0
3354

Театрална панорама

„Театърът е творчество на мига. Една постановка може да повтори повече или по-малко себе си, но в същината си тя остава неповторима във всяка отделна вечер.“ Есето е прочетено по Дойче веле през 1972 г. Публикува се за първи път.

Много трудно е в едно кратко радиопредаване да се обхване театралният живот на нашата планета, макар и само за една година, макар и само в най-общи черти. При това всеки трябва да знае пълната относи­телност на оценки и сравнения, защото великият гропокопач – ВРЕМЕТО, е най-безмилостен в своето отношение към театъра. Един час след пред­ставлението всичко е свършено, всичко е отминало и пътува в сгъстяваща­та се мъгла на спомените. Вие сте видели един фантастичен жест на Хамлет, вашите души са доловили неподражаем стон, пред вас е застанал неповторимият миг на една картина, която киното, живописта, музиката, литературата биха съхранили во веки веков, но театърът красиво погребва миг след това. Не съществуват две еднакви театрални представления на една и съща пиеса при един и същ състав. Театърът е творчество на мига. Една постановка може да повтори повече или по-малко себе си, но в същината си тя остава неповторима във всяка отделна вечер. И точно тук, в мимолетието на театралното изкуство аз виждам едно от неговите неотразими очарования. Едно изкуство се ражда пред вас и за вас и умира след вас. Вие сте единственият свидетел, утре вече никой не ще може да го види, вдругиден – съвсем.

Същевременно театър се играе навсякъде по света – от читалищната сцена на село Дивотино до Театъра на нациите в Париж, от откритата естрада в джунглите до ледения салон на ескимосите, и съвсем не само върху театрални сцени, а преди всичко в живота, където всеки от нас играе някаква (добре или зле заучена) роля и в редки случаи – себе си. Затова тази театрална панорама се отнася само до големия професионален театър и то само до онези страни, чието театрално минало и настояще им дават право да претендират за театралния облик на планетата.

В това отношение нека веднага кажа, че 1972 година не се смята за забележителна театрална година. Може би защото върху театралните сцени не стана никаква експлозия на нови идеи, а протуберансите на старите не се издигнаха на забележителна височина. На пръв поглед изглежда, че годината премина в театрални делници, без да се почувства блясъка на всеобщ театрален празник. В Париж, някогашната театрална столица, все още ровят и чакат зараждането на нова вълна като тази на абсурдистите, която да влее нова кръв в изстиващото тяло на френския театър. В Ню Йорк, може би най-интересният театрален град засега, вървят противоречиви пиеси и спектакли, гравитиращи от небитието на алегорията до вулгарната политическа сцена. В Западна Германия, царството на театрал­ните експерименти, като че трябваше най-напред да се решат чисто вътреш­но театрални отношения, за да започне истинска работа. В Англия годи­ната мина върху плещите на шепа блестящи актьори, дузина посредствени постановки и две дузини лоши пиеси. В Москва крещящата посредственост на репертоара доведе до хегемонията на лимонадената пиеса на Рощин „Валентин и Валентина“, играна в повечето съветски театри и т.н.

Но аз казах, това е картината само на пръв поглед и от гледна точка на някакви фантастични очаквания. Защото ако приближим сцената, ще видим, че годината има своите измерения, които съвсем не са негатив­ни, нещо повече – свидетелстват за развитие, за упорито и последовател­но дирене, за множество успехи, някои от които ще дадат обилни плодове през настоящата година. Това че не може да се говори за пиеса на годината, не е никакво основание да смятаме работата на театъра за неуспешна.

Нека започна с две постановки на театри, които ми направиха най-силно впечатление. Първата е постановката на пиесата „Йерма“ от Федерико Гарсия Лорка на театър „Нуриа Есперт“ в Барселона, под ре­жисурата на Виктор Гарсия, едно изключително представление, играно върху опънато платно-трамплин, което символизира динамизма и магическата способност на Земята и същевременно празния корем на бездетната Йерма. Виктор Гарсия изтръгва пиесата от нейния поетичен декор, за да я превърне в силно-експресионистичен диалог между една жена, любовта и света. Или нека си припомним сценичното изображение на грехопадението върху вертикалното платно, което е един от най-силните театрални епизоди, създавани някога. Ако цитирам Питър Брук: „Една от най-майсторските работи, която съм видял през живота си“. Цялата постановка на тази пиеса ме връща към забравената същност на театъра, който не е литерату­ра, не е диалог, а концентрирани представи на идеите на живота.

Другото представление на годината е драматизацията на романа на Достоевски „Бесове“, поставена от Театър Стари в Краков под режи­сурата на световно известния Анджей Вайда. Постановката е изградена в серия от филмови епизоди със спазен филмов ритъм. Центърът е конспира­цията на Ставрогин. Пред нас се появява силната, карикатурна картина на опитите да се промени света през насилието на всевъзможните леви коспиратори в Русия от онова време, което всъщност не е нищо друго освен личната необходимост на личните бесове, овладели определени хора. Купища от безсмислени убийства, самоубийства и страдания уж в името на някакъв идеал ни отвеждат в Полша на Гомулка и другите страни като нея, където низшите инстинкти изядоха идеалите. Още от първата сцена на пиесата попадаме в кошмарна, почти призрачна атмосфера, към която се прибавя стереофоничната какафония, която, без да е свързана с действието, идва сама по себе си като своеобразен израз на подземното царство на бесовете и ужаса. Режисурата на пиесата е много силна, защото Вайда смело навлиза в дълбоката и неразбираема джунгла на руския характер, така гениално изобразен от Достоевски, защото външните ефекти са спестени, за да намерят органичната си принадлежност в тъканта на пиесата. Сцената, когато Даша намира мъртвия Ставрогин, трябва също да се постави в списъка на незабравимите театрални постижения. Това е произведение за тъмните сили, обладали човешкия дух, за дехуманизацията на човешката същност, и макар че ни разкрива явления от средата на миналото столетие, е дълбоко свързано с най-трагичните картини на нашето време, толкова повече, че в редица страни бесовете са на власт.

Нарочно отделих тези две постановки на театъра през 1972 година, за да подчертая, че новата пиеса не е най-жизненият елемент за новия театър, че и в двата случая имаме пресъздаване на класически произведения, които отразяват напълно ново, съвременно светоусещане. И двете постановки видяха много европейски сцени и донесоха истинска наслада на любителите на театралното изкуство.

Същевременно театралният живот в много страни доведе до редица интересни спектакли, повече или по-малко сполучливи експерименти и, разбира се, нови имена. Ако приемем за център на театралния живот на Америка Бродуей и отсеем настрана различните забавни, търговски, зрелищни представления от рода на рок-мюзикълите до евтините скечове, нашето внимание ще се спре на няколко интересни явления. Тетралният клуб Манхатън представи пиесата „Двайсет и две години“, написана и режисирана от Робърт Сикина. Това е опит за документална пиеса за живота на групата убийци начело с Чарлз Менсън. Един, разбира се, наивен опит да се оправдае Менсън, като се стовари цялата вина върху Уотсън. Пиесата е пълна с алюзии като Менсън–Христос, Тайната вечеря и т.н. Но макар играна добре, пиесата остана далеч от зрителя. По-силно впечатление сред оригиналните пиеси направи пиесата на Алън Гинсбърг „Кадиш“, която има автобиографичен характер и се спира на полудяването на майка му. Според един критик това е пиеса от викове: „викове от болка, викове от припомняне, викове от любов“. Но пиесата, която показа най-добрата страна на днешния американски театър, е безспорно „Онзи шампионат“ на Джейсън Милър. Преди двайсет години група ученици печелят шампионата на щата Пенсилвания и сега четирима от тях се събират, за да честват годишнината. Те гледат на целия си живот като на състезание и паралелите между сега и някога водят до драматично разкриване на техния живот, на проблемите на съвременния американец. Написана тъжно и духовито, пиесата отразява в най-голяма степен атмосферата, отношенията и нравствените категориии на най-широка част от американското население днес. Много шум се вдигна около пиесата на Гор Видал „Една вечер с президента Никсън“, но според критиците тя се оказа не твърде остроумна политическа сатира, която трябваше да даде своя принос в аме­риканските президентски избори. Толкова по-силно представление бе постановката на известната пиеса на Артър Милър The Crucible, която нека преведем на български като „Тежко изпитание“. Пиесата бе представена от световноизвестния репертоарен театър на центъра Линкълн под режисурата на Джон Бари. Това е най-политическата от всички пиеси на Артър Милър, която чрез историческите обстоятелства на XVII век ни разкрива историческата драма на своя автор. И пак в същия театър беше предста­вена новата пиеса на Ед Булинс „Дуплексът”, която критиците характе­ризираха като драма за „любовта, страстта, омразата и смъртта“, но авто­рът обвини театъра, че е преиначил пиесата му и я е превърнал в лека бурлеска. Това е драмата между един млад наемател, неговата хазяйка и нейния вулгарен пияница-съпруг. Тя се люби с двамата, еднакво чужда и еднакво близка до тях. Като се говори за американския театър през 1972 г., не може да не се отбележи развитието на негърския театър, който се появи с две силни пиеси: „Черният терор“ на Ричард Уесли и „Кочината на сляпата свиня“ от Филип Дийн, чието действие се развива през 1950 г. и е свързано с Мартин Лутър Кинг. Освен това трябва да се отбележи гостоприемството на американската публика, проявено спрямо много изтъкнати европейски автори, появили се през годината в американските театри – Петер Хандке с „Разходка през езерото Констанц“, Фернандо Арабал с „И те поставиха белезници на цветята“, Харолд Пинтър със „Стари времена“ и много други. Не е възможно дори да се изброи огромното тематично многообразие на американския театър днес, защото трябва да се прибави театралната класика с великолепни постановки като „Дванадесета нощ“ и множеството нови мюзикъли.

Отсамният бряг на океана като че предлага същата оживена театрал­на дейност. Без да влизаме в подробностите на парижкия театрален живот през годината, все пак нека се спрем на централното явление – постановката на Макбет от Йонеско в театър „Рене Гош“. Пренаписвайки шекспировата пиеса, Йонеско центрира вниманието си върху жаждата за власт, чув­ство, което се споделя от абсолютно всички герои. Финалът на пиесата идва да ни покаже, че новият крал ще бъде още по-жесток от своя предшественик. Така властолюбието не е вече патент на Макбет, а се превръща в качество на всеки кандидат за власт, както и да се казва той. Или нека пак да уточня – светът на Макбет бива превърнат от Йонеско в свят на Макбетовците. Естествено в тази концепция е спестена вината на лейди Макбет. Въпреки добрата актьорска игра за мен пиесата остави чувство на известно несъответствие между текст и режисура. Споменавайки Париж, не бива да се отмине дейността на Международния център за театрални търсе­ния под ръководството на Питър Брук, който поднесе забележителната постановка на пиесата на Петер Хандке „Каспар” – пиеса, в която езикът е предмет на самия себе си. И тъй като споменахме немски писатели, нека хвърлим поглед и върху една от най-силните крепости на театралния живот – Западна Германия. Една страна, в която театралното изкуство среща обществена материална подкрепа, напълно непозната на дру­га западна страна, но където през 1972 г. имаше някои организационни проблеми. Мнозина критици от различни страни отбелязват значението на експерименталната сцена „Бремер стил“, ръководена от Курт Хюбнер, която повече от едно десетилетие оказва огромно въздействие върху цяло талантливо поколение като Петер Палич, Петер Щайн, Йоханес Шааф, Петер Задек, Вилфрид Минкс и други, като им даде възможности да се изявят. И затова неслучайно Бременската театрална седмица поднесе една от най-блестящите постановки в Германия – „Мария Стюърт“, поставена от Вилфрид Минкс.

Междувременно втората театрална среща на северногерманските театри в Хамбург донесе първата награда на театъра на Гьотинген с пиесата на Макиавели „Клиция“, играна в маски, японски костюми за карате и пантомима стил Голдони, която според критиците е забележително явление. Трябва да се отбележи ролята на експериментална сцена, която бе поета от известната „Малерзаал“, намираща се на гърба на Хамбургския театър.

Миналогодишните берлински театрални празници започнаха в атмо­сфера на песимизъм, за да поднесат доста оптимистични изненади. Най-напред постановката на Петер Щайн на „Пер Гинт“, „Танцът на смъртта“ на Рудолф Ноелте, където мистичните алегории на Стриндберг са преместени в реалистичен свят, „Замъкът Ветерщайн“ на Ведекинд, поставен от Вилфрид Минкс, и „Бременска свобода“ на Фасбиндер. Фактически Берлин демонстрира най-добрия потенциал на съвременния немски театър. Ако сравним чисто потенциално съвременния немски театър с този в останалите западни страни, изпъкват още по-силно неговите възможности, които са преди всичко авторски. Нека само изброим имената на австрийците: Петер Хандке, Волфганг Бауер и Петер Турини, на баварците Мартин Шпер, Райнер Фасбиндер и Франц Крьотц, на швейцарците Дитер Форте и Хайнрих Хенкел, на източногерманците (по произход) Петер Хакс и Хартмут Ланде, за да покажем силните ръце, в които се намира бъдещето на немската драма. Нека също отбележим дейността на театъра в Бохум с ръководител Петер Задек, която ни посочва нови пътища между театър и публика. В заключение немският театър продължава да отдава дължимото на Шекспир и Брехт, но неговото внимание същевременно е посветено на безброй съвременни постановки. Ще спомена само две от тях: „Самоубиецът“, пиеса на руския писател Николай Ердман от 1928 година, представена великолепно в Хамбург, Цюрих и Аахен. И последната пиеса на Ролф Хохут „Акушерката“, представена в Цюрих, Мюнхен, Есен, Гьотинген и Касел. Тази пиеса отново ни показва предразположението на Хохут към политически проблеми, но според критиците пиесата е по-добра за четене, отколкото за гледане.

И накрая, няколко думи за страната на Шекспир. С изключение на Харолд Пинтър, почти всички по-известни драматурзи написаха своите нови пиеси, при това със забележителна последователност. От тях за най-успешна се смята „Акробати“ на Том Стопард, представена в Националния театър. Новата пиеса на Джон Осбърн „Чувство за откъснатост“ освен изненадващата форма ми донесе чувството за гимназист, който бърза да се изкаже по всичко в света. Пиесата на Джон Ардън „Островът на могъществото“ завърши със скандал между автора и Кралския Шекспиров театър, но според мен беше прекалено английска, за да бъде прекалено лява и въпреки добрата постановка и игра, дотегна. Докато пиесата на друго от драматургичните светила на Англия – Арнолд Уескър – „Старите“, посветена на живота на евреите, не ми донесе нищо ново. Но тук трябва да отбележа, че за разлика от хилавата драматургия и режисура, през 1972 г. видях едно от най-големите представления през моя живот. Това е „Дългият път на деня към нощта” на Юджин О’Нийл, поставена в Националния театър с участието на Лорънс Оливие и Констанс Къмингс. Не ми е възможно да опиша актьорската игра, която е отвъд всякакви реалистични представи. Остана ми чувството, че съм присъствал на най-големия театрален празник. И според мен това е най-голямото актьорско явление на годината.

Ето че няма време да се спомене противоречивия път на италианския театър, възраждането на унгарския театър, много интересните явления в Индия, основани на националния епос „Рамаяна“, в Япония и особено театралните форми в съвременен Китай. Видях и един африкански театър „Умабата”, който представяше нещо като черен Макбет, но в напълно ри­туален вид, с пеене, танци и маски.

Безспорен факт е, че театралното изкуство продължава да живее своя собствен пълнокръвен живот, че то не зависи от развитието на киното или телевизията, защото носи в себе си неподражаемото очарова­ние на живата сцена, на живата човешка реч и поведение, на изкуството, което се ражда в един ваш миг, пред вас и за вас.

Изкуството, чието богатство може да се сравни само с това на живота.

На главната страница Лорънс Оливие в „Дългият път на деня към нощта“, 1973 г.

Георги Марков е роден на 1 март 1929 г. в Княжево. Завършва индустриална химия и работи като инженер-технолог. През 1961 г. са публикувани първата му книга "Анкета" и сборникът с разкази "Между деня и нощта". През следващата 1962 г., излиза "Мъже", която получава наградата за най-добър роман на годината. Следват книгите "Победителите на Аякс", "Портретът на моя двойник" и "Жените на Варшава", с които си спечелва име на един от най-талантливите български писатели от 60-те години. Партийната цензура не допуска издаването на неговия роман "Покривът". През 1969 г. писателят заминава за Италия на посещение при своя брат Никола. Установява се за постоянно в Лондон, където става щатен сътрудник на Би Би Си. Също така сътрудничи на Дойче Веле и Радио „Свободна Европа“. През август 1974 г. неговата пиеса “Архангел Михаил” спечелва първа награда на Международния театрален фестивал в Единбург, като няколко месеца преди това на лондонска сцена е поставена пиесата му “Да се провреш под дъгата”. На 7 септември 1978 г. на моста “Ватерло” в Лондон Георги Марков е наранен в дясното бедро с отровна сачма от агент на тайните служби на комунистическа България. Писателят издъхва на 11 септември в лондонската болница “Сейнт Джеймс”. След неговата смърт на Запад излизат "Есета" и "Задочни репортажи за България". У нас те са публикувани едва след 10 ноември 1989 г.
Предишна статияМарионетна опера открива „Моцартовите празници“
Следваща статияИзложба за самбата, гласа на фавелата