подобни естетически качества критерий за обособяване на изящните изкуства или за тяхното превръщане в предмет на задълбочена философска интерпретация.

 


[1]  Вж. цитираните по-горе произведения на Цимерман и Шаслер, бел. 1.

[2]  Попадал съм само на двама автори, които доста ясно виждат този проблем: H. Parker, The Nature of the Fine Arts (London, 1885), особено с. 1-30, и A. Philip McMahon, Preface to an American Philosophy of Art (Chicago, 1945). Второто изследване е по-добре документирано, но е опетнено от полемични намерения. Надявам се да допълня техните материали и заключения.

[3]  „Животът е кратък, изкуството е вечно.”  Hippocrates, Aphorisms, 1; Seneca, De brevitate vitae, 1; Schiller, Wallensteins Lager, Prolog, 138 [Фридрих Шилер, Валенщайн. Превел от немски Димитър Стоевски. Сoфия, 1968]; Goethe, Faust I; Studierzimmer 2, 1787. Йохан Волфганг Гьоте, Фауст. Превел в стихове Димитър Статков. София, 1958.]

[4]   Горгий, 462b сл.

[5]  Никомахова етика, VI 4, 1140a 10.

[6]  Stoicorum Veterum Fragmenta, ed. H. von Arnim, I, 21; II, 23 и 30; III, 51.

[7]  Пак там, III, с. 49, с. 148 сл.

[8]  R. G. Collingwood, “Plato’s Philosophy of Art,” Mind, N.S. 34 (1925), 154-72, особено с. 161 сл.

[9]  Пирът, 210a сл., Федър, 249d.

[10]  „Божественото е прекрасно, мъдро, добро и всичко подобно.” – 246 d-e.

[11]  Commentary on Plato’s Alcibiades vol. I (ed. Cousin, 356-57). Задължен съм за тази препратка на д-р Лоранс Розан. В този пасаж понятието „прекрасно” обозначава естетическа красота не повече, отколкото при Платон, а да се тълкува „мъдро” като „истина” изглежда произволно. Пасажът обаче може да е повлиял върху редактора Кузен.

[12]  Stoicorum Veterum Fragmenta III, 9 сл.: „Единствено прекрасното е добро.”

[13]  Пак там, III, 101, и I, 47 и 84. Cicero, De finibusIII, 26: „Добро е единствено почтеното”.

[14]  Cicero, De officiis I 27, 93 сл. R. Phillippson, “Das Sittlichschoene bei Panaitios,” Philologus 85 (N.F. 39, 1930), 357-413. Lotte Labowsky, Die Ethik des Panaitios (Leipzig, 1934).

[15]  III 7, 1408 a 10 сл.

[16]  Enneads. V, 8, 1; I, 6, 1-3. Вж. също I, 3, 1. Няма сведения, че намерението на Плотин е било бележките му за музиката да важат и за всички останали изящни изкуства, както смята Краковски (E. Krakowski, Une philosophie de l’amour et de la beauté: L’esthétique de Plotin et son influence [Paris, 1929], 112ff.). Дийн Уилям Инге превръща триадата „добро, истина, прекрасно” в основа за неговото тълкуване (Dean William R. Inge, The Philosophy of PlotinusII [London, 1918], с. 74 сл. и с. 104), но в съчиненията на самия Плотин тя не присъства по този начин.

[17]  K. Svoboda, L’esthétique de Saint Augustin et ses sources (Brno, 1933). E. Chapman, Saint Augustine’s Philosophy of Beauty (New York, 1939). E. Gilson, Introduction a l’étude de Saint Augustin, 3-то издание (Paris, 1949), с. 279 сл.

[18]  245a.

[19]  533e сл.

[20]  22a сл.

[21]  244a сл.

[22]  Descriptiones, 2.

[23]  L. Baur, “Die philosophische Einleitungslitteratur bis zum Ende der Scholastik,” in: Dominicus Gundissalinus, De divisions philosophiae, ed. L. Baur (Beiträge zur Geschichte der Philosophic des Mittelalters, IV, 2-3, Münster, 1903), 316ff. Вж. също дисертацията на J. Mariétan, Problème de la classification des sciences d’Aristote a St. Thomas (Fribourg, 1901).

[24]  Държавата II, 376e сл.

[25]  Поетика 1, 1447a 23 сл. Закони II, 669e сл.

[26]  VII, 531a сл.

[27]  Dresdner, opus cit. ., 19ff. E. Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs (Tübingen, 1926), 22ff. B. Schweitzer, Der bildende Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike, Neue Heidelberger Jahrbücher, N.F. (1925), 28-132. Hans Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen (Frankfurt, 1950). Общо за теориите на изкуството през античността вж. Eduard Mueller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten, 2 vols. (Breslau, 1834-37); Julius Walter, Die Geschichte der Aesthetik im Altertum (Leipzig, 1893). За Платон и Аристотел вж.: G. Finsler, Platon und die Aristotelische Poetik (Leipzig, 1900). S. H. Butcher, Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art, 4-то издание (London, 1911). A. Rostagni, “Aristotele e Aristotelismo nella storia dell’estetica antica,” Studi italiani di filologia classica, N.S. 2 (1922), 1-147. U. Galli, La mimesi artistica secondo Aristoteleпак там, N.S. 4 (1927), 281-390. E. Cassirer, Eidos und Eidolon: Das Problem des Schönen und der Kunst in Platons DialogenVorträge der Bibliothek Warburg, II: Vorträge 1922-23, I (Leipzig-Berlin, 1924), 1-27. R. G. Collingwood, Plato’s Philosophy of Art, Mind, N.S. 34 (1925), 154-72. E. Bignami, La Poetica di Aristotele e il concetto dell’arte presso gli antichi (Florence, 1932). P.-M. Schuhi, Platon et l’art de son temps (Arts plastiques; Paris, 1933). R. McKeon, Literary Criticism and the Concept of Imitation in AntiquityModern Philology, 34 (1936-37), 1-35.

[28]  Plutarch, De gloria Atheniensium 3, 346f сл.

[29]  Държавата X, 605a сл.

[30]  Поетика 1, 1447a 19 сл.; 2, 1448a 4 сл.

[31]  De arte poetica 1 сл.; 361 сл.

[32]  De inventione II, 1.

[33]  De veteribus scriptoribus 1.

[34]  Quintilian, Institutio Oratoria XII, 10, 3 сл.

[35]  F. Ritschl, De M. Terentii Varronis disciplinarum libris commentarius, в книгата му Kleine philologische Schriften III (Leipzig, 1877), 352-402.

[36]  Ср. De architectura I, 1, 3 сл.

[37]  Естествена история XXXV, 76 сл.

[38]  Protrepticus (Opera, ed. C. G. Kuehn, I [Leipzig, 1821], 39).

[39]  Oratio XII. Ср. S. Fern, Ii discorso di Fidia in Dione CrisostomoAnnali della R. Scuola Normale Supériore di Pisa, Lettere, Storia e Filosofia, Ser. II, vol. V (1936), 237-66.

[40]  Philostratus, Imagines. Callistratus, Descriptiones. Ella Birmelin, Die Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrats Apollonios, Philologus88, N.F. 42 (1933), 149-80; 392-414.

[41]  Epistolae Morales 88, 18.

[42]  Somnium 14. Ср. Плутарх, Перикъл,1-2.

[43]  Държавата V, 472d. Ср. VI, 501a сл.

[44]  Тимей 29a.

[45]  Физика II 3, 194b 24 сл., също 195a 5 сл. Метафизика IV 2, 1013a 25 сл., също b 6 сл.

[46]  За оратора, 8f.

[47]  W. Theiler, Die Vorbereitung des Neuplatonismus (Berlin, 1930), 1ff. Birmolin, opus cit.., 402ff. Plotinus, Enneads. I 6, 3; V 8, 1. E. Panofsky, Idea (Leipzig-Berlin), 1924. Естетите от по-ново време преобръщат древното сравнение на бога със занаятчия, като сравняват твореца „съзидател” с бог. Ср. Milton C. Nahm, The Theological Background of the Theory of the Artist as CreatorJournal of the History of Ideas, 8 (1947), 363-72. E. Kris and O. Kurz, Die Legende vom Künstler (Wien, 1934), 47ff.

[48]  Становището на Хаупт (S. Haupt, Die zwei Bücher des Aristoteles, Philologus 69, N.F. 23 (1910), 252-63), че някаква изгубена част от Поетиката на Аристотел се е занимавала с визуалните изкуства и лирическата поезия, трябва да бъде отхвърлено.

[49]  Вж. бел. 31 по-горе. Ср. в частност Платон, Държавата II, 373b; X, 595a сл., Закони II, 668b сл., и Аристотел, Поетика 1, 1447a 19 сл., Реторика I 11, 1371b 6 сл., ПолитикаVIII 5, 1340a 38 сл.

[50]  Изглежда ясно, че най-малкото Платон (Държавата X и Софистът 234a сл.) достига до разграничението между производителни и подражателни изкуства, без изрично да обособява „изящните изкуства”, тъй като за него подражанието е основополагаща метафизическа представа, с която си служи, за да описва взаимоотношението между нещата и идеите.

[51]  Може би лирическата поезия също е била изключена. Аристотел не говори за нея, с изключение на някои особени нейни разновидности, а някои пасажи в Държавата (X, 595a) на Платон подсказват, че само определени видове поезия са подражателни.

[52]  Вж. бел. 29 по-горе.

[53]  Аристотел, Поетика 1, 1447a 24 сл.

[54]  Платон, Софистът 234e сл.

[55]  Платон, Държавата X, 596d сл.

[56]  Пак там, 602d. Ср. Софистът, 235a.

[57]  Платон, Кратил, 423c. Ср. Аристотел, Поетика 1, 1447a 21 (спорен пасаж). Вж. също Реторика III 2, 1404a 20 сл. за подражателния характер на думите и езика.

[58]  Аристотел, Метафизика I 1, 981b 17 сл.

[59]  VIII 3, 1337b 23 сл.

[60]  Moritz Guggenheim, Die Stellung der liberalen Künste oder encyklischen Wissenschaften im Altertum (progr. Zürich, 1893). E. Norden, Die antike Kunstprosa II, 4th ed. (Leipzig-Berlin, 1923), 670ff. H.-J. Marrou, Histoire de l’éducation dane l’antiquité (Paris, 1948), 244ff. и 523ff.; също Saint Augustin et la fin de la culture classique (Paris, 1938), 187ff. и 211ff.

[61]  Cicero, Pro Archia poeta 1, 2: „Защото всички изкуства, отнасящи се до човешкото, имат нещо общо помежду си.”

[62]  Вж. бел. 39 по-горе.

[63]  Charles S. Baldwin, Ancient Rhetoric and Poetic (New York, 1924), особено с. 1 сл., с. 63 сл., с. 226 сл.

[64]  J. von Schlosser, “Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufer der Stanza della Segnatura,” Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses XVII, pt. 1 (1896), 13-100, особено с. 36. Pauly-Wissowa, Real-Encyclоpaedie der classischen Altertumswissenschaft 16 (1935), с. 680 сл., особено с. 685 сл. и с. 725 сл.

[65]  Carolus Schmidt, Quaestiones de musicis scriptoribus Romanis … (thes. Giessen, Darmstadt, 1899).

[66]  Schlosser, Kunstliteratur, 46ff.