0
744

Съвременният танц има нужда
от „възпитание на чувствата”

thomas1 copy

За култивирането на умение да чувстваме, за нуждата от институционална подкрепа за съвременния танц и еманципация на източноевропейските артисти: с Томас Шауп, теоретик на танца от Германия, разговаря Мирослава Тодорова.

В рамките на шестото издание на фестивала „Антистатик” (април 2013) се проведе платформата за танцови теории и практики „Без дистанция” на сдружение „Нови драматургии” в партньорство с brain store project. Един от работните класове „Уловимостта на движението”, разделен на пет тематични модула: Какво е движение?, Движение и звук, Движение и пространство, Перформативност и тяло, Танц и теория, бе воден от немския теоретик на танца Томас Шауп.

Томас Шауп е завършил Свободния университет в Берлин. Изявява се като танцов теоретик и драматургичен консултант. Фокус на изследванията му е проблемът за движението между гледане и слушане. Изучава и съвременния танц в бившите социалистическите страни. Участва като  лектор в конференции и фестивали в Европа и Канада.

Какви са вашите впечатления от фестивала „Антистатик”?

Впечатлен съм от идеята на фестивала да изследва взаимодействието между движение, слово и звук и от избора на артисти, през чиято работа да се покаже това взаимодействие. Мисля, че би било още по-интересно, ако селекцията се простираше малко по-широко географски. Имаше много артисти от Берлин, което е въпрос на финансиране, предполагам се дължи на подкрепата на Гьоте-институт. Много съм щастлив от начина, по който се случи уъркшопът. Аз имах една идея за него, която се модифицира впоследствие от динамиката на групата, получи се нещо изненадващо и много приятно.

Правили ли сте подобен уъркшоп на друго място?

Не на същата тема. В Букурещ, например, групата беше по-скоро пасивна, от мен се очакваше единствено да давам, а те – да получават. Тук групата имаше своя динамика, даването и получаването беше взаимен и обратим процес.

Мислите ли, че гледането/възприемането на съвременния танц е контекстуално зависимо. Дали представленията на артисти от Германия, имат проблем в комуникацията с местната публика?

Има разлики в начините на възприемане от страна на публиката заради социокултурните различия.  Примерно в „Медея” на Мирослав Йорданов аз по-скоро следях качеството на движението, останах с впечатление, че местната публика по-скоро се шокираше от кръвта. Трудно е да се формулират, но могат да се изведат по-генерални различия между т.нар. западен и източно-европейски съвременен танц. Един от основните проблеми е институционализацията на съвременния танц. Тук все още няма стабилни институции, които да подкрепят новите съвременни форми на изкуство. В Западна Европа има много институции, финансиращи програми и т.н. Друг голям проблем, според мен, за развитието на танца в Източна Европа е тенденцията на него да се гледа през западното око. Артистите тук много се интересуват от концептуални танцови форми, които са отдавна познати на западната сцена. Трябва да започнем да приемаме, че имаме различни истории на танца и е много по-интересно да се следва линията на развитие в конкретната културна ситуация, отколкото да се присвоява чуждата. Източно-европейският танц се изкушава да адаптира този концептуализъм, за да бъде разпознат от западната публика, която добре познава тази форма, иначе стои рискът да бъде възприет като изоставащ от западните тенденции. Това е голям проблем, защото този възглед е в главите не само на зрителите и критиката, но също и на финансиращите институции. Има нужда от еманципация, както от страна на източните артисти, така и от страна на т.нар западна култура, която трябва да приеме различните специфики на танца на Изток и на Запад, които са продукт на различни политически и културни обстоятелства. Примерно при социализма дълго време е ставало дума за колектив, колективно живеене, докато на Запад винаги индивидуализмът е бил много важен и това създава различни типове перформиране, различна култура на присъствие.

До голяма степен съвременният танц в Източна Европа се ражда и развива, като адаптира западни стилове. И в този смисъл до каква степен е успял да развие собствена стилистика?

Има хореографи, които са силно повлияни от западната танцова сцена, и обикновено те са успешните, да се върнем към вече казаното. Тези, които развиват свой уникален стил, те пък имат проблем с това да излязат от локалното.

Пътувате доста из Източна Европа, как намирате танцовата сцена тук?

За втори път съм в София, работил съм в Букурещ в техния Център за танц, също така в Сърбия и Унгария. За тези страни имам по-добра представа. Познавам работата на Иво Димчев и Красен Кръстев, които ползват западни модели перформативност и са много успешни в това, което може да се нарече концептуален танц.

Ако трябва да дефинирате понятието съвременен танц и да го оразличите от модерния как бихте го направили?

Понятието съвременен танц е малко проблематично, защото не казва какво е, казва какво не е, казва, че не е класически танц. Под това обобщаващо понятие има страшно много подходи и разбирания за това какво може да бъде означено като съвременен танц – bodymind centering, влиянията на йога, влиянието на американския концептуален танц. Разбира се, има влияния от модерния танц и разделянето на тези две понятия не е лесно, защото и двете споделят общата особеност на оразличаването си от класическия балет. Но имат и още общи черти. В танцовата теория винаги е седял проблемът как да наречем това, което гледаме. Теорията ползва още едно понятие, което също е проблематично, „нов танц”.

Има ли общо теоретично поле на консенсус, според което „обективно” да се анализира едно танцово представление, или подходът е в по-голяма степен субективен?

И двете. Възприемането на произведение на изкуството е винаги субективно, начинът, по който нещо те докосва емоционално или интелектуално. Този факт също има нужда да бъде повече приет. От друга страна, изпълнителските изкуства имат обща база, която ги различава от изящните, и това е тяхната ефимерност, която изисква различен подход и която е най-обективното им обстоятелство. Но вътре в тях спектърът от феномени е толкова широк. Аз всъщност имам проблем с обективността. В моите изследвания по-скоро се занимавам с идеята за субективното възприемане на изпълнителските изкуства, която ми се иска да се приема все повече.

Кои тенденции в съвременния танц са ви най-интересни?

Това, което ме занимава напоследък, е движението между гледането и слушането, новият подход на изследванията на звука към танца и обръщането на фокуса на вниманието към аудиосредата, начинът, по който се инкорпорира звукът в танца; произвеждането му от тялото. Често сме свидетели на изпълнения без музика, така че да можеш да чуваш звука от дишането на телата или от сблъсъка на телата със земята или едно в друго. Това носи ново отношение към движението, което не само се вижда, но и се чува. Дълго време науката за танца не отчиташе това, днес говорим за „акустичен обрат”, публиката, както и професионалистите, практици и теоретици, обръщат внимание на акустичната среда на представлението. Друга тенденция, която наблюдавам в немската сцена и ми харесва, е отдалечаването от концептуалния танц и обръщането отново към емоциите, чувствителността в танца.

Мислите ли, че публиката на съвременния танц има нужда да бъде образована, информирана, култивирана да има по-широк поглед върху изпълнителските изкуства? По-различно гледане/възприемане ли се изисква в сравнение с епичните изкуства като театър или опера?

Мисля, че големият проблем в тази посока е все още съществуващата нагласа на хората да „разбират” това, което гледат. Разбира се класическият балет или театърът дават достатъчно знаци, които да „разбираш”. Публиката все още търси добре разказаната история, също така е валиден този „епичен” момент на поучаването/научаването, Брехтовата идея. Мисля, че тази нагласа е много силна в Източна Европа. А съвременният танц неглижира това, при него не става дума за „разбиране”, представленията често нямат съдържание, така че трябва да се съсредоточиш върху движението и да се оставиш то да ти въздейства. Затова мисля, че публиката за съвременен танц има нужда от образоване, за да се настрои към подобен подход на възприемане на представлението. Една моя професорка в университета, Габриеле Брандщетер, казваше, че танцът е нещо, за което се изисква умение за гледане. Бих добавил, че съвременният танц има нужда от „възпитание на чувствата”, култивиране на умението да чувстваме, да усещаме. Гледаш представлението, но също така го и чуваш, помирисваш, понякога дори го докосваш. В Източна Европа образованието в областта на изпълнителските изкуства е все още доста класически ориентирано, тук се говори по-скоро за наука за театъра и драмата, които са фокусирани върху „разбирането”, „интерпретирането”. Наистина това е реалност, която има своите обяснения и логика, но ми се струва важно да се осъзнае, че има неща, които са отвъд „разбирането”, отвъд „значението” и „смисъла”.

За да се случи това, роля имат и културните политики. В Германия съвременният танц се радва на много добра институционална подкрепа и това дава своите плодове.

В Германия тази подкрепа започна да се развива стратегически през 90-те години на ХХ век, след падането на Стената. Но все пак тенденции за подкрепа на съвременния танц се наблюдават още през 60-те с Пина Бауш във Вупертал или Уилям Форсайт във Франкфурт. И двамата са поканени да оглавят танцовите програми на много традиционни класически сцени и те, разбира се, променят всичко. В началото имат голям проблем с публиките, с културните институти, но съвсем скоро успяват да привлекат вниманието на взимащите решения за културните политики и да им повлияят. Най-добрият пример в Източна Европа, който мога да дам, е Центъра за съвременен танц в Букурещ, артистите си го извоюваха буквално с улични протести в предизборна ситуация. Това е голяма победа – държавата да поддържа културна институция за съвременен танц, но разбира се с времето парите биваха постепенно орязвани, а артистите не успяваха да реагират адекватно на обкръжаващата ги среда. Мисля, че в Източна Европа има завръщане към консервативни ценности, към религията, може би хората се завръщат към времената преди социализма. Тези консервативни нагласи се отразяват и в културните политики. Затова и публиката не е много готова за подобно изкуство, а артистите трябва да са много отворени и рефлексивни, за да я привлекат.

Коя според вас е най-живата сцена за съвременен танц днес?

Мисля берлинската, защото имаме много институции и финансиращи програми на всякакви административни нива – държава, провинция, град. Берлин е основната точка на кипеж и така привлича много чужди артисти включително и източно-европейски. Има много добри университетски програми за студенти, които се интересуват от намирането на нови подходи към хореографията, танца. Брюксел също е много интересен, въпреки че има много различна културна среда. В Източна Европа сцената става все по-интересна –  Букурещ, Белград, който отдавна развива съвременния танц, но някак като че ли седи на едно ниво, Сараево, където сцената е по-скоро ъндърграунд. София ми се струва все по-интригуваща, но най-вече като че ли Будапеща и Загреб, които имат по-развити системи за институционална подкрепа на съвременния танц.