0
4370

Сърца, нащрек!

Размисли по повод на постановката „Катерина Измайлова“ от Дмитрий Шостакович на Пловдивската опера

„Катерина Измайлова“ от Дмитрий Шостакович, Пловдивска опера

На 22 февруари 2019 г. Пловдивската опера гостува в Народния театър с „Катерина Измайлова“ от Шостакович. Този текст не представлява рецензия на пловдивската постановка, а вдъхновено от нея есе върху някои музикално-естетически и философски въпроси, които произведението поставя.

Размисълът върху измислени герои, събития или идеи никога не е самоцелно упражнение с информативен характер, той неминуемо комуникира с действителността и ни дава възможност да се огледаме в странното дифракционно огледало, което всяко произведение на изкуството представлява. През 1992 г. философът Лидия Гьор извади от старите ракли попрашасалия въпрос за значимостта и смисъла на музикалната творба и го постави отново на сцената. Концепцията „музикална творба“, убеждава Гьор, изплува в историческото съзнание едва в началото на XIX век като вид самостоятелно създание, способно да съществува отвъд момента на „изпълнение“. Поради трансценденталния си характер, това създание може да бъде повтаряно без да бъде отживелица, а чрез текстовата си форма то диша въздуха на безсмъртието. Другаде Гьор уточнява:

Социалната значимост на великата творба (…) се крие в иманентния ѝ потенциал да се освободи от това да бъде преживявана просто като „нещо от миналото“, което означава като музеен експонат, който днес вече няма значение за нас (Goehr 2009).

С убеждението че „Катерина Измайлова“ е всичко друго, но не и музеен експонат, с чувството, че темите ѝ са не само универсални, но и болезнено актуални, и със съзнание за идеите, които дистопичните отгласи на посланието ѝ внушават, да пристъпим към творбата с души, които търсят да видят и чуят у нея не това, което сме, но това, което искаме да бъдем, това, което никога не сме мислили, че бихме могли да бъдем, това, в което не подозираме, че вече сме се превърнали.

Малко неизбежна история

„Лейди Макбет от Мценска околия“, оригиналната и по-добре известна версия на „Катерина Измайлова“, е една от най-обременените и същевременно най-популярни опери на миналия век. Премиерата през януари 1934 г. се радва на радушен прием в Москва и Ленинград, а в следващите две години операта излиза на сцена над 200 пъти. Историята нататък е добре известна, операта не се харесва на Партията и е жигосана като „шумотевица вместо музика“. На тридесетгодишния Шостакович му се дава да разбере, че подобни игри на дребно-буржоазен формализъм могат да свършат зле. Операта изчезва от сцените, за да се появи отново през 1962 г. вече като „Катерина Измайлова“, поредактирана и поорязана.

Първоначалната идея на композитора е за оперна тетралогия, която проследява съдбата на руската жена от мрачното царство на предреволюционна Русия до светлите съветски времена. Замисълът не се реализира, най-вече заради поведението на самата героиня. Намерението на композитора да обрисува Катерина като единствения лъч светлина в потисническата атмосфера на царска Русия успява твърде добре: в усилията си за драматичен контраст Шостакович характеризира Другите – съпруга, свекъра, попа, любовника, полицията и работниците (народа!) – с виртуозен низ от иронии и сарказми, гротески и пародии. И излиза, че всички са маскари, само трикратната убийцата Катерина заслужава нашето съчувствие – разпознавайки я като единствения човек в този психеделичен цирк на антигерои, не можем да не се идентифицираме с нея. Това разпознаване се осъществява чрез музикални средства – всред пародийните малерески на Другите, музиката на Катерина се лута самотна и копнееща като ехо, сериозна и лирична. Това музикално несъответствие ни предоставя морален проблем: как следва да се интерпретира фактът, че доказана убийца е третирана със съчувствие и обич от автора? Този парадокс не само предполага, но и изисква обмисляне и лична позиция – в пазвите на Катерина е заплетен стария Платонов въпрос за същността на истинното, доброто и красивото. Имат ли пресечна точка красотата и моралът? Какво е взаимоотношението на естетиката и етиката?

Този въпрос би могъл, разбира се, да се политизира, но той не е политически. Нито сталинистките комунисти знаят как да подходят към тази опера-гатанка, нито изявени противници на съветския режим дръзват да предложат рецепта. Ричард Тарускин, небезизвестният американски музиколог, в свое есе от 1989 г. пише следното:

Ние, които живеем в либералния Запад, не вярваме в забраната на произведения на изкуството. Ако това е нашата позиция, защото не вярваме, че тези произведения могат да застрашат живота или морала ни, тогава ние сме по-уязвими, отколкото си представяме, за дехуманизиращото послание на тази велика опера. Ако ли пък вярваме, че етиката не влияе на естетиката, то процесът на дехуманизация вече е започнал. Ако заради своята вдъхновена музика и драматична сила „Лейди Макбет от Мценск“ се поставя на сцена днес, тя трябва да се гледа и слуша исторически осъзнато, с отворени очи и уши, и с бдителни сърца.

Тарускин е главна фигура в „дебата Шостакович“ между антиревизионисти и ревизионисти[1]. Със своята неконвенционална етика, операта на Шостакович е в центъра на този дебат. Сладко-горчивият чар на творбата е моралната ѝ амбивалентност, която едновременно омайва като сирена и отблъсква със сребърен щит: всеки опит да се насили идеологически операта рефлектира обратно, осветявайки схемите на интерпретатора си. В сърцето на тази амбивалентност е самата Катерина. Верният тон на нейния образ отключва пъзела на цялата опера – без солидно изграждане и внимателно мотивирано развитие на този образ цялото се опразня и обезсмисля.

Коя е Катерина?

Спящата хубавица – Франкенщайн – Мики Нокс

Първото, което научаваме за Катерина Измайлова, е, че тя е лейди Макбет от Мценска околия (героиня от едноименната новела на Николай Лесков от 1865 г.). Тази отпратка внушава определени конотации. Femme fatale, която не се поколебава да отстрани по най-категоричен начин пречките по пътя си към желаното. Приликите с Шекспир спират дотук. Лейди Макбет е движена от стремеж за власт, но съвестта ѝ обезвкусява радостта от постигнатото, отглеждайки самоубийствено чувство на вина. С Катерина нещата са положени на различна основа. Като дълбоко руски характер тя следва да бъде разглеждана и разбирана в своя културен контекст и референтна рамка.

Да си припомним Стратегикона на Псевдомаврикий от V век, където авторът коментира жените на славяните:

[Славянките] се хвърлят в битките и мрат наравно с мъжете. Те са целомъдрени повече, отколкото човешката природа допуска. Повечето от тях смятат смъртта на мъжете си за своя собствена смърт и се удушават доброволно, понеже не смятат вдовството за живот (Цанев 2007: 70).

Историкът Ал-Масуди, по-късен източник, уточнява:

Жените на мъртвия си разрязват с нож ръцете и лицето: ако някоя от тях твърди, че го обича, окачва въже, изкачва се към него с помощта на столче и увива въжето около шията си, после катурват столчето под нея и тя остава да виси, докато умре. След това я изгарят заедно с мъжа ѝ и така тя остава завинаги свързана с него (ibid.)

Тази безусловна себеотдаденост на славянката надживяла културни трансформации, исторически пермутации и географски миграции, се явява ядрото на руската любов – такава, каквато я познаваме от златния век на руската литература. Архетипът на руската жена е манифестиран в различна степен в образите на Катя Кабанова (Островски), Настася Филиповна (Достоевски, „Идиот“), Грушенка (Достоевски, „Братя Карамазови“), Анна Каренина (Толстой), Маргарита Николаевна (Булгаков) – това е генетичният материал на Катерина Измайлова.

Сексуалността върви ръка в ръка с красотата. Хубостта на Катерина е земна, животинска, силна. Интродукцията ѝ е поверена на кларинета, „душата на руската музика“ (Глинка), а музикалната ѝ изразност е основана на тропи от руската песенност. В двете арии, с които ни се представя – началното ариозо и арията от трета картина – тя се изразява емоционално с метафори от царството на живата природа – мравките, брезите, вятърът, конете и гълъбите са истинското семейство на Катерина. В арията от четвърто действие тя сравнява съвестта си със самотно черно езеро, а последното ѝ решение, самоубийственият акт, с който се хвърля окована в ледените води на Волга, е като окончателно завръщане у дома. Емоционално и физически, Катерина е дете на природата.

За героинята си Шостакович пише:

Катерина е интелигентна, талантлива, интересна жена. Кошмарните обстоятелства на нейния живот, както и окръжаващата я жестока, алчна, дребнава еснафска реалност са направили живота ѝ тъжен, скучен, мрачен. Тя не обича съпруга си, няма радости или утешения. И изведнъж се появява този работник, Сергей… (Шостакович 1934, в Тарускин 1997: 500).

Но кое да ѝ е интересното на тая Катерина всред пустошта на Мценск? Тя е умница, но неграмотна. Ако наистина бе интелигентна и талантлива, защо ѝ е толкова скучно, та иска да се беси? Била е бедна, омъжила се е за сина на богат търговец, има да се грижи за стопанство и домакинство – работа много, а на нея ѝ е хем скучно, хем мрачно. Това, последното, не е толкова чудно: меланхолията и оплакването са по пантофи в кухнята на руската душевност. Действително, тъкмо сивотата на лепкавата и всепоглъщаща скука залива канавата на операта, от която израства идеята за омагьосващото червено на страстта и убийството. Такава страшна скука е дори мотивация за престъплението-като-различност; както казва народният герой, „че е страшно, страшно е, но дай боже всекиму, че по-добре да е страшно, отколкото скучно“ (Цанев 2007: 84). За един млад, силен и чувствителен човек такава сивота е смърт, а може би и оправдание за извършването на убийство. И ако Шостакович бе спрял тук, действията на неговата Една-срещу-всички може би биха били обясними. Но младият композитор не само държи да оправдае героинята си на всяка цена, той желае да я представи като жертва.

В дните на премиерата на Лейди Макбет композиторът прави следните забележителни изявления. „Няма друга творба от руската литература, която по-образно и по-изразително да описва положението на жената в старото предреволюционно време“ (Шостакович 1934 в Тарускин 1997: 500). Едновременно с това обаче „Лесков като отличен представител на предреволюционната литература не е могъл правилно да интерпретира събитията в тази история“ (ibid.). И като логична последица ролята на Шостакович е „по всякакъв начин да оправдае Катерина, тъй че тя да впечатли публиката като положителен характер“ (ibid.). Следователно Катерина на младия Шостакович е не просто поизмитата и дегизирана, а по-скоро мутиралата Катерина на Лесков, на когото композиторът очевидно не се доверява. В стремежа си да я оневини, Шостакович я разкрасява, подмладява и намалява броя на жертвите ѝ с две. Но за да ферментира от грешница в едва ли не светица, образът се нуждае от „кошмарни обстоятелства“ – за да бъде Катерина убедителна жертва, всички останали герои са превърнати в палачи, по необходимост.

Поне такова е намерението на Шостакович – да извае един вид спяща (скучаеща, полусъзнателна) хубавица, която чака целувката на Сергей да я събуди от сивотата на кошмара. Твърде уместен тук се явява йезуитският въпрос на Глен Гулд:

А какво, ако се окаже че композиторът, като историк, е в грешка? (1963)

Наистина, както Шостакович не се доверява на Лесков като историк, трябва ли ние на свой ред да се доверим нему? На кого сме лоялни – на творбата или на композитора? Авторът е мъртъв!, революционно провъзгласи Ролан Барт през 1967 г. в едноименно есе, защитавайки суверенността на произведението, чиято интерпретация, базирана на авторови намерения и обяснения, но и на авторови съображения и предразсъдъци, често е корумпирана и компрометирана. В този смисъл, и особено в случая на Катерина Измайлова, съзнателното дистанциране от „авторовото намерение“ е здравословна и оживяваща процедура, която рестартира метаболизма и събужда пулса на творбата.

Замисълът на Шостакович за една спяща хубавица не успява. Разтворът, в който Катерина сънува и ферментира, се оказва твърде силен и ние ставаме свидетели на още едно преображение на героинята – от жертва в действаща стихия, във волеви стратег, който не се нуждае от бютификация и съчувствие. Шостакович се опитва да ни убеди, че Катерина се бунтува срещу жестоката си социална среда, но това е само „така да се каже“ (като кратичката ѝ помпозна реч за значимостта на жените в миналото, очевидно пришита) – героинята не дава пукната пара за „народа“, нито пък той за нея. Новата Катерина извършва убийствата не от скука или омраза, а защото тези хора са пречки по пътя ѝ. Тя не се тормози и за минута като Разколников дали има, или няма право да убие, не отделя дори една мисъл на самосъжаление, самооправдание или пък разкаяние. И вероятно първоначалната схема е друга, но това е класически случай, когато Франкенщайн надхитря създателя си.

И защо да съчувстваме на този чудовищен Франкенщайн, защо да ни е грижа за него? Заради красотата – непоносимата красота в музиката на Шостакович, въплътена в този вълнуващ образ. Тази красота идва със собствен ред, който действа отвъд закона на хората. Могъщата красота на Катерина е естетиката, която Бродски вижда като майката на етиката (1987). Чудовище ли е тя? Чудовище ли е вълкът или природата? Развилнялата се Катерина е почти неженствена в интензивността си, силата ѝ напомня на капитан Ахаб и неговия личен бунт: „Не ми говори за богохулство, човече; и слънцето дори бих ударил, ако ме оскърби“.

Човекът, поставил се отвъд човешкия закон, се издига до величието на слънце, бог, природа – към тях той се отнася като равен. Морал? Моралът е за „нормалните“ хора и времена: „ненормалните“ обстоятелства изискват „ненормални“ действия. Катерина е такова не-нормално създание с чисто съзнание: убийцата, която не се огъва под тежестта на престъпленията си като лейди Макбет, любовницата, която не се отрича от любовта си като Терез Ракен. Любовта нахлува в живота на полу-съзнателната Катерина заедно с първото ѝ престъпление и я напуска с последното. Тя се от казва от живота доброволно и показно-ритуално като самурай, и само когато мечтата за любов се оказва сън, като всичко останало. Смъртта на Катерина във финалния акт иде да потвърди правотата на традицията и да възмезди потъпканите конвенционални етични ценности: за убийствата е въздадено наказание. Катерина се самоубива, като при това убива и съперницата си – не може и да бъде иначе. (Кой бе казал: Отмъщението е мое, и Аз ще отплатя?)

На кого ли напомня тази сплав от красота и чудовищност, която изживяваме като трагедия, тази антигероиня, по която скърбим?

Една усмивка проблясва в периферията на образа, една сянка пробягва зад потока от звуци. Мики Нокс. Филмът на Оливър Стоун от 1994 „Родени убийци“ споделя донякъде съдбата на операта на Шостакович. Първоначално филмът е забранен в някои страни, авторът се принуждава да поореже сцените на най-експлицитно насилие; другаде е обвинен, че подтиква към престъпления. Разказите на Катерина и Мики се срещат в най-уязвимата си точка – масов убиец, описан със съчувствие и обич от автора. Всеки, който е забравил сцената с интервюто на Мики, следва да си я припомня всеки път, когато мисли за Катерина – цялата сцена. Там Мики Нокс – в затвора след убийствата на 52 души за три седмици – открехва за нас парадоксално чистото си съзнание и своята духовна истина: „Моментът на осъществяване струва хиляда молитви“. Тайната на този момент е във фината, но значима модулация на самосъзнанието – когато от демон, наказващ със смърт, се превръщаш в ангел, въздаващ смърт, и убийството се разкрива като естествена и необходима брънка от веригата на живота. Интервюто е един от проникновените философски моменти в историята на филмовото изкуство, както и образът на Катерина – в музикалното.

Но как следва ние днес – хуманисти, изповядващи култа към живота – съзнателно да интерпретираме тази антихуманна етика на героя, не само оправдана, но като че ли въздигната от гениалната естетика на автора? Как да обясним Катерина? Жертва ли е тя? Феминистка и боркиня за равенство? Лейди Чатърли по Мценски? Просто пионка, или родена убийца?

В иридесценцията на образа, в неспособността да се определи „правилната“ му фасетка, в предпоследността на всеки „отговор“ е смисълът на предупреждението на Тарускин операта да се възприема осъзнато и бдително: романтизирането на безскрупулна убийца е детска игра за коварните modi operandi на музиката, която не чука на вратата, а нахлува и обсебва цялото ни същество; докато душите ни се топят в наслада всред мета-моралните ѝ падини и клисури, музиката ни сграбчва в тъмното и мелодично прошепва: Сърца, нащрек!

Три Катерини

Образът на Катерина най-често се тълкува като този на жертвата. Поради мините, заложени от композитора, алтернативните подходи са рисковани. Операта е като внимателно подредена къща от карти, крепяща се на Катеринината презумпция за невинност, която на свой ред едва-едва балансира на главата на изконната Катеринина красота. И все пак вариации съществуват. Като например тези три Катерини.

Галина Вишневска – съвременничка и лична приятелка на Шостакович – ни представя една от най-естествените, най-малко идеологизирани Катерини. Произведен в Съветския съюз през 1966 г., филмът на Михаил Шапиро „Катерина Измайлова“ разказва историята на скучаещата руска господарка, издокарана с вкус и държаща се с достойнство, която изпитва едва ли не по-голям ужас от Христовата икона, очевидец на прелюбодеянието ѝ, отколкото от самите убийства. Подход натуралистичен, по-скоро в духа на Мопасан, отколкото на Лесков и още по-малко на Шостакович, такъв какъвто го разбираме днес. Другите не са демонизирани повече, отколкото музиката внушава, включени са природни картини, има даже слънце и синьо небе. Това е драма, за която с широко отворени очи четем във вестника. Ех, случи се грях, а не трябваше. Господи помилуй!

26 години по-късно Вишневска участва – само като глас – в друга филмирана продукция, тази на чешкия режисьор Петер Вайгел от 1992, „Лейди Макбет от Мценск“. Катерина и Сергей са избрани тъй, щото да забъркат идеалната любовна история. И двамата са млади и красиви и химията помежду им – осезателна. Тук също тонът е патриархален и близък до народната мъдрост на предишната продукция. Но все пак годината е 1992 и пластовете в света са разместени. Катерина е поетична, но и по-осъзната девойка, до известна степен алиенирана от средата си. Не поради статус и господарско самомнение като при Вишневска, а поради естествения дисонанс между умното и красивото, от една страна, и обикновения народ – от друга. В Сергей тя се влюбва през глава и убийствата изглеждат почти като споделено между любовниците необходимо зло. Катерина не е жертва на средата си, а влюбено момиче. Трагедията ѝ преживяваме като свой, личен катарзис.

2006 г. и постановката на австриеца Мартин Кушей в Холандската национална опера. В разгара сме на настъпващ феминизъм от третата вълна, самоопределящ се при всеки сгоден случай. Катерина на Ева-Мария Вестбрьок е друго поколение Катерина, отстояща от предишната не на 14, а като че ли на 140 години. Трансформацията на образа е толкова значима и необратима, колкото трансформацията на света от 2000-те в сравнение с този от началото на 90-те; това заслужава внимание.

Стаята на героинята е клетка – метална конструкция и стъклени стени. Няма декорация, камина, дори легло – само десетки чифтове обувки с ток обрамчват стените, внушавайки патологична заробеност от догмата на „женствеността“. Косата на Катерина е късо подрязана (важен символизъм) и изрусена до платинено в класическа за 30-те боб прическа. Крачи около клетката си като звяр, по бельо и с неспокойно, понякога маниакално войцековско изражение. Нищо руско или природно не прозира у тази голяма силна жена, тя мирише на урбанизъм, на Фройд: housewife, чийто ден се клатушка между дозите ксанакс и амфетамини. Няма мекота или меланхолия, жестовете са остри и автоматизирани. Цветята на тази Катерина са увехнали, тя е жена, която се нуждае не от мъж, а от лекар.С появата на свекъра Борис причините се изясняват. Той е чудовище. Не просто навъсен и мърморещ старик, а силен и зъл деспот. Той удря Катерина, хвърляйки я на пода, в следващия момент се притиска жадно в тялото ѝ – този вид отношения и тормоз са обичайната динамика в къщата. Катерина не му остава длъжна и изразява гнева си, замервайки го с чиния гъби. Зиновий на Лесков и Шостакович не е непременно зъл – само мекушав и подтиснат. Неговите линии са сантиментални и по учебник, дълбоко неинтересни, но пък като че ли той искрено обича жена си. Трудно е да се съчувства на Зиновий поради неговата дребнавост и нищожност, но същевременно е лесно да си представим, че той също е бил предмет на потисничество и тормоз в детството, вероятно дори и сексуален. Кушей обрисува Зиновий като фашист – малък мъж с голямо его и с мечти за власт. Предотвратена е всяка възможност за съчувствие.В тази дълбоко потисническа атмосфера на патриархално зло, на физически, емоционален и сексуален тормоз и пленничество не е възможно да не възприемем Катерина като жертва. Кушей я виктимизира по всички възможни начини, които текстът и музиката позволяват, и дори по някои невъзможни, като например внушението, че Сергей намира Катерина девствена след пет години брак със Зиновий. Така ние възприемаме Катерина като съсипано създание. Заспала хубавица par excellence, тя се носи по течението независимо колко гневна ни изглежда: oт зловещия свят на насилие, дрога и пленничество тя се „събужда“ в друг налудничав и зловещ свят – този на сексуално пристрастяване, на халюцинации и престъпление.Намерението на режисьора е ясно – от една страна, той ни разкрива света на насилие и неправда, в който финото създание – Катерина? Шостакович? Артистът? – е принудено да живее и оцелява, колективисткия свят на подтисничество, задушаващ всяка индивидуалност и различност. От друга страна, постановката е дълбок реверанс към радикалния феминизъм: в месомелачката на патриархалната жестокост крехката женственост на Катерина е изцяло консумирана. Това е силно и може би силно необходимо послание. В негово име Кушей пожертва Катерина и същността ѝ на „светъл лъч,“ нейните сила и достойнство, демоничното ѝ естество. Тук тя е просто счупена играчка.

Каква ли е Катерина днес, в света на екологични и мигрантски кризи, на политкоректни диктатури и популистки клоунади, на iPhone, Facebook, #MeToo, но и на едно отварящо се към метамодернистките ценности общество?

„Катерина Измайлова“, Пловдивска опера

Катерина 2.0.1.9.

Пловдивската постановка на Вера Немирова е донякъде енигматична. На пръв поглед подходът на режисьорката силно напомня на прочита на Кушей oт 2006. По-внимателен анализ разкрива, че това е постановка, стъпила на раменете на Кушей, за да разкрие нови хоризонти. Катерина 2.0.1.9. си няма нищичко в клетката, само матрак и огледало, а вместо десетки обувки – чифт гумени ботуши. По сцената не се забелязва никаква природа – мравчици и брезички тук са просто немислими. Косата на Катерина е тъмна, подрязана в стила на Вестбрьок. Тялото ѝ е неестествено, неизразително и неподвижно. Очевидно това не е нито особено достойна и уравновесена, нито пък нежна и поетична хозяйка. Маниакална жертва от типа на Вестбрьок? Катерина на Немирова е трудно дефинируема. Тя извършва очакваните действия в очакваните моменти, реакциите ѝ са трезви, може би дори преднамерени. Има някаква животинска грация в моментите ѝ на отдаденост, уличен сексапил – в леснината, с която се оставя да бъде съблазнена, и плам – в ентусиазма, с който се гмурва във всеки конфликт. Съгласна, бърза, сговорчива, тя едва дочаква да бъде прелъстена. Но тази жена не грабва и не омагьосва. Подобно на предишната Катерина и тази очевидно е плод на всекидневен тормоз и насилие (характерът на Борис изцяло следва интерпретационната линия на Кушей), но пък нервите ѝ са от желязо – тя е с ума си и претегля всяко действие и дума. Тази Катерина е красива и по-здрава от предишната, но и някак по-страшна: липсват ѝ корени и широта, липсват ѝ поезия и чисто сърце, болка и уязвимост. Тя не е демон, не е неспокойна нестройна душа, не е и уверена господарка… Като че ли някой друг, непозната тийнейджърка със скъсан чорапогащник се е вмъкнала в кожата на Катерина и се преструва на нея. Тази непозната е от съвсем различна раса. Наистина героинята на Шостакович не е известна с хуманното си отношение или пък с целомъдреност, и все пак сцената, в която новата Катерина с все сили блъска в земята стария Измайлов в смъртния му час, преди да се фръцне и с танцова стъпка да побърза да освободи залостения си любовник, остава след себе си отвращение със своята безгрижна жестокост и пубертетна демонстративност. В интимните сцени със Сергей пък тя някак професионално обвива с крак бедрото на работника, като че това поведение е обичайно за нея. Изобщо първите две действия са странно непрозрачни психологически. В това тъмно царство няма нито един светъл лъч, тук наистина всички са маскари и въобще не ни е грижа дали и как ще се изпозаколят един друг. По тази причина историята не се възприема като кошмар – за да има кошмар, наблюдателят трябва да се идентифицира с някого или с нещо: ако във филма всички са карикатури и подлеци, осветлението лошо, а музиката – истерична, какво ни задържа да не превключим канала? И колкото всичко в операта е психологически постно и с двуизмерна проникновеност, толкова е технически внимателно артикулирано и репетирано (с изключение на осветлението!). Сценичните решения са пестеливи и ефектни, с остроумно използване на минималистичния реквизит (например движението на столовете в трето действие). Оркестърът е прецизен и се чувства удобно в партитурата, въпреки че на много места темпата са по-бавни от обичайното, което засилва чувството на студена премереност и калкулативност. Три момента в цялата постановка особено изпъкват с плътност и характер – сцената с пияницата-клоун (най-яркия и поради това добил непонятна значимост образ в цялото), хоровите сцени, особено в трето и четвърто действие (нюансирана и пластична звучност, прекрасни динамики и контрол, хомогенност), както и персоната на попа. Някой режисьорски решения ми се струват твърде плакатни, като разбесняването на стария Измайлов с червената рокля-знаме на Катерина, дирижирайки автоматизиран колектив от зомбита. Други решения откровено недоумявам – като това: вместо да се хвърли в реката заедно със Сонетка, Катерина и съперницата ѝ да бъдат убити – стъпкани до смърт – от тълпата каторжници. #HerToo, Катерина 2.0.1.9. е една от Другите – след като постепенно е отнела загадъчната ѝ руска красота, широката ѝ вярна душа, искрените трепети на събуденото ѝ тяло, накрая Немирова лишава героинята и от последното ѝ лично достойнство – избора, правото ѝ на смърт и на завръщане у дома. И какви изводи да си направим от всичко това? Накрая „традиционните ценности“ винаги въздават справедливост? Войнстващият феминизъм превръща жената в не-жена? У човека нищо не е прекрасно? Или?След края на произведението у мен остана едно отвратително физически, екзистенциално чувство на празнота. Какъв е смисълът на живота, ако в него няма нищо чисто, истинно и вълнуващо, когато красотата е загубила мистерията и мощта си, а хората – съ/страданието си? Да убиеш или да не убиеш, да те убият или да се намериш убит – какво значение има? Никой не го е грижа наистина, въпреки че „накрая всеки си получава заслуженото“. Ако това е посланието на Катерина 2.0.1.9., пловдивската постановка направи силно внушение. И ако естетиката на постановката дълбоко ме смути, това вероятно е атестация за таланта на режисурата. Но струва си, може би, да се върнем към Тарускин и неговото Сърца, нащрек! – и да се попитаме дали днес подхождаме отговорно към великите произведения на изкуството като към отговори на най-съкровените ни философски въпроси? Обмисляме ли въпросите и действията си и готови ли сме да приемем отговорите и последствията? Ако естетиката е майката на етиката, тогава ние като (съ)творци в процеса на оживяване на великата творба следва първо дълбоко да осмислим какво е етичното послание, което искаме да манифестираме в днешния свят, и после да безпокоим с въпроси великите творби.

„Катерина Измайлова“, Пловдивска опера

Сърца, нащрек! Сребърният щит на Катерина ни отвръща, както никое огледало не може – като ни показва самите нас. Далеч от природата и високо над земята, заключени в клетките си от метал и стъкло, бъхтейки се по стълбища, които не водят на никъде, халюциниращи в неръкотворния ад на социалните мрежи-огледала, затънали в порнографии, порнофонии и повърхностности, алиенирани от всичко живо. Ако това е то, в което наистина сме се превърнали и което Катерина 2.0.1.9. равнодушно отразява – да вземем всички да се гръмнем. Ако ли пък не, да позабавим темпото, да усъвършенстваме въпросите си, да ги формулираме внимателно във вертикала. Като например така: какво е това, заради което си струва утре отново да поставим на сцена и да събудим от безвремието Спящата хубавица-жертва, този женски Франкенщай и убийца с чисто съзнание, влюбената стихия Катерина, прекрасната и злочеста Лейди Макбет от Мценск?

Библиография:

Brodsky, Joseph. Nobel Lecture. NobelPrize.org. Nobel Media AB 2019. Wed. 6 Mar 2019. https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1987/brodsky/lecture
Goehr, Lydia. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford UP, 1992.
Goehr, Lydia. Aida and the Empire of Emotions (Theodor W. Adorno, Edward Said, and Alexander Kluge)Current Musicology 87, 2009: 133-159.
Gould, Glen. Forgery and Imitation in the Creative Process. Grand Street No. 50, Models (Autumn, 1994), pp. 53-62
Taruskin, Richard. The Opera and the Dictator: The Peculiar Martyrdom of Dimitri Shostakovich. New Republic, 20 March 1989: 34-40.
Taruskin, Richard. Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays. Princeton UP, 1997.
Wilson, Elizabeth. Shostakovich: A Life Remembered. Princeton UP, 2006.
Цанев, Стефан. Български Хроники. Издателство Труд, 2007.

[1] Позициите по дебата Шостакович са стегнато изнесени тук http://www.siue.edu/~aho/musov/deb/begin.html

Станимира Уидърз е завършила теоретичния факултет на ДМА „Панчо Владигеров“ и Амстердамския университет, специалност „Културна музикология“. Понастоящем е докторант в Академията за изпълнителско изкуство към Лайденския университет. От 2002 г. работи извън България като пианист, учител, музикален критик и автор.