Новият брой на театралния алманах „Гестус” (издание на фондация „Идея за театър”) е посветен изцяло на танца: „като движение, като средство за общуване, език на духовното и мистичното, като живот”. В качеството си на хореограф и педагог Мила Искренова е съставила истински учебник по съвременен танц – опит да запълни поне една от огромните тукашни липси на специализирна литература за тенценции, белязали целия ХХ век, когато се създава един нов език на изразяване, когато танцът се еманципира и навлиза в различни сфери на действителността.
Сборникът съдържа преводни и авторски теоретични текстове върху принципите на съвременния танц, импровизацията, буто танца, историята на модерния танц; портрети на създатели на правилата на това изкуство като Марта Греъм и Мърс Кънингам. Централно място е отделено на феномена Пина Бауш, а в раздела „Танцът в думи” наред с размишленията на философа Мишел Сер могат да се прочетат вдъхновяващи мисли от големи артисти. След представянето на физическия театър на британската компания DV8 идва ред на българския контекст с интервюта на главните действащи лица в него, резенции и много информативен преглед на проблематичната локална ситуация.
И тук не мога да не цитирам болезнено точното наблюдение на Мила Искренова: „Кратката и твърде крехка българска традиция в съвременния танц се определя от дългия период на игнориране на индивидуалността. Липсата на познания и вкус в тази област се обясняват със същото.” А относно мястото на танца сред изпълнителските изкуства в България – ето казаното от Мира Тодорова (платформата „Нови драматургии”): „съвременният танц е западен феномен и българската, изобщо източната практика, е …много често в режим на догонване и износване на омалели дрехи…, в България няма съзнание за наличието на отделен жанр „съвременен танц” и съответно липсват стратегчески механизми за неговото развитие. Танцът се мисли през балета и фолклора и всичко друго се смята за девиантно поведение, което по-скоро се санкционира, отколкото се окуражава.”
А танцът е чувствителен към съвременността, има твърде голям потенциал да подрива общоприетото, да реагира на социални феномени. Примери ще откриете в изданието.
В началото са размислите за тялото на френския поет и филисоф Пол Валери. Със съгласието на съставителя публикуваме тях и текста на Рандолин Зин за Пина Бауш.
Людмила Димова
„Гестус” 2013, съставител Мила Искренова, изд. „Идея за театър”
Пол Валери
НЯКОИ ПРОСТИ РАЗМИСЛИ ЗА ТЯЛОТО
ПО ВЪПРОСА ЗА КРЪВТА И ЗА НАС
Пол Валери , френски поет и философ , публикува през 1967 г. есе, нареченo Reflexions Simples Sur Le Corps (Някои прости Размисли върху тялото ). Валери описва един преглед на човешкото същество като четири припокриващи се тела (по-точно дефинирани като съставни части ), всяко от които акцентира един аспект на човешкия опит. Четирите тела са: Механично (обект на художествено вдъхновение и ежедневна механична функция), Съзнателното (ума), Микроскопичният клетъчен живот и Тялото като част от средата (неочакваните вибрации и енергии, които оттделяме, белязани от съзнателните и несъзнателни впечатления, които другите получават от нас. Всеко едно от тези тела играе жизнено важна роля в индивидуалното еволюционно развитие.
1. Как е възможно да убием живото същество, като му даваме гратис (при това от най-добро качество) онова, с което по принцип го даряват собственият му организъм, както и околната му среда.
2. Когато се вгледам в едно живо същество, онова, което виждам и което първо грабва вниманието ми, е една маса изградена изцяло, която се движи, навежда, тича, скача и плува, която вие, приказва, пее, играе своите много роли, приема множество форми, възприема многобройни същности, сее хаос, труди се, в една среда, която го възприема и от която е неделима част.
Това нещо, със своята прекъсваща действеност, спонтанните си движения, извиращи изведнъж от неподвижното му състояние, към което винаги накрая отново се завръща, има любопитно устройство. Забелязваме, че видимите му органи за предвижване, крака, стъпала, крила, заемат немалка част от общия обем на съществото; и откриваме по-късно, че останалата част от неговото съдържание се състои от вътрешни органи, някои от които влияят на наблюдаваните външни движения. Изглежда, че целият живот на тези същества е резултат на тези дейности, сякаш цялата им дейност, забележима или не, е в служба на захранването на неутолимата жажда за материя, от която се състоят самите те.
3. Но знам също, че каквато и да е системата от подхранващи средства, които съществото през цялото време търси или произвежда, те могат да бъдат набавяни по други начини, независимо от него самото. Ако кръвта му, съдържаща субстанциите (чието създаване засега изисква сложно координирана система от производители и разпространителни инструменти) идваше директно отвън, то животът му би бил съхраняван и поддържан успешно, дори може би по-успешно, отколкото чрез естествените механизми. Изкуствен модус за свръзка би премахнал необходимостта от органите на взаимоотношение: сетивата, мускулите, инстинктите, „съзнанието”; а в последствие и от мелниците, смесителите, конвейерите, тръбите, дюзите и радиаторите – накратко, цялата поточна линия, която бива впрегната в работа, когато се получи сигнал от сетивата.
4. Целият организъм няма друга функция освен да подновява кръвта си – с изключение може би на поддържането на дейността на репродуктивните си технолигии, които са специална, почти литерална функция, която често бива потискана без съществена вреда.. Но кръвта от своя страна, няма друга задача освен да възстановява на апаратурата, която я регенерира, онова, от което тя се нуждае, за да функционира. Тялото създава кръв, която създава тяло, което създава кръв… Всъщност всички действия на тялото са циклични по отношение на самото него, тъй като се свеждат до приближаване и отдалечаване, свивания и разтягания, докато самата кръв преследва своето циклично пътешествие през света на своята плът, постоянното си околосветско плаване, в което е заключен самият живот.
5. Има нещо абсурдно в тази монотонна система на взаимно съхранение. Тя шокира съзнанието, което не понася повторението и дори спира да разбира или да обръща внимание на нещо, щом схване онова, което нарича „закон”; тъй като законът е онова, което премахва „ вечните завръщания”…
6. Но наблюдаваме и две спасения от жизнения цикъл на тялото: от една страна, тялото неизбежно се изхабява, от друга страна, то се репродуцира.
7. Да се върнем за момент малко назад; ако предположим, че кръвта се регенерира директно отвън, че съществото е съхранявано така, както днес съхраняваме парченце тъкан в походяща среда и при подходяща температура, в такъв случай съществото ще бъде репродуцирано до нищо или може би до една „клетка”, дарена с някакъв вид елементарно съществуване. Когато в даден момент онова, което наричаме чувствителност и действие, е премахнато, съзнанието трябва да изчезне заедно с всичко, което му позволява и го подтиква да съществува, тъй като няма друга функция, незаменима за живота, освен да се справя с разнообразието, несигурността, неочакваността на обстоятелствата. То създава действия, които реагират на безформието или многообразието от форми. Но там, където безсъзнателните операции или рефлексивните (еднакви за всички) реакции са достатъчни, съзнанието е излишно. Най-много то да наруши или попречи на правилното функциониране на организма. Това то прави безпогрешно и има много примери, които сочат, че го прави с не малка доза гордост.
8. Съответно, такива продукти на живота като памет, мисъл, изобретателност и т.н., с всички прекрасни качества, които им приписваме, неизбежно се свеждат до нивото на спомагателни средства. Всички наши интелектуални пристрастия, повърхностни действия, стремежът ни да знаем или да създаваме, водят до резултати, които е невъзможно да изчислим предварително, в рамките на една функция, която първоначално се стреми да постигне единствено компенсация за слабостта и амбивалентността на нашите непосредствени възприятия и да облекчи възникналите от нея неувереност и неопределеност.
Огромното разнообразие от видове, невероятните варианти на формите и уменията, които притежават, техните средства за информиране, многобройните им различни отговори на проблемите на съществуването, посказват, че сетивността и мисълта могат да бъдат подменени от напълно различен инструментариум, с който би могло да се изпълняват същите функции.
Това, което един вид придобива чрез натрупване на опит, чрез определен статистически метод, се постига от друг вид чрез „сетиво”, което другият вид не притежава; или пък… чрез някакъв вътрешен процес наподобяващ „анализа”.
9. Обръщам внимание, че нашите сетива ни гарантират само един минимален набор от загатвания, които придават форма на сетивност само спрямо една безкрайно малка част от възможните разнообразия и варианти на „света”, които не бихме могли да предположим или да си представим.
10. В заключение на казаното дотук: ако се лишим от онова, което наричаме „нашият живот”, от всичко, което считаме за неподменимо – ако произходът, формите , функциите са подменени от изкуствени средства и по този начин са сведени до нивото на ненужни спомагателни устройства (нека не забравяме примерите на атрофия в рамките на еволюцията) – животът се свежда до нищото или почти нищото; и тогава усещанията, чувствата , мислите , не са от основно значение за него, а са просто случайни.
Има пример за това: животът сведен до нищото, но животът ни дава зародиша, нещо толкова малко и незначително в началото на своя път, и посято от почти нищото – от един микроб.
11. И сега една последна мисъл под формата на въпрос: По какъв начино особената дейност на съзнанието е незаменима за съхранението на живота при условията, които предлагат на човека действие? Мисля, че е интересно това да се разгледа. Би трябвало безспорно да достигнем до дефиницията за съзнание като за „умението да трансформира” собствени си форми. Умение в условията на ситуация, която не може да бъде заменена от проста автоматизация и рефлекси и която следователно изисква упражняването на собствените възможности и се стреми да осигури съответните идеи и импулси за действие, които в крайна сметка да възстановят живата система до състояние, в което собствените му ресурси ще бъдат отново на разположение за изграждането на състояние, което би могло да бъде наречено „ състояние на свобода”. Каквито и вътрешни комбинации, творения и модификации да са се случили – процесът като цяло винаги ще бъде склонен да възстановява системата в състоянието на свободните възможности.
ПРОБЛЕМЪТ С ТРИТЕ ТЕЛА
В обикновения език думата „тяло” отговаря на няколко много различни изисквания за смисъл. Може да се каже, че всеки един от нас има „поне три тела”. Нека обясня.
Първото е привилигированият обект, на който във всеки момент ние се оказваме притежатели, въпреки че познанието ни за него – като всичко, което е неделимо от мига – може да бъде крайно разнообразно и подвластно на илюзии. Всеки един от нас нарича този обект „моето тяло”; но ние не му даваме конкретно име в самите себе си, тоест „вътре в него”. Разговаряме за него с другите сякаш за нещо, което ни принадлежи; но за нас то не е изцяло предмет и то ни принадлежи малко по-малко, отколкото ние принадлежим на него….
За всеки от нас по същество то е най-важният обект в света, същевременно стоящ в опозиция, но от който явно е и зависимо. Можем да твърдим, че светът се базира на неговото съществуване и съществува в съответствие с него; но също толкова вярно би било, с малко промяна на/в „настройката” на интелектуалната ни визия, че същото това тяло е само едно едва различимо, нестабилно събитие в света.
Но нито думата „обект”, която ползвах преди малко, нито думата „събитие” са подходящи. Няма име, с което да се нарече чувството ни за съдържание на нашето присъсътвие, нашите чувства и действия, не само в тяхната същност, но също и във възможно застрашаващо или подчинено състояние – нещо по-отвлечено, но и по-малко лично от нашите тайни мисли: намираме в себе си потенциала за модификация, толкова разнообразна, колкото разнообразна може да бъде и заобикалящата ни среда. Това мое тяло се подчинява или отказва да се подчини, обслужва или пречи на нашите замисли: олицетворява неочаквани сили или слабости, свързани изцяло или частично с част от или с ялостната му явна маса, която на моменти превключва на вълна от импулсивна енергия, благодарение на която да „действа”, като реакция на някакъв необясним , вътрешен заряд, друг път, превръщайки се в смазваща и мобилизирана тежест….
Въпросното нещо няма форма: онова, което разпознаваме визуално, са няколкото му подвижни части, които са способни да влязат в съмнителната зона на територията, която съставлява моето тяло, странно, асиметрично пространство, в което дистанциите са съотносителна рядкост. Нямам идея за пространственото съотношение между „моето чело” и „моето стъпало”, между „моето коляно” и „моя гръб”… Това довежда до неочаквани открития. Дясната ми ръка по принцип няма идея за лявата. Тези странности трябва да играят роля в спането и ако съществува такова нещо като сънуването, би трябвало да създават огромно поле за безкрайни комбинации.
Това нещо, което е толкова мое и от друга страна, което е толкова тайнство – винаги в крайна сметка – нашият най-страшен антагонист, е най-непосредственото, най-константното и най-разнообразното нещо, което можем да си представим: защото носи у себе си всички константности и всички възможни вариации. Нищо не се мести, освен ако моето тяло не проследи кореспондиращата като следствие модифокация на възприетото движение; и нищо не спира да се движи, ако някоя част от тялото не е доведена до мобилност.
„То няма минало.” Думата „ минало” няма смислов заряд за моето тяло, което е самото настояще, изцяло изградено от събития и предстоящи събития. Понякога някои от неговите части или области правят себе си осезаеми, огряват се, заемат важна позиция, която кара всичко останало да спре; да доминира над момента с несравнимо удоволствие или болка.
Нашето второ тяло е онова, което другите виждат, и е приблизително онова, с което се сблъскваме в образа си в огледалото или в портрета. Това е тялото, което има форма и бива заловено от изкуствата, тялото, върху което се носят тъкани, бижута, броня, което любовта вижда или желае да види и жадува да докосне. То не познава болката, тъй като свежда болката просто до състояние на гримаса.
Това е тялото, което беше толкова скъпо на Нарцис, но което довежда такова множество до отчаяние, то е изворът на мрачна меланхолия почти за всички нас, когато не можем да избегнем признанието, че остаряващото същество в огледалото, което не можем да приемем, е наш, макар и непонятен сродник. Как можем да си признаем, че ние сме това човешко същество „ развалина”?
Но знанието ни за нашето второ тяло не отива много отвъд видимото на повърхността. Човек може да живее, без никога да види своя образ, без да познава цвета на кожата си; това е съдбата на слепите. Но животът не подтиква всички ни да знаем какво се крие зад относителната цялост на кожата на второто тяло. Заслужава си да се отбележи, че живеещият, мислещ, действащ човек няма знание за своята вътрешна уредба. Той няма средствата, с които да знае това. Нищо не го кара да си мисли, че има черен дроб, мозък, бъбреци и останалото; във всеки случай тази информация би му била излишна, тъй като в нормални условия той няма способността да въздейства на тези органи. Всичките му възможности за действие са обърнати към „външния свят” до такава степен, че „външният свят” може да бъде определен до степен на онова, което може да бъде повлияно от нашите действия. Всяко нещо, което „мога да видя”, може да бъде променено чрез „моите движения”; аз въздействам на своята среда, но чрез какви механизми не бих могъл да зная.
Оттам следва и третото тяло. Но то има единност само в мислите ни, тъй като ги познаваме единствено разчлени в дисекцията му. За да го познаваме, се е наложило да го сведем до части и парчета. От него изтичат тъмно червени и белезникави течности и лимфа, някои много отблъскващи. Ние вадим елементи с различни размери, които имат определен обем; могат да приличат на сюнгер, могат да са съдове, тръби, фибри, жилести образования… Сведени до тънка изрезка или капка, тези образци разкриват под микроскоп корпускулярни телца, които не приличат на нищо познато. Опитваме се да дешифрираме тези хистологични криптограми. Питаме се как тези фибри произвеждат мотивираща мощ и по какъв начин могат да бъдат свързани с усет или мисъл. Но какво биха казали Декарт или Нютон, които не са познавали законите на електромагнетизма, по въпроса за индукцията и всички останали феномени, разкрити след тяхното време, ако без обяснения им дадем да разгледат едно динамо и само им споменем какво може да постигне то? Те биха процедирали така, както ние правим с мозъка; биха разглобили машината и отчели, че тя съдържа навивки, че е направена от мед, въглен, стомана, и накрая биха се предали, признавайки, че не могат да предположат, как това устройство постига резултатите, които сме им описали, които са ни толкова познати.
Тези три тела, които аз твърдя, че притежаваме, задължително са свързани по различни начини, които са изключитено интересни, макар и трудоемки за изследване. На този етап се задоволявам да се отдам на една своего рода фантазия.
Предлагам идеята, че всеки един от нас притежава четвърто тяло, което бих могъл да нарека „истинското тяло” или пък „въображаемото тяло”.
Нека да приемем това тяло неделимо от непознатото и непознаваемото средство, което физиците използват, за да се опитат да надмогнат познатия ни свят, като чрез индиректните средства на „препратка в препратката”, чрез които разкриват феномени, чиято база ситуират далече под или над обхвата на нашите сетива, нашето въображение и в крайна сметка на нашите интелектуални граници.
С това невероятно средство моето четвърто тялое толкова неразличимо, колкото е наразличима водата от водовъртежа, който е създала. (Имам право, струва ми се, да си служа с невероятното, както намеря за добре.)
Не става дума за някое от другите „три тела”, тъй като не е нито моето тяло, нито третото, което е тялото на науката, тъй като е създадено от нещо, за което не се знае каквото и да било… И освен това, знанието на съзнанието е продукт на онова, което четвъртото тяло не е. Задължително и неоспоримо всичко, което е, крие от нас нещо, което би могло да бъде…
Но за какво е необходимо да се въвежда тук тази изцяло безплодна концепция?
Просто защото една идея, дори и напълно абсурдна, винаги има някаква стойност и един неин израз или празен знак, винаги примамва съзнанието по един или друг начин. Откъде ми дойде тази идея за четвърто тяло?
Размишлявайки върху представата за „тялото” въобще и за „трите тела”, които обсъдих тук, известни въпроси, които възникват в размишления по въпросната тема, се пробудиха у мен, в полумрака на мислите ми. Признавам, че обикновено ги прогонвам от непосредственото си внимание и въпроса, който разглеждам. Рядко размишлявам върху произхода на живота, дали съзнанието е продукт на организма; дали действията ни изобщо някога могат да бъдат онова, което наричаме „свободни” (въпреки че никой досега не е могъл да обясни какво имаме превид с това ) и т.н.
И докато в мене нарастваше протест, гласът на Абсурда добави: „Мисли внимателно. Къде очакваш да получиш отговори на тези философски въпроси? Твоите образи, твоите абстракции, произтичат само от качествата и преживяванията на „трите ти тела”. Но първото ти предлага нищо повече от мига; второто – няколко видения; а третото, на цената на жестоки дисекции и сложни операции – сбор от сложни фигури, по-трудни за дешифриране от етруски текстове. Твоето съзнание със своето слово стрива на прах, смесва и пренарежда всичко, смачква го и ако щете, поради навика да вплита във въпроси, води до еволюцията на своите прословути въпроси; но може и да им даде сянката на смисъл, единствено като безмълвно изгради представа за едно определено не-съществувание, на което не-съществувание моето четвърто тяло е въплъщение.
Превод Андрей Филипов
Рандолин Зин
Някой прикова роклята ми към сцената
На 30 юни 2009 г. обичащите танца по целия свят тъгуваха заради ненавременната смърт на хореографката Пина Бауш. На 69-годишна възраст и само четири дни след като бе диагностицирана за рак, тя си отиде и остави след себе си балетна трупа, син, предани поклонници и съкровище от шедьоври, които промениха историята на танцовия театър. Спектаклите й винаги ни караха да искаме повече. Бяхме сигурни, че ще работи поне век.
В Париж, когато се продаваха билети за спектаклите на трупата й „Танцов театър Вупертал”, винаги се образуваха дълги опашки от поклонници на Пина, които се виеха от касата към улицата. Телевизионни екипи се тълпяха, за да заснемат провокативни спотове, които да покажат във вечерните новини. Можете ли да си представите как в американски телевизионни новини се показва балет редом със спорта и прогнозата за времето. Погледнете един от тези спотове и ще бъдете изумени не само от нейния талант, но и от културната й извисеност.
Бауш изнамери много оригинални и много театрални нелинеарни стратегии за своите композиции, при които смесваше реално действие и чувства с танц. Не можеш да си хореограф днес и да не си усетил влиянието на Пина Бауш, така както предишното поколение усещаше влиянието на Марта Греъм. Бауш е изучавала за кратко време танц в Ню Йорк преди да се върне в Германия, където предизвика тамошната традиция на експресивния танц, представяна от Курт Йоос в училището „Фолкванг”. Тя откри нови начини, по които да се ползват костюмите, музиката, декорациите, нейната трупа дори се покланя различно (по-късно ще се спра на това).
Да вземем като пример за нейната иновативност потресаващото встъпление на „Палермо, Палермо”, така както са го възприели в Бруклинската музикална академия през септември 1991 г. По цялата ширина на сцената на театър „Харви” е издигнат декор – импозантна 9 метра висока сива бетонна стена, безмълвна и неподвижна срещу нас, докато очаквахме спектакъла да започне. Очакваме някаква увертюра, встъпление, нещо… и сякаш не повярвахме на очите си, когато видяхме, че горният ръб на стената се накланя към нас. Изведнъж – едно от най-удивителните встъпления в историята на театъра – огромната стена се разпада върху пода и през отломките се втурват танцьорите. Когато в театъра се случи нещо реално, то разрушава границите на спектакловата условност. Постановките на Бауш залагаха на реалността, но рефрактирана в калейдоскоп от условност и постановъчна виртуозност. Нейните танцьори бяха впечатляващи, костюмите им бяха разкошни и декорите бяха необикновени – всичко това е визуално удоволствие на публиката. Естетическата територия на Бауш бяха високите чувства, разложени в колаж, и нейните методи на проследяване на това разлагане бяха винаги белязани с объркваща неопределеност, която изискваше отворени възприятия, за да не сведеш сценичните й изяви до буквализъм. „Палермо в руини” може да се възприеме като метафора за руините, в които превръщаме живота си, но Бауш не би обяснила еднозначно този свой спектакъл или която и да била своя постановка.
Гледам клип от една нейна ранна постановка по нечие чуждо либрето, прикрепено към съществуваща музикална пиеса (в случая „Пролетно тайнство” на Стравински). Тя ще се откаже от този начин на работа по-късно, когато съзряват нейните постановъчни принципи на усложнени колажи, но връщането към ранните й работи показва колко безкомпромисна е тя в своето развитие. Вижда се как постепенно танцьорите започват да се движат леко на ауфтакт и мизансценът на движенията им отразява заплахата, която те внушават на обречения да бъде жертва и той танцува, докато умре. Забележителна е мощта на повторяемостта на движенията и ефекта на сцената, покрита с торф, който цапа костюмите на танцьорите, засилвайки усещането за изгубената невинност под бруталния натиск на общността.
Не може да бъде отречена чувствеността на тази хореография. Зрителят трябва да види потта на танцьорите, да усети тежкото им дишане. През 1984 г. докато постановката се снима за германската телевизия, Малу Айраудо, водещата танцьорка, пада в последната поза по очи, както е съгласно хореографията, но два такта преди това е припаднала от изтощение. А покритият с торф сценичен под внушава архетипното минало на ритуалното жертвоприношение и докато го гледа, зрителят може да направи асоциации със своите съвременни преживявания.
ВЪПРОС: ТАНЦОВИЯТ ТЕАТЪР – танц ли е или театър?
ВЪПРОС: ТОРТАТА – брашно ли е или яйца?
Когато Бауш престава да поставя танци по предварително написани наративи („Танхойзер”, „Ифигения в Таврида”, „Пролетно тайнство”, „Седемте смъртни гряха”, „Синята брада”) и преминава към собствени оригинални композиции, тя експериментира с това как най-добре да предаде същността на самотата, нежността, съперничеството между половете и търсенето на любовта (какво е това и как го преживяваме), Бауш открива, че като използва жестови или драматични похвати, насложени като в колаж с танцови интермедии по музика, въпреки музика или дори без музика, по такъв начин най-добре може да изрази себе си. Очевидно тя никога не започва работа по предварително зададена схема, а влиза на репетиция с въпроси към своите танцьори.
„Аз подбирам танцьорите си по човешките им качества,” – казва Бауш – „а не като хубави тела, които имат еднаква височина или други подобни неща, аз търся човека, личността… Обичам хора, които трудно се отварят. Иначе няма нищо особено.” Тя прави прослушвания по целия свят и формира международна трупа от изключителни изпълнители.
В спектакъла „Вик в планината”, Бауш започва репетициите ползвайки като отправна точка за работата с танцьорите следните ситуации:
Нещо, което неотклонно нараства и не може да бъде спряно. Пречупване на нещо, с увереността, че така може да бъде спряно. Индикатори на смърт и страх. Превръщането на слабостта в нещо позитивно. Тишината преди бурята. Всичко ще се оправи. Желанието да почувстваш нещо на всяка цена. Желанието да преместиш планини. Знак, че нещата се оправят. Нещо счупено и нещо цяло.
Тя очакваше нейните изпълнители да отговарят честно на нейните въпроси с техните импровизирани танцови фрази и/или малки етюди, които тя наблюдаваше мълчаливо и си водеше бележки, понякога се усмихваше, но винаги успяваше да ги доведе до нови, неоткрити емоционални територии. Как по-късно ще подреди отделните етюди, ще съчетае в партньорство тази танцьорка с онзи танцьор, ще продължи едно движение в групова фраза – това тя държеше в тайна. Можеше да дойде някой ден и да зачеркне всичко направено до момента, за да започне отново нелекия процес на съзидаването и да опитва все нови и нови неща. Всеки творец от всеки вид изкуство знае, че всяка нова скулптура, поема, картина или песен се създават по свои собствени нови закони. В разговор с Йохен Шмидт за творческия процес, Бауш разкрива малко от начините, по които създава спектаклите си:
„Защото някой иска да каже нещо, което не може да бъде казано, той пише поема където може да се усети какво е искал да каже… Задавала съм стотици въпроси. Танцьорите са им отговаряли, опитвали са неща… Част от проблема е, че от повечето въпроси не произлиза нищо. Те не те отвеждат никъде. Постепенно изграждаме кратки танцувални откъси, които запомняме… Не знам. Винаги се опитвам, отчаяно се опитвам да танцувам. Винаги се надявам, че ще намеря нови подходи към танца.”
По време на пресконференция в Рим тя каза, че нейните постановки не нарастват от началото към края, а по скоро отвътре навън. Харесва ми как просто говореше тя за творческия си процес, което е в остър контраст с натруфените академични статии, които се пишеха за нея. Тя се занимаваше с реални проблеми, а не с теории. Когато я питаха за творческия й процес, много често просто казваше: „Не знам, не знам…” Тя не се притесняваше да смесва високата с ниската култура, но винаги избягваше баналните встъпления, очакваното развитие, лесните заключения и хепиенда.
Епизоди от „Лаци” или сценични етюди (Ян Минарик пържи яйце на горещ тиган в „Палермо, Палермо”) се редуват с повтарящи се движенчески фрази, изпълнявани от солисти или кордебалет, които могат да танцуват в унисон с музиката, а тя може да бъде популярен хит, джаз, от някаква далечна точка на света, електроника, миксирана с неясен текст и/или анекдоти и въпроси поставени на публиката.
В спектакъла „Две цигари в тъмнината” Мехтилд Гросман поздравява с убийствен холивудски блясък и дрезгав глас зрителите: „Защо не влезете? Мъжът ми е на война.” В друг епизод на „Палермо, Палермо” група мъже в черни костюми влизат, носейки жена (сам по себе си провокативен образ) и между бедрата на тази жена е втъкната бутилка минерална вода, която се излива – ярък символ на унижението, на което е подложена тази жена. По-късно тази жена влиза и иска мъжете да се прегърнат, а после да я замерят с домати. Сицилианската култура може да е пропита от корупция и разложение, но за Бауш вътрешната култура винаги е предизвиквала автентичен интерес.
Сценографията е интегрална част от творческия процес на Бауш – сцената като бойно поле. Епичните й постановки демонстрираха детайлна, елегантна и същевременно нетрадиционна сценична архитектура, която създаваше полето за срещата между тялото и ума. В „Синята брада” омагьосаният приказен замък е представен като празна стая в стила на XIX век, с високи прозорци околовръст и под покрит с мъртви листа. „Арии” се танцува върху девет милиметров пласт вода и до края на представлението копринените вечерни костюми на танцьорите са просмукани от влага. В „Цветя” цялата сцена е покрита с изправени карамфили.
Ролф Борзик бе сценографът на Бауш и неин приятел до смъртта му през 1980 г. От тогава Улрих Бергфелд, Петер Пабст и Гралф-Едзард Хабен правеха сценографията към нейните постановки.
Мен не ме интересува как се движат хората, а какво ги движи. Това е известно изказване на Пина Бауш. Някои критици, най-вече американски, недооценяват нейния стил на театрални колажи и му противопоставят студения, симетричен и безполов стил на американския постмодерен танц. Нейните многобройни „па де дьо”, в които намира израз неравенството между половете (сугестивни ситуации, много често комични) не предполагат морализаторски тон и не показват някакви „позитивни” алтернативи, с това предизвикват феминистките критици да ги определят като утвърждаващи поведението на жертва в името на спектакловия ефект. Бауш не се опитваше да бъде поучителна като в телевизионен сериал, който масовият зрител обичайно гледа и където тези, които упражняват насилие, са преследвани и наказвани.
Вместо това тя редуваше повторения на епизоди, които не се развиваха в наративен смисъл, при който танцьорите трябва да понесат последиците от своите действия. Вместо това тя изследваше баланса на енергиите такива, каквито са. Да, мъжете често са агресори, упражняват насилие, но ако бъдат наблюдавани внимателно, се вижда, че те са тормозени един от друг, а също така и от жените.
Бауш изследваше и се съмняваше в динамиката на отношенията между мъжете и жените, но също така допускаше, макар и теоретично, че тези взаимоотношения могат да носят удовлетворение: „продължаваме да се опитваме…” Можем да разсъждаваме дали нейните уравнения мъж-жена са метафори на култури и страни, неравенствата, които определят световната история и съдбата на милиони. Но истината е, че тя винаги започваше от конкретна човешка съдба, намирайки там кълновете на недоволството и формиращото се първично бойно поле, където прораства нещастието… Тя не правеше психоанализа, за да намери лесни отговори или да стимулира възприятията на зрителите. Тя търсеше истината и като Кийтс, ако я намираше, това бе красота.
ЕЛА И ТАНЦУВАЙ С МЕН
Направи си свой танцов театър. Избери някакво усложнено вътрешно състояние (много е подходящо за театър) и намери действието, което то въплъщава – това е като моментна снимка на танцов театър със жест, който принадлежи само на теб. Използвай някакъв инцидент от своето минало (или настояще) и се опитай да запомниш какво са правили ръцете ти, когато си бил ядосан, притеснен или щастлив, имаше ли тежест в гърдите, световъртеж, спазми в корема.?
Например, усещаш се в капан заради свой избор. Как ще го изразиш? Можеш да обвиеш с ръце кръста си, което би било добър избор, само че сме виждали този жест хиляди пъти. Опитай друг жест. Въпреки че това е много абстрактна идея – да бъдеш в капан заради свой избор – усещането е достатъчно определено, но тъкмо защото е резултат от много лични компромиси, почти е невъзможно да бъде изразено и внушено на зрителя с цялата му чувствена дълбочина. Как да намерим подходяща и същевременно оригинална театрална метафора?
Както показва заглавието това есе, ето какво е направила Бауш със своята трупа поставяйки „Валсиращ”:
Жена влиза отдясно на сцената в дълга копринена роба, върви заедно с партниращ мъж. Когато стигат лявата страна на сцената (тя се пада отдясно на публиката), мъжът започва за приковава робата на жената към арката на просцениума. Чук! Чук! Чук! След това, държейки ръката на мъжа, жената се опитва да направи бавен, любезен поклон.
Британската публика се засмя в този момент, но както обикновено се случва при всички спектакли на Бауш, бяхме шокирани и вцепенени от това, което жената бе позволила да се случи. Усложнено, наистина. И същевременно толкова просто. Толкова неизбежно.
Сега нека да обърнем процеса. Ето някои ситуации от танцовия театър – трябва да идентифицирате чувствата:
1. Жена в червени обувки с високи токове влиза и носи шест балона стратегически залепени за голото й тяло. Трима мъже я следват, лениво пушейки цигари. Това, което следва е неизбежно: Пук! Пук! Пук!
2. Жена стои на маса в кафене и приема лале, предложено от мъж. Тя поставя цветето върху чинията си, нарязва го на парчета-хапки с помощта на нож и вилица и започва да го яде.
3. Мъж обвива жена около врата си като шал.
Нека погледнем заснетия спот от „Мазурка фуга” и анализираме колажа от елементи: как се комбинират и предизвикват емоции музиката, текста, костюмите, действието (поддръжките, приземяванията, тежестта на телата, тела в движения срещу тела в покой), гласовите реакции (през микрофон).
Накрая – тези поклони на трупата, за които споменах по-горе. Танцьорите не бързаха. Оставяха си време, колкото им бе нужно. Нямаше никакво унизително редуване от най-незначителните персонажи към звездите. Изтощени от тричасовия спектакъл, танцьорите излизаха заедно, държейки се за ръце и със скромна походка, подреждаха се в редица и се вторачваха в публиката. Без бляскави холивудски усмивки. Те сякаш ни казваха, че имаме много време да покажем нашия възторг – отношение, което винаги довеждаше публиката до възторг. Ние искахме да ги разгледаме по-добре, за да покажем любовта и възхитата си към всеки един от тях.
Понякога Пина Бауш излизаше на сцената в емблематичните си черни, копринени панталони и дълъг жакет. Тя бе винаги плаха и малко тъжна, покланяше се с потопени очи. А ние сякаш виждахме царицата на света.
Бауш ни накара да оценяваме човешкото усилие зад спектакъла и това усилие бе интегрална част от нейната работа. Все пак театърът е колкото за зрителите, толкова и за актьорите. За нас беше чест да бъдем в една стая с Пина Бауш и бяхме щастливи да проследим нейната кариера. Тя ни направи част от историята на танца и театъра и ние ще сме й вечно благодарни за това. И ще продължаваме да търсим начини да се борим на нашите собствени бойни полета. Благодаря, Пина, ще те помним.
Превод Аспарух Николов
На главната страница: кадър от филма на Вим Вендерс „Пина“
