0
745

Съпротивата на слабостта

"Веркмайстерови хармонии", реж. Бела Тар, 2000 г.
„Веркмайстерови хармонии“, реж. Бела Тар, 2000 г.

Единствената ефективна резистенция на злото е тази на немощта. Пределната немощ, която може само едва да посочи себе си. Тя няма позитивен проект, тя се явява сама за себе си хоризонт и по някакъв мистериозен начин „изобличава“ насилието.

Въпросът за насилието и съпротивата открива почти неизчерпаеми тематични възможности, прагматични, политико-исторически, злободневни, но за мен е несравнимо по-интересна онази негова вариация, която изследва съпротивата на слабостта. Интересна е, защото предлага парадоксални отговори, които обаче попадат във фокуса на внимание на най-дълбоките и най-рефлективни творци. Кинематографията, особено високото авторско кино, проявява специална настойчивост към темата за съпротивата на слабия, поради което аз ще се въздържа от обемното обзорно изброяване на творби, които я засягат, и ще си позволя да се спра върху двама особено ярки режисьори – Робер Бресон и Бела Тар. Подбраните произведения, Мушет[1] на Бресон и Сатанинско танго[2] и Веркмайстерови хармонии[3] на Бела Тар, са и трите свързани с литературна основа.

Мушет е героинята на едноименния филм на Робер Бресон, свободна екранизация на известния роман на Жорж Бернанос Новата история на Мушет. С изключителната пестеливост на своя стил Бресон ни представя няколко дена от живота на момиче, пребиваващо в крайна мизерия. Ние виждаме окъсаното ѝ облекло, комично големите ѝ налъми, старата ѝ ученическа чанта. Авторът придава на дълбоката трагичност на литературната героиня един особен парадоксален елемент на драма на съзряването, което обаче се оказва и своеобразен кръстен път за Мушет.

Историята е обрамчена (привично за Бресон) освен с два емблематични, лапидарни кадъра, за които ще стане дума, също от две ловни сцени, графично отразяващи първата – дебнене, улавяне и освобождение на жертвата, а крайната – безмилостно преследване и мъчителна смърт на агонизиращо животно. Без да са илюстративни – при Бресон няма лесни интерпретации – те разширяват границата на хуманното страдание и дават ключ към неговата универсална „логика“.

Краткият жизнен отрязък, на който сме свидетели, представя Мушет и жалкия ѝ вид на фона на другите ученици с ведри лица и гласове, спретнати и жизнени. Този контраст е подчертан два пъти… Ако се съгласим с критика Робърт Хъдзън[4], че киноповествуванието може да се раздели на две условни части – алиенация и виктимизация на героинята, ще трябва да отбележим, че не само училищната сцена, но и почти всеки представен жизнен елемент търпи двукратно случване. Ние виждаме как Мушет привлича подигравките на съучениците си с това, че не пее или пее фалшиво странната песен за Христофор Колумб:

„Надежда! Надеждата е мъртва! Три дена, им каза Колумб, като сочеше безбрежното небе напред, което се простираше отвъд хоризонта. Три дена и ще дам един свят на вас, които сте загубили надежда; над безкрайните дълбини той широко отвори очите си…“[5]

Учителката, представена в комичен ракурс на величие – от долу нагоре, грубо навежда главата на детето над клавиатурата на пиано, за да чуе вярно неизпетите тонове.

Неспособна на адекватна съпротива, Мушет единствено успява да се скрие в тревите край пътя и да замерва с пръст спретнатите разотиващи се ученички. Казвам съпротива, защото безропотният начин, по който тя върши това, ни лишава от възможност да го тълкуваме в ключа на отмъщението.

Освен училището основните топоси на действието са домът, кръчмата, църквата, панаирът и гората в околността на селището. Поради специфичния за Бресон минимализъм на разказа ние никога не проследяваме хода на Мушет – тя просто се озовава някъде. В обговорената първа част на филма ставаме свидетели на мизерната шумна квартира със смъртно болната майка, която единствена има истинско легло, и ревящото бебе, за което се грижи Мушет; ставаме свидетели на отчуждените баща и брат, които продават незаконно алкохол на местната кръчма; на любовното съперничество между бракониера Арсен и горския стражар Матьо за вниманието на кръчмарката Луиз пред очите на забавляващите се постоянни клиенти и дори съпругата на горския. Мушет помага в кръчмата, за да даде малкото спечелено на алкохолизирания си баща.

Но скоро става ясно, че това наглед тягостно ежедневие всъщност е привичното за героинята ежедневие и то не е лишено от своята мизерна радост.

Мушет наистина служи на семейството си, но това служение носи и особена наслада за нея – наслада от ролята ѝ на домакиня на дома. Виждаме я как женствено придържа с крак мелницата за кафе, как уверено разлива течността в семейните чаши и топли млякото за бебето, което храни.

Бресон дори си е позволил да вмъкне един изцяло нов епизод, отсъстващ от литературната основа, в който милостива ръка подава на Мушет жетон за картинга (нещо, което тя не може да си позволи) и там девойката бива ухажвана от непознато момче. Щастливата среща се прекъсва наистина от грубата намеса на бащата.

Най-мъчителното дори, изглежда, е не толкова битовата мизерия, колкото крайната изолация на момичето, чиято единствена връзка със света е болната ѝ, почти безмълвна майка. Това е изумително точно представено от факта, че дори когато замерва с пръст и кал своите съученици – никой не я удостоява с ответна гневна или каквато и да било реакция – за тях тя не съществува. Тя е сведена до някакви базисни функции – за бащата и брата Мушет е работничка, за момчетата от цеха – „женска“, пред която могат ексхибиционистично да свалят панталоните си, без да рискуват да понесат наказание.

Първият същински контакт, който момичето преживява, е, когато мокра и унила, в гората, на път към дома, тя среща бракониера Арсен. Тази среща е повратна точка в киноразказа. Тя бележи преминаването на героинята от състоянието ѝ на алиенация във фазата на виктимизация. Арсен е първият, който се отнася към Мушет като към пълноценна личност. След като я завежда на сухо в заслона – той излиза в дъжда, за да намери загубения ѝ в калта налъм. В същата нощ той се сблъсква отново с горския Матьо и версията, която поднася на Мушет, е първоначално, че е победил и наранил в спречкването своя съперник, а сетне, че го е убил. Мушет, дълбоко поразена от непривичното човешко внимание, е готова да защити с лъжепоказания вероятния убиец. След като я завежда в една пристройка на път към дома ѝ обаче, Арсен получава епилептичен припадък. Тя се грижи за него, обърсва пяната и кръвта от устата му, пее му (домашен рефлекс) песента за надеждата (онази, от училището) – този път без нито един неверен тон. Когато се свестява, Арсен брутално я изнасилва. Ние виждаме обаче от краткия кадър с ръцете на Мушет, сключени върху гърба на насилника, че това, което е нежелано в началото, добива друг смисъл за момичето, навикнало с грубостта.

Същата нощ тя не може да стопли млякото за безутешно плачещото бебе, защото бащата е взел кибрита и то измъчва с виковете си умиращата майка. Мушет, потресена и объркана от случилото се преди това, се опитва да сподели това с единствения близък до нея човек – майката – но точно тогава тя умира.

След смъртта на майката Мушет също като Балтазар от предходния филм на Бресон преживява няколко последователни типажни срещи с различни обитатели на града. И всички те със средствата на високия кинематограф, но с жанровата логика на една домодерна етическа генерализираща алегореза изявяват различни пороци или по-скоро различни начини за опразване на полагащото се състрадание.[6] Мушет, жертвата, в своята социална и всяческа немощ отразява дълбоката порочност на всеки един последващ събеседник.

Привидното съчувствие на продавачката от магазина се сменя с презрителен гняв, когато Мушет, нарочно или не, бута чашата с кафе, която ѝ е била донесена в знак на добра воля, и тя се разбива на земята. Тогава именно кървавите следи се показват от разкопчалата се блуза на момичето.

Страданието се усилва, когато на път към млекаря Мушет вижда съвсем живия Матьо и макар да разбира измамата на Арсен, продължава да го защитава при безмилостния разпит, на който е подложена след уж съчувствените първи думи на съпругата. Последната също забелязва следите от посегателството, но вместо състрадание то поражда план за разправа със семейния враг.

Последната среща е със старицата оплаквачка, която привиква Мушет, за да я дари с чист саван за майка й и с красива стара муселинова рокля, с която да отиде на погребението. Съчувствието тук е заменено от своеобразен перверзен пиетет към смъртта. Единствената съпротива на детето (освен обидните думи, които изрича полугласно) е гневното изтриване на калта от налъмите върху скъпия килим на старицата.

Подобаващо на Бресоновия монтажен стил, героинята изведнъж се оказва в покрайнините на града с муселиновата рокля в ръка и там става свидетел на споменатата вече кръвожадна ловна сцена и агонията на жертвата.

Странна е последната сцена – тази на особеното редемптивно самоубийство, при което Мушет – обвита в „савана“ на муселиновата рокля – сякаш на игра[7] се засилва, търкаляйки се надолу по брега на реката – веднъж – и след това се поколебава, виждайки случайно преминаващ тракторист. Преди да сложи край на собствената си агония, тя се опитва да помаха на мъжа – жест на отчаяние – но той отчетливо ѝ обръща гръб. Камбанен звън (навярно за погребението на майката) бележи решението ѝ за втори опит да сложи край на собствената си агония. Тялото ѝ бива спряно от запречилите излаза до водата храсти. За трети път Мушет в раздраната вече муселинова рокля се засилва надолу и камерата изостава от движението, чийто резултат само чуваме – шума от падането на тялото във водата. Следващият кадър ни посочва едва набраздената речна повърхност, сякаш нещо дребно и нищожно, без обем и тежест е паднало в нея и жалката накъсана муселинова рокля-саван, висяща върху крайбрежните храсти.[8] Дори в смъртта Мушет е оголена от собственост, тя няма дори дарения саван, който остава, за да свидетелства за това, че нея я няма. Този кадър сякаш отвръща на първите филмови слова – тези на майката на Мушет, която с болезнено безсилие в мрака на църквата пита: „Какво ще стане с тях, когато ме няма?“.

Не би било сериозно да смятаме, че именно присъствието на майката прави живота поносим за момичето. Чисто прагматично погледнато, нещата стоят точно обратно – болната майка е още една грижа и тегнеща болка. От друга страна обаче, в контекста на типажното представяне на останалите образи, можем да помислим за същинското място на болната. Тя е единствената, която обича всички (поне в дома на повествуванието), тя е линеещата (буквално) любов на дома. Самият факт, че нейният трагичен въпрос е зададен в мрака на църквата, също не бива да се пренебрегва – нищо при Бресон не е случайно. Болната, чезнеща благост-любов от мрака на храма задава „сотериологичната“ рамка на филма. „Какво ще стане когато/ако няма благодат?“, или още по-силно „какво ще стане, когато/ако няма Бог?“ Когато/ако няма Бог, смъртта е избавление по много начини. В най-пряк смисъл тя е избавление от тегобите, но също така, поради ущърбното състояние на живота, тя е и редуциране на реалното зло. Със смъртта още един негов обект (а в някакъв смисъл и субект) изчезва. В света-без-благо – отказът от света е съпротива на злото (единственото налично). Добро, благо няма, има само възможност за не-зло. В свят без Бог (по Бресон и Бернанос) нихилът е единствената алтернатива на злото. Нищото е спасение.

Самото самоубийство във водата, което мнозина критици привиждат като своеобразно кръщение[9], е мислено като желано облекчение за героинята от Бернанос, който не се бои да предаде мотивите ѝ. За Бресон тези мотиви, както и самото преживяване на смъртта от Мушет са неубедителни.[10] Трябва да се отбележи, че епизодът със самоубийството е може би най-светлият (в непосредствено визуален смисъл) епизод от филма. Въздухът искри, а водата е примамливо бистра. Тя всячески противостои на земята, която присъства наситено в кинематографичния разказ.

Земята на филмовата реалност е тежка, лепкава – в нея засядат широките обувки, с нея момичето замерва с безизразна отбранителност другите ученички, към земята теглят предмети и хора – тя изпуска чантата си при срещата с Арсен, чашата ѝ пада, пада гюмът за мляко. Самият Арсен пада върху столовете първоначално отблъснат от Мушет, капанът пада от ръцете му в началото. Земята като метафора на огрешената плът тегли безмилостно към себе си, докато водата – носи облекчение. Тя предлага и парадоксалното изкупление, което по-скоро напомня самоволна жертва след „страстите в градината“.

Земята мирише в „Сатанинско танго” на Бела Тар. Всички забелязват миризмата, дори един герой показва източника на зловонието, навеждайки се под масата в кръчмата.

Ако водата при Бресон носи облекчение, а при режисьор като Тарковски дори спасително очистване, то при Тар по неговите собствени думи тя просто прави кал. В кал и дъжд се развива 7-часовото действие на „Сатанинско танго”. То може да бъде предадено с няколко думи така: в провинциално селскостопанско поселение пристигат двама измамници, които успяват да внушат на тънещите в безнадеждност и безперспективност селяни, че са възкръснали за специална мисия и ще ги отведат от мрачните им омразни места, като умножат парите им. Всъщност единствената им цел е да откраднат тези пари, като едновременно с това поставят себе си в благоприятно положение, донасяйки за настроенията в селото пред тайните служби. Смъртта на едно дете – малката Ещике – от селото е емоционалният момент, когато селяните забравят съмненията си и тръгват след лъжепророците – Иримияс и Петрина, за да изгубят и малкото, което са имали.

Навярно описанието на 7-часовия филм на Бела Тар изглежда подозрително кратко в сравнение със стандартната като продължителност творба на Бресон, но това има своите основания. Тези двама автори, макар и близки по екзистенциална дълбочина, са съвършено противоположни като изразна стилистика. Докато Бресон в своя филм не търпи нищо орнаментално, нищо нефункционално, а това, което представя, представя в най-изчистения му вид, то Бела Тар включва времето като автономен и дори може би главен герой в работите си. Неговото акумулиране и ритъм конституират специфичната за Тар поетика на протяжността.

Нищетата, в която пребивава споменатата героиня Ещике от „Сатанинско танго”, е споделяна в една или друга степен от всички останали герои в брулената от безмилостен вятър и порой безрадостна кинематографична пустош. Ещике, също както и Мушет, е алиенирана – нейната майка, изключена от кооператива, изкарва прехраната си с проституция, както и сестра ѝ, а братът – Шани – е местният безделник. Ние не можем да различим в поведението на това жалко същество дали то страда от някакъв естествен дефицит, или отчуждеността и насилието на околните са го превърнало в почти безсловесно зверче. Ако Мушет проявява сантимент – лицето ѝ често е мокро от сълзи – Ещике изглежда дори неспособна да плаче. Всяка емоция е суспендирана и единствено упоритият ѝ поглед издава наличието на някаква неартикулирана способност за съпротива. Тя е безжалостно измамена и ограбена от брат си, който я кара да зарови малкото добити случайно пари, за да порасне от тях дървото на благосъстоянието. След изчезването на „съкровището“ той дори не си прави труда да скрие престъплението. Студеният еднообразен ден на Ещике преминава в безкрайно чакане на клиентите на майката върху нарочен стол отвън и играта с котката е единственото забавление и телесна близост, която е достъпна за детето.

Страданието от предателството на брата и провалените надежди за избавление (може ли да взема най-хубавата стая) като връхна точка на цялата жизнена тегоба на детето е представена не като събитийност, а напротив, като изтощителна хладна протяжност, която мотивира малкото момиче да се опита да преобърне ролите в жизнената драма – да даде отпор, превръщайки се от жертва в победител (като брат си).

Тя приласкава котката, а след това в някаква неопределена жестока игра я измъчва и накрая убива, като я принуждава да изпие млякото с откраднатата отрова за плъхове. Оттам насетне започва отчаяният сякаш безспирен ход на Ещике под дъжда. Камерата заднешком следи безизразното лице на мокрото момиче с мъртвата котка под мишница, което върви и върви, впило невиждащ поглед в гледащата го камера по пустия вечерен път. Ещике също като Мушет се опитва да намери последна опора. Опитва се да надникне през прозореца в шумната кръчма, където мръсни, безформени пияни фигури се вият в безумен танц под звуците на акордеон. Единственият човек, на когото попада героинята, е докторът, който, натежал и изтощен от пътя, върви към кръчмата с празна дамаджана в ръка. Внезапното спускане на детето към него го стъписва и той отпъжда грубо Ещике. Впрочем литературният текст на Ласло Краснахоркай, от който черпи филмът, споменава, че лекарят Орвос е бил единственият човек, някога проявил грижа към нея. Той е и своеобразна божествена персона, която регистрира внимателно живота на поселението. По неговите записки се развива „световната история“ на филма. Пак той в самия край на киноисторията „закрива“ илюзорния свят, като спуска мрак, заковавайки прозореца, от който е следил събитийността на живота, и напуска мястото.

Ещике се скрива в мрака на гората, за да се озове на зазоряване сред развалините на стара постройка – напомняща църква, където грижливо си избира място, изпива отровата – същата, с която е убила котката – и прегърнала вкочанения вече труп на животното, ляга. Последните ѝ мисли някак абсурдно прозвучават с дълбокия и мелодичен тембър на разказвача – гласът зад кадър:

„Да – каза си тихо тя. Ангелите виждат всичко и разбират.” Почувства вътрешен покой и дърветата, и пътят, и дъждът, и нощта – всичко излъчваше спокойствие. „Всичко, което се случва, е добро” – помисли си тя. Всичко беше просто и окончателно. Припомни си събитията от предния ден и се усмихна, като разбра колко са свързани нещата. Почувства, че тези събития не са свързани случайно, че има неизразимо и красиво значение, което ги свързва. И знаеше, че не е сама, защото всичко и всички – баща ѝ горе, майка ѝ, сестрите и брат ѝ, докторът, котката, тези акации, калният път, небето и нощта долу – зависят от нея. Точно както тя самата зависи от всичко. Нямаше причина да се притеснява. Знаеше, че ангелите вече са тръгнали за нея.“[11]

Както и при Бресон, „героите“ на Тар до голяма степен са лишени от избор – те са марионетки на собствените си пороци, които от своя страна сочат един „трансцендентен“ източник на злото, който обаче е лишен от романтическа мощ. Неспособността на „героите“ да устояват е най-очевидна, когато те се опитват да вършат нещо добро: „Това, което съграждат, или това, което ще съградят, това, което правят, или това, което ще направят… е само една самоизмама“. Иронично правдиво прозвучават думите на един друг лъжепророк – Княза – от Веркмайстерови хармонии, за който ще стане дума по-сетне.

Дали обаче пагубното насилие над Мушет и Ещике, онова, което чертае логиката на техните самоубийства, се състои просто във външната грубост, проявена към тях от близки и далечни? Утвърдителният отговор би превърнал проблема на тези творби в социалнопсихологическа драма от тривиален вид, което можем да отхвърлим без колебание.

Насилието обаче, проясняващо се бавно и в двата филма с акумулирането на грубостта и самотата, има особен характер. То подяжда самата основа на личността, като я лишава от възможност за битие-с-другите, а значи и въобще от битие.

Лишена от любовната релация, личността постепенно губи своя център и овладяност и със скъсването на последната връзка – при Мушет смъртта на майката, а при Ещике предателството на брата – тя се срутва в собствената си свобода да се освободи от страданието да бъде себе си.

Последните движения на Мушет например – търкалянията – са сякаш онагледяване на онова вертиго, главозамайване на изобилните възможности, което се разкрива, когато егото загуби контрол.[12]

Техните личности сякаш осцилират, губят очертанията си от любовната астения. „Мъченичеството“ на Мушет е мъченичество-свидетелство срещу целия свят. Свидетелство за неговата нищожност (суетност). В Мушет светът осъжда себе си – тя само изпълнява интериорно присъдата, жертвайки себе си.

Ещике също свидетелства със своето самоубийство, но в света на привидностите и квазисакралността, който Краснахоркай и Тар конструират, то не просто няма изобличителна функция, а напротив, героинята е квазижертвата, чиято трагическа смърт става повод лъжемесията Иримияс да подмами гузните от случилото се селяни, безскрупулно, безогледно и дори с известна артистична наслада. Изглежда така, сякаш Ещике, както и преобладаващата част от героите, не се съпротивлява на насилието, а го провежда, страдайки от него в същото време.

В този смисъл предсмъртните слова, изречени от дикторския глас, по-скоро биха подхождали на някой просветлен мъченик от романтически-Дикенсов тип, също както обилният монолог на Иримияс при бдението над нейното тяло по-скоро би подхождал на трагическия герой на Достоевски със своя патос за вината на всички за всичко.

„…Не обвинявам никого. Но нека ви задам въпроса: не сме ли виновни всички ние? Вие, разбира се, ще кажете, че сме невинни. Но тогава как да наречем това клето дете? Жертва на невинните? Мъченик на непорочните? Плячка на безгрешните? Не, само тя е невинна.“[13]

Но в света на „Сатанинското танго” всичко е привидност – и месианското обаяние на Иримияс, и жертвата на Ещике, и квазипоклонението на Иримияс пред лобното ѝ място – развалините на местния замък при квазичудото с мъглата, която се спуска около него. Мислите на Ещике отрезвяват зрителя, не допускайки сантименталното осмисляне на смъртта на детето. Зрителят не може да забрави, че описаното отдаване на битийно единение с близките ѝ и цялото творение са все пак мисли на едно почти псхихопатно същество, което има воля да убива:

„Насрала си се! Как посмя! Мога да правя с теб каквото си поискам. По-силна съм от теб. Нападни ме! Нападни ме! Мъртва си! Няма да те съжалявам.“[14]

И пак, това същество е само детето, което като мембрана отглася лъжата, насилието, волята за зло, които владеят света на киноразказа. Тя само възпроизвежда „спектакъла“ на привидност, насилие, престъпление и страдание, в което е била обект, също както нейният брат мъчител е обект на лъжепророка Иримияс, а той на свой ред – на тайните служби, които сякаш са наместниците на някакво зло божество, което задава ритъма на Сатанинското танго, в което всички се въртят.

Този свят, който поддържа фалшивата привидност, че е истински, свят на фалшивата сакралност, лъжепророците или като-че пророците, които населват филмите на Бела Тар, по думите на Рикьор[15] е свят на не-битие, на излиняване на битието, на суетност, което означава и идолопоклонство. И всеки участник в него подлежи на Божествения гняв. Напускането му пък вероятно е единственият положителен ход. За героите на Тар, изглежда, няма избор и няма надежда. Никаква благодат или дори намек за просветление не откриваме в „Сатанинското танго”. Единствената възможност за тях е да прозрат нищостта – което никога не успяват. При Ещике неартикулираната болка от всеобщата огрешеност е съпротивата и отказът от живота. Отказът е съпротивата на „слабия“ и изглежда единствената възможна в случая съпротива със съмнителен изход.

При Бресон също както при Тар сантиментът е почти напълно отсъстващ, но основните лица там, покрай които преминава нищожният живот на Мушет, различават добро от зло, макар да са неспособни да вършат автентично добро. Всяко тяхно дело, дори и номинално добронамерено, само отприщва суетата, високомерието и насилието, които ги владеят.

Бресон, за разлика от Бела Тар, скулптира своя скептицизъм по такъв начин, че той резултира в дълбинна жажда по линеещото битие. Благодатта е там, тя се дочува в камбаните, усеща се в светлината на трагичния край на героинята, но хората нямат досег до нея. Техните дела, независимо от намеренията им, неизменно съдействат на злото. Единственият начин тази пагубна колаборация да бъде избегната е радикално да не се препятства благодатта. И именно това е „янсенисткото“ избавление на Мушет.

Янош Валушка е герой от другия споменат филм на Бела Тар (впрочем той настоява, че всеки автентичен режисьор снима през живота си само един филм) – „Веркмайстерови хармонии”, реализиран върху литературния текст на романа на Ласло Краснахоркай Меланхолия на съпротивата. Той е може би единственият просветлен негов герой и нерядко бива характеризиран от критиката като „юродив“ поради необичайната си мекота и покорност.

Накратко киносюжетът представя как в един анонимен, ахроничен и атопичен град пристига цирк, чиято най-голяма атракция са препарираният кит и Княза, който владее магнетична сила. Тяхната двоица – монструозното черно чучело, затворено в полумрака на хамбара, и сянката на джуджето, което решава да разбуни града – говори с познатите знаци на апокалиптичната легендарика. Янош Валушка е поразен от енигматичния поглед на черния великан, за него той е знак за Божественото величие и необятността на мирозданието:

„Гигантско животно… е създал нашият Бог! Колко загадъчен е Бог, задето се забавлява с такива странни създания…“[16]

Валушка е носител на светла идеология – той говори за небесните тела, верен съмишленик на своя чичо, местния композитор и музикант, чиито цели лежат не по-ниско от това да постигне в темперирането на пианото хармонията на небесните сфери – както това е търсел навремето просвещенският музикант Андреас Веркмайстер. Янош Валушка не е така алиениран, както героините от разгледаните вече филми, но неговият интегритет е този на местния идиот, когото никой не мрази, но и не взима на сериозно и всички се възползват от него за свое удобство. Той е простата атракция в унилата провинциална кръчма, където за забавление на изпадналите посетители разиграва движението на небесните тела, аранжирайки небесната хореография с наличните там изпълнители. Автентичното му потресение от величието на космоса е сведено до кръчмарски скеч.

Валушка усеща заплахата, надвиснала над града, неволно дочува ужасяващите планове на Княза, който с ницшеански патос се готви да подбуди към разрушение тълпата:

„Принцът вижда всичко. И това всичко всъщност е едно нищо. Пълна разруха… Когато е в процес на изграждане, всяко нещо е просто полуготово. Всичко е завършено, когато е в руини… Има съзидание в разрухата… единността е нищо. Свършено е с тях. Ще ги смачкаме в яростта си! Ще ги накажем! Ще бъдем безмилостни! Часът настана! Няма да остане нищо! Яростта надживява всичко! Ще завладеем домовете им! Ужасът е тук! Клане! Никаква милост! Касапница! Палеж.“[17]

Валушка се опитва да предупреди за опасността, опитва се да отклони обвързването на близките си с алкохолизирания шеф на тоталитарната полиция, който е „силният“ враг на развилнялата се нихилистична тълпа, но всичко, което успява, е – вместо това – да помогне за актуализирането на злото. Той, разбира се, не е достатъчно силен, но – и това е по-същественото – не е и достатъчно слаб, за да окаже ефективна съпротива. Отказът от хармония, ясното съзнание за безполезността на всяко дело се оказват тежки изпитания, на които Валушка не може да устои, и той губи разсъдъка си.

Разразилата се във вероломство тълпа обаче не бива спряна от тираничния шеф на полицията, нито от военните части, които само разчистват с подреденото си насилие последиците накрая. Тълпата след първия тласък се спуска като някакво ветхозаветно проклятие, унищожавайки по пътя си всичко безогледно и безмилостно. Не се спира и пред болницата, която е превзета, всичко в нея разбито и унищожено, а болните преследвани и бити. Изглежда така, сякаш тази лавина на хаоса няма никога да изчерпи злотворния си ентусиазъм. Но по думите на Краснахоркай:

„разделяйки се на по-малки групи и пак събирайки се отново, те напредваха на приливи, но съвсем загубиха ориентация при срещата си с напълно обезоръжена жертва, като не разбираха, че немият страх, крайната липса на съпротива, която позволяваше тази жертва да понесе яростното им връхлитане, все повече ги лишаваше от мощ и че срещайки това блато на безусловно себеотдаване – макар досега това да им беше доставяло най-голямото и най-горчиво удоволствие – те трябваше да отстъпят. Стояха под мигащия неон на коридора, на самия предел на безмълвието… и тогава, вместо да сграбчат жертвата си с ярост и смут или да продължат опустошаването на горните етажи, те… се заклатушкаха навън от сградата като някаква парцалива армия… пъклената им мисия… се беше провалила, просто им беше свършила убийствената енергия…“[18].

Немощта спира тълпата, докато величествената грамада на кита остава накрая захвърлена и ненужна, разобличена в своята нищета.

Пределната немощ е до такава степен лишена от активност, че дори не може да поеме, да „попие“ насоченото спрямо нея, тя не може да осъществи каквато и да било релация. Тя може само да отразява, да оглежда.

Единствената ефективна резистенция на злото е тази на немощта. На чистата, не-действена, неволева и не-артикулирана немощ. Пределната немощ, която може само едва да посочи себе си. Тя няма позитивен проект, нито какъвто и да било проект. Тя се явява сама за себе си хоризонт и по някакъв мистериозен начин „изобличава“ насилието и всяка самоуверена интенция.

Д-р Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празнична култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърската програма на специалност Културология в СУ „Св. Климент Охридски”. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по Средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред публикуваните преводи могат да се споменат книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V– VIII век, а също капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие), както и Битието като общение на митр. Иоан Зизиулас.

Текстът е публикуван в бр. 113 на сп. „Християнство и култура“.

 

[1] Bresson, Robert, Mouchette, 1970.

[2] Tarr, Béla, Satantango, 1994.

[3] Tarr, Béla, and Ágnes Hranitzky, Werckmeister Harmóniák, 2001.

[4] Hudson, Robert J., ‘Mouchette and the Sacrificial Scene: Bresson’s Cinematic Anthropology’, Anthropoetics, 15 (2009) <http://www.anthropoetics.ucla.edu/ap1501/1501hudson.htm> [accessed 4 August 2016].

[5] Цит. по Bresson, Robert, and Theodor Kotulla, Mouchette (1970) (Criterion, 2007).

[6] Това са изцяло женски типажи с близка социална поставеност в спектъра на градската буржоазна менталност (продавачка, домакиня, заможна стара мома), но репрезентативно различни в своята безсърдечност. Всяка една от тях има специфичен дискурс и мотивация и порочността им става осезаема единствено в непосредствената близост на неподлежащата на етически определения в пределната си трагична мизерност Мушет.

[7] Вж. Barr, Charles, ‘Mouchette’, in The Films of Robert Bresson (New York: Praeger, 1970), p.125: В „Св. Франциск“ на Роселини братята трябва да решат къде ще започнат да проповядват: те се завъртат около себе си, за да се замаят, и накъдето сочат, когато паднат, натам ще вървят. Героите на Роселини се предават на физическото начало на света, или на съдбата, с едно детинско приемане. Мушет, търкаляйки се надолу по хълма, прави нещо много подобно: това е физически, приемащ акт и макар да е самоубийство, то е оживяващо по начина, характерен за Роселини.

[8] Отсъствието на тялото ѝ, настоява Бет Куран, напомня липсата на тялото на свещеника, както и Иисусовото тяло от кръста в края на Journal d’un cure de campagne на Бресон. Curran, Beth Kathryn, Touching God: The Novels of Georges Bernanos in the Films of Robert Bresson (Peter Lang, 2006), p. 104, n. 47. Но на мен ми се струва, че тук става дума за привичната за Бресон стратегия на замяна на образа със звук. Вж. Gorlitz, Sarah Jane, ‘Robert Bresson: Depth Behind Simplicity’, Kinema: A Journal for Film and Audiovisual Media, 2015 <http://www.kinema.uwaterloo.ca/article.php?id=303> [accessed 4 August 2016]: Бресон обяснява това: „всеки път, когато мога да заменя образа с шум, аз го правя“, защото „слухът е задълбочен, докато зрението е фриволно – твърде лесно се задоволява. Ухото е активно, има въображение, докато окото е пасивно…“.

[9] Символиката на потапянето в купела при Кръщението неизменно се свързва със смъртта на „стария човек“ и раждането на „новия, духовен човек“, раждане за спасение.

[10] Вж. интервюто на Чарлз Томас Самюълс с Робер Бресон в Samuels’s Encountering Directors (New York: G. P. Putnam, 1972), 57-76, in: Cardullo, Bert, The Films of Robert Bresson: A Casebook (Anthem Press, 2009), p. 108: „…как би могъл той да знае какво става в съзнанието на едно малко момиче! …Обяснението му е погрешно, също както и описанието на самоубийството; човек не скача във водата така, сякаш полага глава на възглавницата…”

[11] Цит. по Tarr, Bela, Sátántangó (1994) (Artificial Eye, 2006).

[12] Вж. Manoussakis, John Panteleimon, ‘Hermeneutics and Theology’, A Companion to Hermeneutics, 2016, 530–538: „Свободата се нуждае от граници и рестрикции, за да бъде възприета или да се възприема като свободна; това означава, че свободата е свобода единствено спрямо това или онова („свобода да…“ или „свобода от…“). Без граници свободата се срутва върху себе си, превръща се в собствената си монструозна „граница“ – т.е. самата липса на каквато и да било граница… Тревогата на съзнанието в лицето на собствената му спонтанност (известна още като екзистенциално вертиго или световъртеж) се подчертава от липсата на волята… Ако се хвърля от някаква височина (в случая с вертигото), това не е акт на моята воля, а именно признаването, че моята воля да не падна е обезсилена от чистата спонтанност на моето съзнание – с други думи, мисълта, че „ако тръгна да падам в този момент, нищо, дори и аз самият, не може да препятства това падане“; Jean-Paul Sartre, The Transcendence of the Ego: An Existentialist Theory of Consciousness, translated by Forrest Williams and Robert Kirkpatrick (New York: Hill and Wang, 1960), p. 38, 100.

[13] Цит. по Tarr, Bela, Sátántangó (1994) (Artificial Eye, 2006). Впрочем Иримияс с квазипророческия си талант въображаемо описва предполагаемите последни движения на Ещике, които ние сме видели като реални.

[14] Пак там.

[15] Ricœur, Paul, The Symbolism of Evil, 3rd Еd. (Beacon Press, 1967), p. 75-76: „Този екзистенциален образ на „суетата“ се смесва с образа на „идолите“, който идва от една по-сложна богословска рефлексия върху фалшивите богове… „нищостта“ на идолите е символ на онова друго, което е Нищо [за Бога] …но Псевдо-нещо за човека“ и сл.

[16] Цит. по Tarr, Bela, Werckmeister Harmonies (2001) (Artificial Eye, 2009).

[17] Пак там.

[18] Krasznahorkai, László, The Melancholy of Resistance (New Directions Publishing, 2002), p. 199.

Още по темата:
Слава Янакиева, Киното на Бела Тар