Представяме на читателите две интервюта на двамата братя Далчеви, на писателя и на скулптора. Правени са в различни времена, но са ценни тъкмо с анализа на творческия процес. Самостоятелният мироглед на творците се изгражда върху искреното изучаване и позоваване на реалността. В произведенията и на двамата главният герой е човекът. Интервютата са публикувани в сп. „Везни“ през 2015 и 2013 г. Подготвени са за печат от Мария Далчева (1940–2021), дъщеря на Атанас Далчев.
Любомир Далчев
Журналистът от в. „Народна култура“ Бойко Бойков интервюира проф. Любомир Далчев през 70-те години. Скулпторът разказва за първите си стъпки на художник и изтъква положителното въздействие на общуването с родния му брат Атанас. „Неговите стихове и познанията му ми импонират и сега. В разговори оформяхме нашите естетически възгледи.“ Двамата братя са заедно в Италия през 1927–1928 г. и във Франция през 30-те години.
Любомир Далчев в търсенията си на художник „бяга“ от тенденциите „за чисто изкуство“. Предмет на неговите проучвания са произведенията на старите майстори: Леонардо да Винчи, Греко, Джото, Ботичели, Рафаело… Учи се от техните честни и неуморни усилия, от тяхната взискателност и издръжливост, което не означава „нелепо подражание, пренасяне в друга епоха“, а опознаване на реалността.
Записва скулптура в Италия с цел да овладее тялото и пространството. След дипломирането си в Кралската академия за изящни изкуства в Рим заминава за Париж и постъпва в Екол де Бозар, за да продължи да изследва натурата. Специализацията във Франция се увенчава с награда за успеха му.
Любомир Далчев е убеден, че творчеството му се е развивало от усилията, които е полагал в рамките на конкретната действителност. Той непрекъснато изучава реалността, като съществен елемент за своето творческо развитие. Проникването в същността на реалното творецът възприема като изследване на строежа и движението. Той следи въздействието им върху човека и неговата психика. Заниманията му с анатомия му дават възможност да я преподава в горните курсове на Художествената академия. По това време прави изложба с анатомични рисунки и готви учебник по пластична анатомия. Преминава към скулптурата и се отказва от живописта.
Към скулптурата го привлича усетът за обем и плътност на формата. Големият му успех през 40-те години са композициите в Съдебната палата в София. Там той изразява своето класическо разбиране за творбата: „хармония на масите, богатство на пространственото изявяване на обемите, яснота и изразителност на формите и типизиране на образите“.
В основата на търсенията на Любомир Далчев е човекът в реалния му свят. Стреми се към „по-сгъстен и прост език“ в скулптурата. Стремежът към по-голяма изразителност го води до ръбестите форми и до организация на пространството както при българската дърворезба. Любомир Далчев спира вниманието на интервюиращия върху скулптурите си „Бунт“ и „Линч“, които смята за творби, дали нова насока на българската скулптура.
Като се спира на връзката между творческото видение и неговото осъществяване, той прави анализ на собственото си творчество. Един от неговите принципи е моралното задължение към творческата дейност. Не се осланя на вдъхновението, а работи всеки ден упорито. Придържайки се към своя мироглед, подробно изследва изразните възможности и постижения на творците, без да ги копира. Изучава „обстойно и пълно“ творческата задача преди да пристъпи към нейното решение.
Големият скулптор заявява: „Аз държа на своята творческа личност и затова никога не съм ползвал и търсил чужди изразни средства, които да приспособя към вълнуващата ме идея, към изобразяваната творба“.
Мария Далчева
ЛЮБОМИР ДАЛЧЕВ – ЗА СЕБЕ СИ
Запис и подредба Бойко Бойков
- С ГОДИНИТЕ НАЗАД
Човек смята, че листата на дърветата са
пожълтели от есента, и едва после, когато
поразмисли, разбира, че огънят и страстите
на лятото са направили това.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
За първи път посетих ателието на народния художник професор Любомир Далчев, герой на социалистическия труд, точно преди пет години за едно интервю по повод неговата 70 годишнина (1972 г.). Оттогава насам често ми се е случвало да се отбивам при него по различни поводи. Тези дни го заварих да работи върху няколко релиефи. Изпълнявате някаква поръчка навярно? – полюбопитствах. Впрочем, ателието беше пълно със скулптури. Тук бяха още двама младежи – негови помощници.
В момента работя върху паметник за Клокотнишката битка*, този сюблимен момент от живота на българското царство. Нашият колектив трябва да изобрази една славна победа, която утвърди страната ни като могъща държава, обедини народа на отечеството ни и още – да изтъкнем хуманната постъпка, която цар Иван Асен ІІ проявява към пленените византийски войници, като ги освобождава и ги отпраща да се завърнат по домовете си. Това е първи по рода си благороден жест на владетел от Средновековието. Освен естетическото богатство, което ще трябва да постигнем, ние държим паметникът да бъде изпълнен в срок. За нашия колектив е чуждо протакането, което някои колеги правят под различни предлози, за да оправдаят своята творческа инертност. Мисля още, че един творец не бива да чака и да се осланя само на поръчките. Той трябва да работи винаги неуморно, да уплътнява времето си с творчески задачи, каквито и да са те. Така по-бързо ще расте и ще се развива. Предпочитам да работя и да творя, а не да ходя по кафенетата и кръчмите. Клюкарството не ми допада. То унижава човека, подрива неговия характер. Но това не ме засяга. Каквото прави един художник, то е за негова сметка. Аз се отклоних. Всъщност, с какво мога да Ви бъда полезен?
Обясних накратко намерението на вестник „Народна култура“ да помести поредица от изказвания на наши изтъкнати културни дейци, в които да бъдат застъпени моменти от живота им, техните впечатления от срещи с изтъкнати хора на изкуството и още – да се сдобием с данни за тяхната работа.
Такава задача е сложна, поне за мен. Не е лесно да се връщаш с годините назад, да се вглеждаш в преживяното, да извикваш в съзнанието си образи и случки, градове и музеи, интересни изложби и творби. Да усетиш още веднъж парещия огън на тревогите, на мислите, които са те вълнували. Освен това ще е нужно и усилието да разграничиш същественото и интересното. Да призная, аз съм смутен. Кому е нужно описанието на моя живот, моите преживелици, лутане, разочарования и успехи? Вие твърдите, че това ще е от полза за младите творци. Но нали ние, хората, сме с различни характери и заложби? Съгласен съм, че има общи неща, общи правила, изпълнението на които е от съществено значение за художника. Те всички, или почти всички се знаят. Но какво от това? Ако липсва волята да се следват, никога няма да се обърнат в реалност. А ако мога да бъда полезен и да допринеса с нещо на хората и на културата ни, това са моите произведения. Те по-ярко, по-точно и по-пълно ще ме представят и ще говорят за мен. В тях е вложена моята душевност и етика, моите разбирания, мечти, вълнения и още моите постижения. Но това може би не представя голям интерес. Ще дам един пример: миналата година бяха завършени последните две композиции от Тържествената зала на Съдебната палата в София. Това бе завършек на едно близо четиридесет годишно дело, което по размерите си – над 65 фигури – е една от най-крупните творби в българската скулптура и с мащабите си минава далеч нашите граници като постижение само на един автор. Това културно събитие почти не се отбеляза. Казвам „почти“, защото един от централните ежедневници го спомена в рубриката за откриване на нови магазини в жилищните комплекси. Впрочем, това е въпрос на разбиране и отношение…
Вие смятате „житието“ на художника за по-важно и интересно. Е добре, ще се постарая да задоволя любопитството на читателите. Ще опиша бегло моите първи стъпки в професията, моята подготовка и моя творчески път.
На младини мечтаех да стана архитект. Любовта ми към архитектурата продължава и сега. Когато завърших средното си образование, родителите ми не разполагаха със средства да ме издържат в чужбина, където само можеше да се следва архитектура тогава, и затова реших да се науча да рисувам добре. Математиката ми се отдаваше и нямах спънки с нея. На приемния изпит в Художествената академия се явих без никаква подготовка. През време на конкурса (и тогава влизането беше с конкурс) ме наблюдаваше висок мъж с кичур бяла коса. Както рисувах, той се надвеси над мен и тихичко ми прошепна: „Момче, светлосянката!“. През почивката отидох при него и плахо го попитах: „Господин професоре, какво е това светлосянка?“ Той се усмихна и без да обяснява ми отговори: „Работи както знаеш“.
Бях между приетите и чак тогава разбрах, че това бе професор Никола Маринов, нашият бъдещ учител, нашият любим „бачо Кольо“. Истинско щастие беше за мен, пък и за всички от курса, че попаднахме при него. Той току-що постъпваше в Академията и ние бяхме неговият първи випуск. Влагаше амбицията си, познанията, сърцето си при водене на занятията било по рисуване в началото, било по живопис по-късно. И ние не го разочаровахме. Работехме неуморно не само 5 часа по специалността и 2 часа рисуване – вечер на изкуствено осветление, но и в останалото време – през празниците се събирахме по няколко души и продължавахме подготовката си.
Почти всички от курса станаха добри художници. Тук беше Илия Бешков, Илия Петров, Александър Жендов, Кирил Петров, Александър Стаменов, Георги Атанасов (декоратор), Зоя Паприкова, Султана Суружон, Никола Аръшев, Иван Антонов. За нас Никола Маринов не беше само любим преподавател, но и приятел, на който можеш да се довериш и който ще те разбере и посъветва. Той ни обичаше искрено, дълбоко и безкористно и се радваше на нашия успех от сърце. Когато правеше корекциите, често повтаряше: „Искам да ме надминете“. Напътствията му бяха изпълнени с топло чувство и желание да ни помогне. Той обичаше още да общува с нас, разказваше за своите младини, за Италия и съвременните италиански майстори. На неговата привързаност ние отговаряхме с безкрайна благодарност и искрена обич. Той беше нашият духовен баща. Искрено приятелство се създаде и помежду нас, неговите ученици. Моята дружба с Илия Петров например, беше толкова пълна, че ни считаха за братя. Заедно рисувахме, заедно ходехме в Народната библиотека да четем книги върху изкуството. Списание „Аполо“ стана наша любима книга, а по-късно и списание „Везни“. Общуване съществуваше и със студентите от курса на Никола Ганушев – Иван Милев, Иван Табаков, Иван Ненов, Иван Христов, Пенчо Георгиев, Борис Елисеев, както и с други студенти от Академията – Дечко Узунов, Иван Пенков, Васил Стоилов и още много други.
По него време се сприятелих с Гео Милев, в чийто дом често ходех. Тези срещи бяха от голямо значение за мен. Там се запознах и със съвременното западно изкуство. Не можех да приема всичко. Някакво мацкане с четката като велико постижение! Смущаваше ме това, че тия оригинали можеха да се повторят без усилие едва ли не от всекиго, без да могат да се разграничат. Какъв смисъл имаше тогава едно изучаване на натурата? Такива произведения ме смущаваха, въпреки че бях не само предразположен да приема едно ново разбиране за изкуството, но го и търсех. Аз приемах художници като Манчини, Малявин, Кариер, Карана, за които ни бе говорил с възторг Никола Маринов. Допадаха ми творби на Рьорих, Врубел, Чорльонис, Климт и Шиле. Да прескоча оттук изведнъж на най-крайното, не беше по силите ми, по-скоро не ме задоволяваше. Сега, като си давам сметка, виждам, че злото и безизходицата на съвременното западно буржоазно изкуство идват не от това, че не изобразява действителността, а от това, че не я познава.
Истински положително въздействие обаче имаше и има общуването ми с моя роден брат Атанас. Неговите стихове и познанията му ми импонират и сега. В разговори оформяхме нашите естетически възгледи.
- ПРЕЗ РИМ И ПАРИЖ
Колко далечни изглеждат светлините в
нощта! Когато стигнем до тях, виждаме,
че са били съвсем близо.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
След завършване на Академията заминах за Италия. Това бе страната, с която живеехме в нашите мечти, така ласкаво представяна от нашия любим бачо Кольо. Сега вече се откриваше възможност да видя много оригинали и да усетя непосредствено тяхното въздействие. Рим предлага огромни възможности за това със своите старини, музеи и Ватикана. Сутрин и вечер рисувах, а следобедите посвещавах на галериите и музеите. Изучаването на творбите ме уморяваше много повече, отколкото работата в Академията и в „Чирколо артистико“.
Разглеждайки творбите, се стараех да усетя и разбера техния смисъл и изпълнение, да почувствам творческия дух на автора. Най-често посещавах Модерната галерия. Исках да обхвана съвременната творческа изява. По онова време нямаше още крайните причудливи явления на творческо безсилие, резултат на тенденцията за „чисто изкуство“ и изразни търсения. Старото изкуство беше за мен една задължителна необходимост. Въпреки пристрастието ми към новото, започнах да чувствам как съвременното изкуство започва да избледнява, олеква и не задоволява. И обратно – старото придобиваше по-голяма сила, плътност, запълваше душата и сърцето. Започнах да отделям повече време за него и да се уча от постиженията му, от майстори като Леонардо, Греко, Джото, Мазачо, Ботичели, Пиеро де ла Франческа, Рафаело. В Тосканската школа виждах с какво усилие и упорство се овладява пространството, преди то да бъде обект на науката. Виждах търпението, предаността, голямата любов на тия саможертвени творци и реших да ги следвам, без засега да се питам защо и без да ги критикувам. Бях им повярвал и просто бях убеден в успеха. Започнах да се уча от техните честни и неуморни усилия, от тяхната взискателност и издръжливост. Но това не означаваше нелепо подражание, пренасяне в друга епоха и аз нито за миг не го забравях. Исках да бъда съвременник и „син на природата, а не нейн внук“, да следвам съветите на Леонардо да Винчи.
На упорита работа бях свикнал още в България. Чрез Борис Георгиев, когото познавах от изложбата му в София, се запознах със Сарторио – един удивителен рисувач, който е изпълнил големия фриз в сградата на Парламента в Рим. Посещавах неговото ателие, гледах творбите му, показвах му мои етюди, върху които той даваше своите напътствия. Между другите етюди веднъж му показах един ескизен портрет. Той не го одобри. Извиних се, че съм го направил набързо.
– Да си работил повече, това не е извинение. Всеки щрих, всяко петно и багра трябва да са необходими, да изпълняват някаква функция в творбата, да въздействат. Всичко друго е излишно, то не допринася, а само усложнява и пречи – беше отговорът.
Тук в Рим се запознах със Сретен Стоянович, добър скулптор, по-късно ректор на Художествената академия в Белград. Прекрасен другар и художник. Той дружеше с Джакомети, въпреки че нито той, нито аз споделяхме неговите естетически възгледи.
Никакви познанства не бяха в състояние да ме отклонят от задачата да овладея тялото. За тази цел дори записах скулптура. Тя дава възможност за цялостно изучаване на тялото. В нея не присъстват илюзорната среда и съкращенията, които смущават неподготвения художник. Формата е достъпна от всички страни и осезаема, затова и по-пълно може да се изучи и почувства.
Преподавателят по скулптура, проф. А. Луппи, беше крайно взискателен. Той изискваше точно и щателно проучване на тялото и всички детайли. По свое усмотрение, след завършване на етюда, допълнително набелязвах и моделирах анатомичната структура. Това анатомично проучване обаче се оказа не толкова лесно.
През ваканцията на 1927 г. бях в Мюнхен. По него време там беше и Илия Петров, изпратен на специализация. С него обикаляхме Пинакотеките (Старата и Новата), посещавахме изложби, изучавахме майсторите, разсъждавахме. Тук срещнах и други наши творци – Кирил Цонев и Кочо Търнев, запознах се с Франц Щук, живописец романтик.
През тези ваканции можах също да обиколя и разгледам доста градове на Италия: Венеция, Верона, Пиза, Болоня, Флоренция, Асизи, Аренцо, Неапол, Палермо, Катания и Таурмина. Винаги имаше какво ново да видя и от какво да се поуча.
След като завърших и се дипломирах в Кралската академия за изящни изкуства в Рим, отправих се към Париж, за да се посветя на обстойното изучаване на пластичната анатомия. Постъпих в Екол де Бозар, тъй като там беше единствено възможно да постигна онова, което желаех.
Да работя усърдно продължих и тук. Трябва да кажа, че този период в моята подготовка е най-бърз и плодотворен. По онова време светила бяха Ван Донген, чието творчество е една реминисценция на Мане, но на много по-ниско ниво, и Фуджита – смесица от традиционен японски стил и западни сюжети. Тяхното изкуство и слава не ми подействаха, не промених моето решение. Продължавах да имам търпението, вярата и постоянството да уча, да правя анатомични проучвания и едновременно да творя.
Впрочем, опити за свободни творби имах още в София. Те продължиха и в Италия, а после и в Париж. В Рим излагах за първи път. Един синтетичен пейзаж, „Колиби“, в топла тоналност и тежко мъчително въздействие. Той се откупи.
Спомням си обаче любопитната история около една творба, която изложих в София по-късно и която бе взета от Националната художествена галерия. След известно време тя ми бе върната, заедно с творбите на Майстора и Сирак Скитник. Това бе пуст пейзаж, осеян със скали, сред които седеше голо младо момиче. Тялото бе в топли охреви багри, а пейзажът в студени. Това бе животът, който се заражда на земята, и бе озаглавен „Легенда“.
Впрочем в Париж бях дошел заедно с моя брат Атанас, с когото бехме постоянно заедно, посещавахме музеи, галерии и изложби. Неговият интерес към пластичните изкуства беше не по-малък от моя. А с Иван Табаков рисувахме по натура вечер в частната академия „Гран Шумие“.
От Бернар, ректора на Висшето училище за изящни изкуства в Париж, с когото се запознах по препоръка на професора ми по пластична анатомия, научих нещо много съществено за преценката на едно художествено произведение или творец, което никога не ще забравя. Ставаше дума за творчеството на живописеца Шаба, за което аз се изказах, че ми изглежда твърде сладникаво. Отговорът на моя възрастен събеседник ме засрами:
– Не, млади човече, с отричане никога не ще разбереш творбата. Потърси хубавото, ценното и само така творбата ще се разкрие пред теб, ще заговори любовта, която я е създала. Картината е нов свят, в който попадаме, и за да го разберем, трябва да го обикнем…
Накрая, когато получих документ за специализацията, заедно с препоръчителното писмо на моя професор А. Меж, ми бе връчено изчерпаното издание (библиографска рядкост) от книгата по пластична анатомия на Пол Рише, дар от самия автор за успеха ми.
Отправих се към България въпреки съветите на ректора Бернар: „В Париж ще си винаги в контакт с голямото изкуство, ще можеш да следиш всички негови прояви и течения. В България рискуваш много. Париж, това е талвегът на изкуството, най-бързото течение, България – плитчини, в които лесно ще заседнеш“. Но аз бях уверен, че българските творци ще ме приемат. Ще бъда преподавател по пластична анатомия в Художествената академия, на мястото на лекаря и никому не ще преча.
Когато преминах нашата граница, в сърцето ми се вгнезди съмнението. И то се сбъдна. Моят баща настояваше да се върна обратно в Париж. Аз отказах. Българин съм и ще работя в България. Ще се боря, но ще остана тук.
- РЕАЛНОСТТА
Пръстта е също жива. Аз виждам всяка
година как големият трап в градината се
издига все повече и повече, расте и се
изпълва, както се изпълва рана.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
Още от първия ден на моето завръщане в България срещнах неприязън и съпротива. Това не ме уплаши, нито разколеба. Трябваше да се боря с консерватизма и тесногръдието, с професионалната завист на колеги, с тяхната злоба, интриги и действия. Не желая да си спомням всички това, нито искам да се оплаквам. Животът на всеки творец е борба и аз не ще правя изключение. Така е било, така е сега, така ще бъде и занапред. Но най-тежка е борбата, която става у самия творец. Аз се измъчвах.
Постигнатото не ме задоволява. В завършената творба аз виждам недостатъците. Искам все по-пълно, по-точно и по-дълбоко да предам реалността, живота, душевния трепет и чувствата, които ме вълнуват. Чуждото мнение и неприязън никога не са ме засягали, не са променяли моя творчески път, не са парализирали волята ми. Виждам, всеки мой успех, всяка моя значителна творба дразни доста скулптори. На воя и крясъка на завистниците отговарям с работа, с нови произведения. Моите творби са най-верните и сигурни защитници. Те се борят за мен и ще ме наложат. Не съм се стремял за първенство, това е глупаво, защото изкуството има качествена, а не количествена стойност. Аз се боря за място в българското изкуство.
Припомняйки си миналото, не мога да не видя, че моето творчество се е развивало от усилията, които съм полагал в рамките на една конкретна действителност. В нея има фактори от решаващо значение, а също и случайности, които са благоприятствали моето творческо развитие. Пребиваването ми в чужбина изигра огромна роля за моето оформяне като бъдещ художник. Каква посока би взело и какъв облик би имало моето изкуство, ако бях послушал съвета на Бенар, подкрепен от съгласието на баща ми да се върна и остана в Париж? Ако бях приел предложението на импресариото да заминем заедно за Еквадор? Или, да речем, бях следвал архитектура? Това бяха кръстопътища, където най-често правех своя избор по инстинкт и според психичното ми състояние в момента. Има и случаи, когато по чудо съм се спасявал, както когато ме блъсна автомобил и счупи десния ми крак. Или бомбардировките и разрушаването на нашия дом…
Но има и хор, близки и далечни, които са ми помагали. Аз съм безкрайно благодарен на моя баща, който ме обичаше, вярваше и разбираше. Той ми даде всички условия да следвам и да стана художник. Благодарен съм на моя професор Никола Маринов, който ми вдъхна любов към изкуството на големите майстори от миналото, от които и сега се уча. На моята жена Ана и на моя ученик Петър Атанасов съм признателен за тяхната помощ в творческата ми работа. Благодарен съм на Светлин Русев, който се е застъпвал за мене и ме е защитавал, и на още много други благородни хора. Благодарен съм за тяхната отзивчивост и желание да ме разберат, да разберат моето изкуство и да ме обикнат. Предпочитам обичта на хората. Успехът и славата пораждат завист, а завистта – неприязън и омраза.
Смятах да не Ви задавам повече въпроси и текстът да звучи ката една Ваша изповед, но виждам, че това пък би Ви затруднило в избора за какво да разкажете. И тъй като дълги години Вие бяхте преподавател и професор във ВИИИ „Н. Павлович“, а нищо не споменахте за този период от живота и работата си, бихте ли се върнали към него?
Избегнах не само този период от моя живот, но и времето на моята творческа изява у нас. Странно, спомените от детството са били винаги най-красиви и най-волни. Това за мен беше моето следване, което вече описах, макар и съвсем бегло.
Обучавах своите студенти в една нажежена атмосфера, в която протече моето стоене в Института. Направих каквото беше възможно тогава за тяхното развитие. Защитавал съм ги дори с цената на професорското си място. Как отвръща всеки един от тях, не ме засяга. То говори само за нивото на тяхното възпитание и морал.
Да. Но нека се върнем към разказа за Вашето творчество и за пътя, който сте изминал, за да достигнете до това, което сега изпълнявате…
Като продължение на казаното, въпросът е уместен. Но преди да се върнем на него, искам да се спра на реалността, която винаги съм изучавал и която е най-същественият елемент в моето творческо развитие. Наистина, реалността действа на нашето съзнание, без значение искаме ли, или не, а понякога дори твърде сурово. Но тук аз имам предвид другото нейно въздействие, активно – познавателно, когато творецът, застанал пред природата, я изучава упорито, задълбочено и основно. Прониква в нейната същина, разбира строежа ѝ, движението с неговите закономерности, следи за нейното въздействие върху човека и неговата психика, вижда отражението на психологичните изживявания върху физиката на човека.
При един разговор съветският скулптор Вучетич смяташе, че младите творци не проявяват достатъчен стремеж за обстойно и дълго изучаване на натурата. Аз ще допълня: нужно ли е на съвременния художник да отдели време, и то голямо, за изучаване на реалността, когато неговата цел е да предаде непосредствено своята душевност? Това е въпросът, който всеки млад човек си задава, и решава да не губи време, а по-скоро да се изяви като оригинален творец. Причините за това прибързано решение според мен са следните:
- Първите няколко години изучаване на натурата са мъчителни и много често обезкуражават начеващия.
- Все още академичното обучение почива на догми и консерватизъм. Младият човек е подложен на една шлифовка, която ограничава младежките пориви. Академичното обучение развива предимно точността на окото, понякога дори до съвършенството на фотографическия обектив. Придобитите така навици и знания затормозяват личното виждане на младия творец.
- Съвременното изкуство, с привлекателността си на ново и свежо отношение към творчеството, е не само съблазнително, но за неопитния художник изглежда и лесно постижимо.
- Едно напрегнато и продължително изучаване на реалността изисква не само огромна воля, но и убеждението, че това е единствено правилният и пряк път към успеха.
В замяна на усилията, положени за изучаване и осъзнаване на реалността, тя ни се отплаща стократно. Освен огромния подръчен материал, с който работи въображението, тя развива и нашето дарование, задълбочава и усилва творческия потенциал. Художникът запаметява все по-пълно и по-точно природата и нейното богато разнообразие; рефлексите при схващане на характерното, типичното и същественото стават бързи и прецизни. Той добива все по-тънък и верен усет за психичното и неговото отражение върху формата и движението. А всички тези качества се доразвиват постепенно в неговата творческа изява.
Това аз видях реализирано в живота и творчеството на големите майстори и реших да ги следвам.
Ще ми позволите да кажа и няколко думи за професионалното майсторство, защото то дава своето отражение върху образа на произведението и въздейства пряко или косвено върху естетическото внушение. Трябва да подчертая, че изкуството на ХХ век се характеризира с едно засилено внимание към техническите средства, материала и фактурата на произведението. В тази област дори започна да се търси личният почерк на твореца. За съвременника стана по-съществено как е направено произведението, отколкото какво е изобразено на него. Проблемът за изразните средства е съществувал винаги, но те не са били цел в изкуството, а все по-удачно средство да се разкрие съдържанието, да се засили емоционалното внушение. Разбира се, съвременните изразни средства, богати и разнообразни, разкриват нови по-големи възможности, които художникът не бива да пренебрегва. Но те трябва да се използват разумно и умело.
Една деформация, която засилва правдиво изразността, и една фактура, която подчертава съдържанието, е уместна, дори необходима. Но ако всичко това се прави, за да учуди зрителя, най-често то прикрива творческа немощ. Деформацията не е каприз или нещо случайно, нещо, което можем да сложим, където си поискаме, а е плод на знание и творческа експанзия. Деформацията ни откъсва от реалното. Тя заменя реалната форма с нещо по-внушително, което засилва творческото изживяване. И ние трябва да държим точна сметка за това. Колкото сме по-отдалечени от реалността, толкова по-пълно трябва да я познаваме и усещаме. Иначе рискуваме да се откъснем от нея и изкуството ни да изсъхне и да стане един безличен шаблон.
А сега – на въпроса…
- ПО ПЪТЯ
На това място в полето метличините бяха
толкова много, че отдалеч ги взех за
синя утринна мъгла.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
На среща в Съюза на украинските художници бях показал снимки на мои творби. „Вие работите по два начина, кой от тях предпочитате?“ – ме попита един млад колега. Толкова различни му се видяха те. А това е един и същи път. Едните снимки отразяват началото, а другите – края.
Моят творчески път наистина е дълъг. Той не е засядал на едно място, а се е движил напред, без да губи връзка. Голямата разлика се дължи на творческото ми развитие и отношението ми към задачите на изкуството. Естествено върху него са влияели знанията и професионалното майсторство, които с течение на времето са се увеличавали. Духовното узряване е като физическия растеж – детето става старец, но при всичките възрасти на своя живот запазва чертите си.
Започнах творческата си изява така, както всеки начеващ художник започва – с големи надежди и самочувствие. От нашите художници харесвах Никола Маринов, Никола Петров, Борис Денев, Сирак Скитник, Иван Милев и цариградските акварели на Вл. Димитров – Майстора. Имах слабост към иконите на Захари Зограф. Боянската стенопис особено ми допадаше. В духа на иконите беше и моето начало. Всеки начеващ художник тръгва отнякъде. Това е пристанището, от което се впуща на път, понякога изпълнен с бури и приключения, понякога – засяда, за да не отиде никъде. Аз вярвах в себе си, това ми даваше кураж и търпение. Придобиваните знания и професионално майсторство направляваха моя път. Подражанието смятах за престъпление и кражба.
И действително, първите ми творби, макар и да изхождаха от нашите икони, бяха толкова различни, че мъчно би се доловила връзката. Синтеза, чистотата на линията, композиционното решение бяха по-други. И въпреки постиженията, аз бях затруднен, чувствах се ограничен, притеснен. Съществуваше опасност да се движа в омагьосан кръг. Бях започнал от едно стилно обобщение, за което бяха необходими зрялост и опит. У мен те все още липсваха и ако продължавах в тази насока, рискувах да се повтарям. Да се издържи творбата на висотата на едно стилно решение, изискваше голямо внимание и творчески усилия, което неминуемо отвличаше вниманието ми от съдържанието, пък и мъчно бе да се приложи към каквато и да е тема. Реших да не бързам, а да продължа да изучавам реалността, като работя в близки до натурата образи. Разбира се, това не бе пречка да търся обобщения и да отбягвам академичния подход.
Редуваха се портрети, голи тела, композиции и пейзажи. Те ме учеха и ориентираха, пък и развиваха моята техническа сръчност. Отделях достатъчно време за рисуване с черно и за анатомични проучвания. Готвех учебник по пластична анатомия, но не по установения начин, практикуван дотогава, а направо като се изучава натурата. Когато събрах достатъчно анатомични рисунки, направих изложба. Тя се посрещна с голям интерес, особено от медицинския свят (появиха се повече от 30 рецензии и всички положителни). Това принуди академичното тяло да отстъпи. Дадоха ми часове по практична анатомия в горните курсове на Художествената академия, но при първа възможност след няколко години ги закриха.
Скоро след изложбата преминах към скулптурата. Така скъсах с живописта, за да не се върна повече при нея. Тази постъпка и решението ми да бъда скулптор отдавам преди всичко на характера си (да съм винаги недоволен от постигнатото), на усета за обем и плътност на формата, а може би и на моята склонност към архитектурата. И като скулптор реших да не бързам, въпреки че стилизацията ми се отдаваше. („Глава на негър“ и „Глава на момиче“). Исках всичко да дойде логично с овладяване на реалността, с моето узряване като творец. И то дойде. Композициите на Съдебната палата дадоха тази бърза възможност. Това бе една грандиозна задача, която не ме уплаши. Бях готов да посрещна трудностите, дори ги търсех. Осемте композиции, според проектите, имаха повече от 60 фигури, а това съвсем не е малко. Заех се с усърдие и жар, с вяра и сръчност. Войната попречи на тяхното завършване.
Впрочем, моето творческо развитие до 1942 г. като живописец и като скулптор е много сполучливо разгледано в монографията, написана от проф. Никола Мавродинов, издание на „Чипев“. Затова не смятам да се спирам на това развитие. Ще спомена само, че моите естетически търсения почиваха на едно класическо разбиране на творбата – хармония на масите, богатство на пространственото изявяване на обемите, яснота и изразителност на формите, и типизиране на образите. Още преди Девети септември 1944 г. бях вече успял да постигна значително обобщение в някои фигури било от Съдебната палата в София и Русе, било в някои свободни творби. („Момиче с делва“).
Бомбардировките над София унищожиха много мои скулптури, почти всички живописни произведения, рисунките и анатомичния материал за проектирания учебник. И най-лошото – лишиха ме от помещение за работа.
Макар и при големи неудобства (постъпих като преподавател в Художествената академия и там работех в присъствие на учениците си) продължих да творя, но не за дълго. Моето изкуство бе заклеймено като формализъм. Произведенията ми, закупени от Националната галерия, бяха извадени от експозицията, заедно с много други на изтъкнати наши художници. Какво ми оставяше да правя? Посветих времето си отново върху още по-пълното овладяване на реалността. Това бе единствено разумното, което можех да сторя тогава. Разбира се, в къщи, далеч от погледа на колегите си, работех ескизи и наброски за композиции с надеждата да ги разработя някога. В тях постигах интересни реализации, откривах нови възможности. Този мрачен за мене период не ме пречупи, но буквално смаза едно поколение от даровити млади хора.
С големи усилия и огорчения него време създадох композицията „Октомври“ от Паметника на съветската армия в София и още доста свободни творби от голям формат, работени в салоните на Академията („Гоце Делчев“ – бронз, в Скопие; „Орфей“ – оцветена керамика, Златни пясъци; „Левски“ – камък, Велико Търново; „Поп Богомил“; „Обед за бригадата“ и др.). Някои бяха приемани с големи усилия, а други – отхвърляни. Това ме направи предпазлив. Вече не излагах всичко направено. Така постъпвам и сега. Затова голяма част от моето изкуство остана почти непознато за публиката.
Априлският пленум (1956 г.) промени обстановката. Личният почерк доби гражданственост, но не промени характера и разбиранията на много художници. Всяка крачка напред трябваше да се извоюва с усилие. Съпротивата на изоставащите художници беше голяма. В борбата, макар и бавно, отпадаха предразсъдъци и догми.
В продължение на седем години успях да построя ателие и така да си осигуря удобно място за работа. Тази придобивка тласна бързо напред творческата ми работа. Напуснах и Академията. Можех вече да работя през всяко време, можех да правя това, което мисля. Имах свободата да търся все по-сгъстен и прост език. Средствата за израз придобиваха по-сурова, но затова пък по-внушителна форма. Търсех потенциалната сила на обемите, динамиката на движението и психологическото напрежение на образите. Работех неуморно, исках да наваксам изгубеното време.
Търсенето на все по-изразителен и монументален силует и суровост на обемите ме доведе до ръбестите форми, така характерни за нашата резба от миналото. Това ми помогна да се освободя от подробностите. Детайлът съществуваше в цялото като негова характерна особеност. Формите ставаха хомогенни, плътни и тежки. Безспорно напредвах. Постигах успехи. Това най-ярко личеше от реагирането на колегите. Моят „Бунт“ (1962 г.) даде пръв повод. Атаката се поде от Художествената академия, последвана от Съюза на художниците. Сякаш бях извършил престъпление.
На следващата изложба представих „Игра“ – композиция от шест детски фигури. Движението е напрегнато, но правдиво. Силуетът – раздвижен и ажурен. Детските нежни форми са богато изразени в пространството и балансирани в техните движения. Естетическите норми на миналото реших да вложа в една близка до реалността форма. Сама по себе си, това бе една извънредно трудна за изпълнение задача, за която се иска много големи знания и професионален опит.
Последва „Линч“. Но никой вече не ме нападна. Това беше успех. „Бунт“ и „Линч“ дадоха нова насока в нашата скулптура. Докато в първото произведение потенциалната сила на образа е дадена чрез стабилни архитектонични обеми, във второто образът е изграден експресивно, като вниманието е съсредоточено върху ръцете.
- САМОНАБЛЮДЕНИЯ
Когато се изкачва по планината, пътят
захваща да лъкатуши, отбивайки се веднъж
в едната, после в срещуположната посока.
Нашите противоречия са едно уверение, че
ние се издигаме нагоре.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
Трудно, а може би и излишно е да описвам моите търсения, защото всяка творба има нещо специфично свое. Ако в някое произведение е постигнато нещо ново, по-нататък то се доразвива и обогатява. Задачата и сюжетът дават насока на търсенето. А то е винаги най-прякото и лаконично предаване на художествената правда, на емоционалното въздействие, на творческата експанзия. Трудно е да се опишат и да се потърси връзката между тях и защото повече от произведенията ми не са излагани и остават непознати. Така тази връзка не може да се проследи и лесно дава повод за недоразумения и погрешно тълкуване.
Недоразумения е имало, но е имало и желания да бъде подценен и дори обезличен. Покойният Иван Пенков често повтаряше: „И да свалиш от небето истинска звезда, българинът ще каже скептично – хм, голяма работа!“. Аз съм свикнал с нашите нрави. Нима културна Франция не отрече „Балзак“ и „Гражданите от Кале“ на Огюст Роден? Ами Айфеловата кула? Примерите са хиляди. Защо тогава да бъде приета без съпротива Братската могила в Пловдив или „1923 година“ от Стрелбището в София?
Творецът трябва да бъде твърд и да се изгражда сам с голямо постоянство, неповлияван дори и от своите най-близки хора и доброжелатели. Това беше неотменно задължение за мен, чието стриктно спазване закали моята воля, направи ме издръжлив и не измести моя творчески път.
Един ден току-що бях влязъл в салона на Съюза на художниците. Александър Обретенов се отдели от групата колеги и дойде при мен. Той дружески ме заговори, като ме посъветва да работя в духа на творбите ми от Съдебната палата в София. „Те са прекрасни и приети от нашата културна общественост. Най-важното, никой не ще може да злослови срещу теб.“ Благодарих му за искреното желание да ме спаси от одумванията. Съдебната палата в София е работена преди повече от 30 години. Тогава тя беше също обект на неприязън, а през този период от време аз продължих да работя и да се развивам. Глупаво е да стоиш на едно място, за да не злословят. Творецът има свой духовен мир и той е длъжен да го развие и изяви в художествени образи. Длъжен е да го направи за себе си и за поколенията.
Говорихме за Вашия път на творческо развитие и оформяне. Струва ми се логично сега да преминем към самия творчески процес – как се заражда творбата, пътищата на нейното пълно оформяне до реализацията ѝ в материал?
Този въпрос наистина е труден, защото пътищата на зараждане и оформяне на творческото видение много мъчно могат да се осъзнаят поради това, че такова осъзнаване трябва да се извърши едновременно с творческия процес. Необходимо е може би голямо съсредоточаване. Но дори и тогава, творческата дейност може да се следи едва когато върху екрана на нашето съзнание се появи търсеният образ. Това е идеята, добила форма, пъпката, от която ще разцъфти завършеното произведение. Естествено, пътят и начинът, по който става реализацията, са индивидуални не само за всеки автор, но дори и за отделното произведение. Ще се опитам да опиша мои самонаблюдения без претенция за пълнота и задължителност.
Работя например върху някаква тема, зададена или не. Естествено е тя да ме вълнува и да живее в мен. Изживявам събитието многократно все по-силно и по-дълбоко, сякаш става пред очите ми. Отдавна исках да изобразя Матей Преображенски, този удивителен българин, този топъл и всеотдаен човек, този пламенен революционер. Необходимо ми беше да изживея осезаемо образа, за да почувствам любовта му към народа, да разбера мислите му, подбудите му. Та неговият живот се е слял със свободата и той не съществува повече като отделна личност със свои нужди и желания. Неговата мечта е свободна България. За нея той е дал бъдещето си, живота си и себе си. Милият отец Матей, прекрасният и всеотдаен ратник… Старая се да го видя ясно и осезаемо, за да го предам верно и убедително. Напрягам цялата си душевност, за да го почувствам, да следя неговия живот и дейност. Неговите движения сякаш го придружавам. Стараех се да видя фигурата му, походката, лицето, обхванато от тревога и съмнение, пулсирането на сърцето му. Стараех се този свет човек да заживее в мене.
Навярно това усилие, тези многократни импулси проникват в нашата душевност и потъват в нашата природа, за да изплуват по-късно като смътен образ, който с течение на времето и постоянните усилия става все по-ясен и по-реален. Сега този процес у мен става много по-бързо отколкото преди. Придобитите знания и опит сигурно ме улесняват. Не е изключено понякога творческото хрумване да е дошло по пътя на неосъзнати преживявания, въздействащи върху чувствителната и наблюдателна природа на твореца.
Както и да е, бързам да запазя появилия се смътен образ, да го закрепя в един материален еквивалент. За тази цел предпочитам глината. Тя може да даде точен пространствен образ на изживяването, докато рисунката борави с едно илюзорно пространство. При изпълнението, когато образът се материализира, въображението и творческата дейност са в експанзия. Пръстите прехвърлят върху глината изживяното и тя започва да се огъва и променя. Слаганите лепки дооформят образа. Аз лично не изпитвам никаква съпротива. Глината е вече станала послушна в ръцете ми. Тя взема формата, която поискам.
Още с първите мигове на творческата реализация усещам в себе си неясно някакво раздвоение, като че ли действат двама едновременно и бързо. Единият влива в глината съдържанието, трепета на изживяването, а другият следи, поправя, изменя, установява формата. Това взаимодействие продължава до самия край, до окончателното завършване на творбата.
Скулптурното произведение, особено в голям формат е сложна задача. За улеснение го изпълнявам в два или повече етапа, като разграничавам задачата и степенувам проблемите. Така разполагам с време да обмисля цялото, да видя сполуките и несполуките. Полученият първоначален материален образ улеснява моето търсене на нови, по-точни, по-богати и по-изразителни елементи. В самото начало установявам в общи черти пространственото разрешение на композицията, разпределянето и балансирането на скулптурните маси и уточнявам движението. По-нататък набелязвам психологическия пълнеж и задълбочавам образа. При завършеното произведение всичко трябва да е дадено в пълнота, с възможно най-силно емоционално въздействие.
Нерядко се случва да преминавам през два и повече етапа. Спешността на зададената задача ме кара да бързам. Свободно намислените проекти чакат ред. При тях мога да правя избор. Отлятата в гипс голяма фигура продължава да е обект на моето внимание. Подобрявам постигнатото и все пак накрая оставам незадоволен. Недоволен от това, че не съм постигнал всичко, че би могло и нещо повече да се направи. Естествено, това ме кара да търся все по-голяма простота, все по-голяма правдивост и изразителност. В творческата си работа успявам да се съсредоточа така, че шумът и чуждото присъствие не ме смущават и не ми пречат. Това е едно голямо улеснение за мен и моите творчески усилия.
В скулптурата трябва да се държи сметка за материала, в който ще живее произведението – бронз, камък, дърво, кован метал, печена глина, каменина и пр. Затова още в началния стадий, пък и по-късно, когато е в гипс, реализираният материален образ на творбата трябва да съответства по характер на материала, в който ще бъде изпълнено произведението. Материалът не бива да се обезличава. Завършената скулптурна реализация е едно взаимно проникване на творческата воля и специфичните особености на материала. Това взаимодействие не бива да е акт на насилие, а на доброволно сътрудничество.
- ПОСОКИ
Дървото се раззеленява, цъфти, завързва,
наесен се отрупва с плодове. Може някой да
го харесва повече, когато например е покрито
с цвят, но то не спира там, а продължава
да се развива, докато осъществи всички
възможности, вложени в него.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
Струва ми се, че дотук попаднахме на доста интересни проблеми, свързани с творческия процес. Бих искал да продължим този разговор и затова ще ви задам един, може би провокативен въпрос: има ли някакви принципи и норми, към които се придържате в часовете на „творческа експанзия“?
Такива ограничения са опасни. Това са рамки, които ще спъват развитието на твореца, неминуемо ще ограничават неговата творческа експанзия и ще го спъват в неговите изразни търсения. Наистина, художникът трябва да има свое верую, което да бъде живо, способно да се развива, задълбочава и дори променя. В този смисъл моето схващане за изкуството се е развивало, обогатявало и изменяло, но това е ставало винаги под въздействието на живота и духовното ми развитие. Така то е било винаги живо. Моят творчески път ясно показва това развитие. И все пак, аз съм се придържал към някои принципи, които се отнасят повече до моята личност и морални задължения към творческата дейност и нямат нищо общо с моето кредо като творец.
В една древна китайска мъдрост се говори за трима строители, на които е било възложено да построят пагода. Първият от тях мислил и пресмятал какво богатство ще му донесе вложеният труд и пагодата не станала хубава. Вторият се блазнел от славата, която ще пожъне, и пагодата отново не станала сполучлива. Третият взел присърце идеята и се стараел пагодата да стане колкото е възможно по-хубава и тя наистина станала прекрасна. Аз също се старая творбата да стане хубава, да бъде съвестно изпълнена, да притежава художествени достойнства, за да стане едно издържано произведение. Това съм научил от прекрасните произведения от древността до наши дни. Нима каменният египетски саркофаг от музея във Виена и Крумовото златно съкровище пак там не са един ярък пример на съвестна и вдъхновена творческа работа? Ами знаменитите творби на Ренесанса, малките по размер платна на холандските майстори, работени с удивително старание и прецизност. Каква чиста обич и душевно богатство са вложени в изобилие!
Друг принцип, към който се придържам, е да не се осланям на вдъхновението, това крилато създание, измислено може би, за да прикрие инертността у творците. Работя всеки ден, упорито, без да чакам неговото благоволение, защото всеки пропуснат ден е загубен завинаги.
Трети принцип е да се вдъхновявам и изхождам от реалността и живота. Какво по-прекрасно и по-дълбоко има от тях? Разбира се, това съвсем не ни задължава да копираме студено натурата и да ѝ подражаваме. В нея големият творец ще намери всичко, което му трябва, което ще го вдъхнови, ще го обогати и вдълбочи. Реалността е неизчерпаема и в нея творецът ще види и ще открие всичко, което отговаря на неговия творчески темперамент. Какво по-фантастично и по-оригинално от изкуството на Леонардо да Винчи или Ел Греко? Да вземем и другата, противоположна посока: творбите на Вермер ван Делфт, който изобразява реалността точно такава, каквато е, като че не живописва, а просто обрамчва късове от природата и зрителят попада като по чудо в седемнайсети век и диша въздуха на Холандия. Между тези два полюса ще видим едно грамадно разнообразие от самобитни творци. Това е така, защото реалността винаги ще напътства, подсеща и вдъхновява творците и техните търсения и изява.
Чрез овеществения образ творецът е изразил идеята, която го е тревожила, своя душевен мир и своята индивидуалност. И точно затова изразните средства носят белега на неговата творческа личност, те са специфично негови. Аз държа на своята творческа личност и затова никога не съм ползвал и търсил чужди изразни средства, които да приспособя към вълнуващата ме идея, към изобразяваната творба. Това е мой принцип. И все пак, изразните възможности и постижения на творците са бивали обект на моето внимание и изучаване. При посещение на музеите и изложбите съм търсил да открия и разбера връзката между овеществения образ, вложената идея и творческата индивидуалност на автора. Нека отбележа – най-внушителни и самобитни са изразните средства на автори със свой мироглед, със свое задълбочено отношение към света. Техните реализирани образи притеглят зрителя с това, което носят, което съдържат. Те ни увличат в един нов свят – света на твореца с неговата самобитност. Но има и фрапиращи и оригинални форми, блестящи понякога, които задържат вниманието на човека на повърхността, безсилни да му дадат нещо повече. Обикновено това са автори без свой мироглед, които ползват чужди открития и средства, с надеждата да се изявят по-скоро и по-фрапиращо.
Безогледното ползване на деформациите, така характерно за съвременниците, които са готови да ги търсят навсякъде, най-често изопачават техните идеи. На една изложба в Белград попаднах на интересно живописно платно. Темата беше „Разстрел“. Върху плътно черна основа блестеше групата на героите в светла, топла тоналност. Идеята да се представят борците в светлина, обгърната от непрогледния мрак на нощта и безправието, беше хубава и дори оригинална. Но колко голямо беше разочарованието ми, когато наместо благородните и смели образи на душевно богати хора, видях подплашени дегенерати, уродливи и хилави. Деформацията беше засегнала човешките пропорции. Ако се позовем на сравнителната анатомия, ще се убедим нагледно от какво голямо значение са пропорциите в биологичния клас бозайници. У маймуната например, чиито форми са най-близки до човешките, ръцете са много по-дълги и по-мощни от тези на човека, а краката – чувствително по-къси и набити. Излишно е да привеждам повече примери. Още от древността творците са виждали тези различия и гърците, които са предавали идеалния човек, са установили трайни канони за пропорциите на човешкото тяло. Слабост на съвременните художници е да увеличават прекомерно дланите и ходилата и да намаляват главата, за сметка на черепа. Пропорциите на човешкото тяло са от съществено значение в пластичните изкуства. Това е закон за мен. В тяхното идеализиране търся съвършенството на образа и неговото душевно богатство.
И последният мой принцип е да не бързам да творя, без да съм изучил обстойно и пълно задачата си, без да съм намерил значимото и новото в нея, без да съм потърсил нов път, ново решение за реализирането ѝ. Нерядко съм стигал до сполучливото решение след дълги усилия, преценки и опити. Духовното и идейно организиране на темата е от съществено значение за сполучливия резултат, за оригиналното решение и изпълнение.
- БУРЯТА НА ЖИВОТА
Бъдещето присъствува вече в настоящето;
мечтите съществуват също и погледнато
по-широко, са част от действителността.
На нейния атлас те заемат онова място,
което в старите географски карти заемаха
неизследваните земи.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
А сега и последният въпрос. Вие споменахте за творческото верую и го разграничихте от Вашите принципи. Ще обясните ли защо то трябва да се променя и какво тогава е Вашето верую сега?
Изкуството се ражда от изкуство. Трябва да видиш, за да знаеш какво да твориш, и то да видиш непосредствено, в оригинал. Видяното внушава, ръководи, влияе. Оттук и наподобяване на видяното и харесаното, подражаването. Такива художници най-често експериментират, което се свежда до старание да се прикрие чуждо взетото. Не тези хора имам предвид, а творци, у които етичната творческа амбиция ги възпира от подобни деяния и слабости. Те пристъпват към художественото наследство с благоговение и голямо старание, те го гледат с други очи. Изучавайки и усвоявайки неговите идеали и постижения, разкриват връзката между художествените похвати, емоционалните трепети и изживяното съдържание. Така могат да се открият пружините на творческия процес у различните художници. А такава поука е нещо съвсем друго от сляпото подражание, защото обогатява душата и развива естетическия вкус, развива дарованието на млад и нов талант.
Не ще отрека въздействието, което съм изпитал в моето творческо развитие и оформяне, от някои стилове и отделни творци. Като живописец изпитах въздействието на византийското изкуство и бях очарован от фреските на Боянската църква. Като скулптор ме учеха Египет и Микеланджело. Тук ще посоча фигурите, които изработих за моста „Игото“ в Габрово. По-късно ми допаднаха мексиканските монументални образци и тракийските пластични фигурки. Нашата ажурна резба ме научи да композирам по празното пространство, заключено между плътните форми. Този подход ми даде нови неограничени възможности. Най-силно въздействие обаче ми оказаха скалите при Белоградчик. Техните изразителни, сурови и могъщи форми ме поразиха. Никога не ще ги забравя.
По такъв сложен път на въздействие се оформя и развива веруюто на твореца. Той трябва да знае какво иска, за да го изпълни. Да се разчита на слепата случайност е наивно. В началото на моето творческо развитие бях пропит от естетическите стойности, реализирани в Ренесанса, и ги търсех в тяхното съвършенство, но на базата на едно съвременно отношение и чувствителност в творческите похвати. Съдебните палати в София и Русе ще потвърдят това мое разбиране. Търсех композиционно богатство и държах стриктно на хармонията в плътните маси, изразени в пространството, на движението на линиите, на разнообразието и простотата на формите. На тази норма бяха подчинени изграждането на творбата и живота в нея.
По-късно се убедих, че верно предаденото движение има в себе си и хармония, и красота, но и нещо повече – има художествена правда. „Октомври“ и „Игра“ са рожби на това разбиране. В тях не липсва нито богатството на празното пространство, нито балансирането на масите, нито композиционният ритъм. А когато стойката или движението е обосновано от психологическото състояние, произведението действа убедително със силата на реалност. В такива случаи деформацията не се забелязва и не шокира, тя е в помощ на пълнокръвието и жизнеността на изживяното.
На самостоятелната ми изложба в Москва един възрастен мъж ми зададе въпроса: „Защо Вашата „Скръб“ е толкова грозна и страшна? Дори и лицето ѝ не можеш да видиш!“ И продължи: „Друга е „Скръбта“, която се намира в Третяковската галерия. Силната красива жена, облакътена грациозно е пленителна. Нейната скръб я прави дори по-хубава. Истинско удоволствие е да я гледаш“. Един студент, който случайно стоеше наблизо и слушаше се намеси: „Това е така, защото произведението на Далчев е правено след Хирошима“.
Ние, хората, предпочитаме да гледаме скръбта от разстояние – да изкажем нашите съболезнования, да стиснем ръката на скърбящия и да се отдалечим, просто да избягаме. Какво сме усетили от скръбта? Тя не ни е докоснала. Друга е изобразената от мен скръб. Това е страшната и жестока скръб, която връхлита върху жертвата, измъчва, терзае, разбива сърцето и не иска да ни остави. Тая реална скръб искам зрителят да изживее, макар и за миг да усети нейния страшен и грозен образ.
Искам творбите ми плътно да докосват човешките чувства, да карат хората да усещат и изживяват дълбоко вложеното в тях творческо съдържание, което да ги извади от спокойното естетическо съзерцание, да ги направи неспокойни. Искам хората да почувстват осезаемо страдащите, онеправданите, бедните, сираците, гладуващите. Това сигурно ще ги промени, ще ги направи по-отзивчиви и по-добри. За такова човешко изкуство мечтая, за изкуство, което ще сближава хората.
Красотата на формите, ритъма и хармонията са загубили за мен своя чар. Те повече не ме блазнят. Но не мога да приема истината за света, която Роден предлага. Срещу тази сурова и жестока реалност се боря и ще се боря на страната на правдата.
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВ
Над улицата прелетя птица. Аз не я
забелязах, но видях сянката ѝ да пада
надолу като камък по слънчевата фасада
на срещното здание.
Атанас Далчев, „Фрагменти“
Художникът трябва да е отзивчив към живота и към хората, като възприема и въплъщава в образи изживяното. Всяко нещо, всеки импулс, всяко преживяване може да даде повод за творческа реализация. Естествено, художникът по своему реагира на тези поводи, като подбира онези от тях, които лежат на творческата му чувствителност и предпочитание. Ще зависи, разбира се, какъв е поводът, как е погледнато на него, как е изживян и почувстван той, доколко творецът е успял да пресъздаде изживяното и най-после как го е предал. Наред с това най-съществено остава дълбочината и силата на творческото изживяване, което дава убедителност на художествената реализация.
Навън е буря. Студът е заскрежил стъклата и в комините вятърът свири зловещо. В уютно затопленото ателие един художник живописва. Негов творчески обект са цветята, сложени на масата. Бурята не го засяга, нито го интересува. Той се старае да предаде в своята картина красотата и колоритното богатство. Друг творец ще предпочете да се вслуша във воя на бурята и непременно ще долови нещо тревожно. Неговото творческо съзнание е навън, сред бурята, неговото чувствително сърце вече търси. И ето, в такива бурни и студени нощи Андерсен намира своята малка бедна кибритопродавачка, Гогол своя Акакий Акакиевич, а Гойа – своите кошмарни графики. Да, годините, в които живеем, са бурни и жестоки. Съдбата на хиляди хора е в опасност. Да призная, аз съм неспокоен. И трябва ли в такова състояние да правя композиции от красиви форми, когато навън, в бурята на живота, чувам плач и сърцето ми се свива от болка? Затова виждам „Бомбардировка над Корея“, „Порт Саид“, „Линч“ и много видения от войната във Виетнам. Виждам „Малката концлагеристка“ и „Гладуваща Африка“. Мога ли да не ги изобразявам?
* Замисленият в края на 70-те години на миналия век мемориален комплекс край Хасково е по проект на скулптора проф. Любомир Далчев. Тогава на мястото на монумента са пренесени каменни елементи с вече изработени барелефи на части от паметника. През 80-години, след заминаването на проф. Любомир Далчев в САЩ, работата по мемориала спира, въпреки наличната документация в Историческия музей на Хасково (вж. в. „Стандарт“, 22 юли 1994 г.).
ПРОФ. ЛЮБОМИР ДАЛЧЕВ
Творческа биография
Любомир Христов Далчев е роден на 27 декември 1902 г. в град Солун. През 1913 г., още малък, е бил принуден да напусне родния си град заедно с цялото семейство, за да се приюти в България. Бащата – адвокат и бивш народен представител от областта Серес в Турския парламент (1908–1912) – се преселва в София. „Това семейство на бежанци има трима даровити сина – Любомир Далчев, втория – Атанас Далчев, един от най-добрите поети на страната, и третия – Борис Далчев, един от талантливите ѝ архитекти.“ (Никола Мавродинов – „Любомир Далчев – монография“, София, 1942 г.)
Бъдещият скулптор завършва живопис в Софийската художествена академия при големия художник – акварелист проф. Никола Маринов през 1926 г. Започва художествената си дейност с няколко големи картини, които излага на общите годишни художествени изложби. За още седем години завършва скулптура в Кралската академия за изящни изкуства в Рим при проф. Е. Луппи и специализира пластична анатомия в Академията по изкуствата в Париж при проф. А. Меж.
От 1935 до 1937 г. е лектор по пластична анатомия в Художествената академия в София, от 1945 г. е доцент, а от 1955 г. – професор по монументална скулптура. След създаването на скулптурната творба „Бунт“, 1960 г., Любомир Далчев трябва да напусне Академията.
От 1934 г. творчеството му е посветено изключително на скулптурата. То е огромно по количество и разнообразно по тематика и материали на изпълнение.
Могат да се различат два основни периода – преди 1960 г. и след това. Първите му работи: „Движение“ (1933 г.) и „Тоалет“ (1934 г.) получават наградата по скулптура и са купени от Националната художествена галерия в София. Следват поредица от портрети (около 30 на брой), голи тела, декоративни фигури. Материалите са камък, бронз, теракота, мрамор, дърво. Много от тях се намират в парковете на големите български градове. Неговото творчество от първия период обхваща декоративната украса на Народната банка – София и скулптурата „Св. Никола“ пак там над северния вход, картушите на Софийския университет „Св. Климент Охридски“, украсата – скулптури на Съдебната палата в Русе, фонтана в Русе, летните театри във Варна и много други. Най-голямото произведение от този период на Любомир Далчев е скулптурната украса на Зелената зала в Съдебната палата – София.
Вторият период от творчеството на проф. Любомир Далчев е нов период и за българската скулптура и монументално изкуство. Първа от тези творби е скулптурата „Бунт“, 1960 г. – фигура на селянин, чието статично състояние излъчва вътрешното му напрежение. Тази творба предизвиква яростната критика на представителите на „социалистическия реализъм“. Малко след това архитектоничните форми и принципи в изграждането на тази фигура се налагат вече като характерна черта за скулптурата в България и доминират във всички български изложби. Най-известни творби от втория период на Любомир Далчев са: „Николай Коперник“, 1967 г. (Варна), „Семейство“, 1968 г. (София), „Орфей и Родопа“, 1970 г. (Смолян), циклите „Баща“, „Децата на Виетнам“, „Образи от миналото“ и особено Братската могила (1970 г.) в Пловдив – уникално произведение от 100-метров скулптурен фриз. Следва паметникът на Трите поколения в Перущица (1975 г.), отличаващ се с новото третиране на релефните композиции. От същия период са и големите символни фигури на шестметровата „Победа“ (1977 г.) в Хасково, тринадесетметровата фигура на „Свободата“ в Червен бряг и деветметровата фигура на „България“ – резиденция „Бояна“, София. Композициите „Септември“ на Стрелбището в София (сега в парка на Министерството на външните работи), „Войниците на Самуила“ (площад „Александър Невски“, София), са произведения, които с дълбок психологически анализ предават драмата на събитията.
През 1979 г. Любомир Далчев прави малка пластика и изложба във Виена. Не се завръща в България. На 77-годишна възраст той напуска своето ателие и дом и заминава за САЩ. В Кливланд, щата Охайо, той прави скулптурата на Макгахан – американския журналист, който е придружавал руските войски и българските опълченци по време на Руско-турската война 1877–1878 г. (поръчка на българо-американската фондация, учредена на името на Макгахан). През 1985 г. напуска Кливланд и се установява в Калифорния.
На 96 години, проф. Любомир Далчев напразно търси 40 свои творби, оставени в България, и както сам пише – „оригинали и уникати, неизлагани досега“. Те са изчезнали или унищожени, заедно с малки пластики, рисунки и ескизи, тъй като къщата, ателието му и халето в София, където са съхранявани, са ограбени.
Еруптивен и много плодовит скулптор, Любомир Далчев присъства близо цял век в българското изобразително изкуство. Той участва на 23-ото биенале във Венеция, на изложбите в Сан-Паоло, в Атина, в бившите социалистически страни, в Мидълхайм – Белгия. Прави самостоятелни изложби в Унгария – 1963 г. (Будапеща), в бившите Югославия – 1964 г. и СССР – 1970–1971 г. (Москва, Санкт Петербург, Одеса, Баку).
Творби в чужбина: в Рим, черквата Сан Клементе: мозайка на св. Кирил Философ при гроба му (1929 г.); в Санкт Петербург, Ермитажа: „Момиче“ (дърво), „Чистилище“, „Баща“, „Дон Кихот“ (бронз); в Москва, Пушкиновия музей: „Св. св. Кирил и Методий“ (камък и олово); в музеите на Москва, Одеса, Киев и Баку, на разположение на Министерството на културата на Русия: „Майка“ (дърво), „Баща“ (дърво), „Бунт“ (гипс и олово), „Освобождение“ (бронз), „Агресор“ (бронз), „Работничка“ (теракота), „Перачка“ (теракота), „Събирачка на билки“ (бронз), „Стопанка“ (бронз), „Протест“ (камък), „Скръб“ (камък), „Седящата“ (теракота), „Садене на тютюн“ (теракота); в Маутхаузен, концентрационния лагер, Австрия: паметник на концлагериста (копие от него се намира на площад „Александър Невски“ в София, постоянната изложба на открито); в Скопие, Македония: паметник на Гоце Делчев; в музеите на Сан Паоло, Скопие, Атина и в частни колекции: малка пластика.
Националната художествена галерия в София е запазила две картини на проф. Любомир Далчев – „Пиета“ и „Автопортрет“ (масло); останалите живописни платна, рисунки и ескизи от неговата младост изгарят в дома на Далчеви по време на бомбардировките в София през 1944 г. Не само столицата, но и всички големи и малки градове на страната са осеяни с негови скулптури. Днес шест негови творби се намират на площад „Александър Невски“ (вдясно от Катедралата), в детския кът на Симеоновата градина (градината с паметника на Съветската армия) децата са излъскали от игра шестте бронзови фигури на момиченца, играещи като тях, а в градинката пред Софийския университет се намира статуята на св. Климент Охридски (1978 г.), патрон на Университета – една от последните творби на Любомир Далчев, създадени в България. През 1978 г. по искане от музея „Жорж Помпиду“, Париж е представена био-библиографията на проф. Любомир Далчев. В началото на ноември 1998 г., с указ на президента на Република България, Любомир Далчев е удостоен с орден Стара планина, І степен.
Любомир Далчев умира на 11 юли 2002 г. в Съни Вали, САЩ, няколко месеца преди да навърши сто години. Погребан е в забележителния архитектурен комплекс „Кристалната катедрала“ в Гардън Гроув, на юг от Лос Анджелис.
Изготвена по материали от периодичния печат и интернет
