0
672

Театърът – изобретение на Европа

Проф. Жорж Баню © Franco Bonfiglio

Между 12 и 17 декември 2017 г. в Рим бяха връчени за 16-и път Европейските театрални награди. Наградени за цялостното си творчество тази година бяха Джеръми Айрънс и Изабел Юпер, а награди Нови театрални реалности получиха режисьорите Сюзан Кенеди (Германия), Йерней Лоренци (Словения), Яел Ронен (Израел), Алесандро Скариони (Италия), Кирил Серебреников (Русия) и „Театър № 99“ от Естония. Специални отличия получиха драматургът Уоле Шоинка от Нигерия и режисьорът Фадел Жаиби (Тунис).

Сред съпътстващите събития беше и представянето на този нов текст на проф. Жорж Баню, написан специално за случая. Това е първата му публикация със съгласието на автора. 

„Ние не сме многобройни, но идваме от Атина“ – това изречение на Пиер Паоло Пазолини, прочетено отдавна, в провинцията, по време на лятна ваканция, резонира в мен като най-точната диагноза на актуалното състояние на театъра. То имаше метеорната сила на фрагмент от Новалис или Чоран.
Театърът е загубил предишния си статут на изкуство на мнозинството, но въпреки че днес е на малцинството, искам да вярвам, че това все още е едно „активно малцинство“, което основава легитимността си върху неизменната връзка със своите корени: атинската демокрация, нейните ценности, хуманизма. „Гръцката“ основа е гарант на театъра и тя остава негов неразрушим постамент, извън аватарите, упадъка или изчерпването, които го дебнат.

В началото театърът разчита на комбинацията от изразни средства: театър, танц, музика, но практикува разделянето на жанровете, които се изявяват последователно – трагедия, комедия. Средствата се смесват и спектакълът е хетероклитен в дълбочина, за разлика от ясното разграничаване, непроходимо за антиномичните структури, в отношението към света: трагично или комично. Театърът култивира напрежението между крайностите на фона на усърдна работа върху гръцките митове.
Постепенно се налага първенството на словото – „Нейно сиятелство думата“, както казва Шарл Дюлен[1] – и то ще се превърне в предпочитаното средство на театъра, за сметка на музиката и танца. Истинското им разделяне ще закъснее, но ще се случи. Можем да цитираме примера с „Мишеловката“, спектакъла създаден от Хамлет, който няма никакво въздействие, докато е просто пантомима, но предизвиква взрив веднага щом се намесят думите – както старите думи на пиесата, така и думите, добавени от самия принц. Театърът действа с думи, които той прихваща, въплъщава и проектира към залата.

Гениалността на Шекспир води до преодоляването на жанровете, които отсега нататък се преплитат (скандал за „френските“ адепти на класическата доктрина за „разделянето“ на жанровете) и отразяват многообразието на реалното. Към тази жертва на крайностите се добавят актуалността на сюжетите и широкото използване на герои, свободни от всякакъв митологичен заряд.

Да представя и въплъщава персонажи, уловени в индивидуалните им съдби или в някакви исторически конфликти – това е елизабетинската база на нашия театър. Тя се добавя към онази, първата, гръцката база. Ние не сме многобройни, но ние сме Шекспировци.
 
Между западния театър и онова, което наричаме „източен театър“, се разширява една добре видима пукнатина: фрактурата между паметта на текстовете и забравянето на техниките. Много режисьори през ХХ век ще съжаляват за загубата на древните изразни средства на европейския актьор, за разлика от източния театър. Тук се подчиняваме на „двойния“ закон, от една страна, на вечното завръщане на текстовете, а от друга – на заличаването на сценичните практики и процедури. Това са основите на един театър, базиран на текстовото предопределение и на сценичната свобода. Устойчивост и обновяване. На Изток се случва обратното: техниките, а не текстовете се наследяват!

Защо да съжаляваме горчиво за изчезващите игрови практики, винаги по-рудиментни на Запад, отколкото на Изток, където се практикува един танцов театър, непознат в съвременна Европа? Достатъчно е да си припомним размислите на Хамлет за играта на актьорите, които „обиждат“ природата с виковете и преувеличенията си. Всички пиеси, посветени на сценичното представяне на античността – от автори испанци, италианци, руснаци – не спират да поставят въпроса за „представлението“ и неговите граници.
Ако паметта ни беше заредена със силата на източния консерватизъм, щяхме да се сблъскаме с натруфения стил на странстващите актьори. Западът даде на театъра свободата на забравата и му предложи предизвикателството на вечното преоткриване, на неуморното търсене на новото, за да осигури на текстовете винаги различни и оригинални изразни средства.

Решенията, целящи да смекчат тази мнемонична слабост на сцената, най-често са били заемани от Изтока, но са се оказвали преходни присади, които в края на краищата винаги са били отхвърляни, като чужди на европейския театър.

Различните операции на хибридизация с другите изкуства, на свързване на изкуствата винаги са били дефинирани полемично спрямо този театър, нашия, „изобретението на Европа“. Но тъй като има такъв модел, може да има оспорване и желание за подобрение: Брехт смята, че „там, където нещо оказва съпротива, може да се зароди бунт“.

На Изток, както в операта или в класическия балет на Запад, удоволствието идва от нюанса и онова, което той носи като тръпка за експертния зрител, който го улавя и цени: това изисква образована публика и оценка на представлението. Западният театър, напротив, култивира радикалността с всичко, което тя предполага като прекъсване и оспорване. Нюансът на Изток се отнася до настоящето и изпълнението на този конкретен актьор; радикализмът на Запада се упражнява под знака на желанието за новост в името на една бъдеща перспектива. Ако Изтокът и неговите традиционни изкуства са ориентирани към вечността на едно неизменчиво настояще, Западът извършва деконструкция заради необходимите реконструкции: две различни причини за практикуване на театралното изкуство.

Във време на етническо многообразие, водещо до културно разнообразие, театърът изглежда неспокоен: сцената е бяла, а градът – полихромен. Тази резервираност няма общо с отхвърлянето на европейската култура – нека не се  обвиняваме постоянно! –това има връзка със самия модел на театъра, който смята думата, езика за свое основно огнище. Танцът приветства чуждестранните артисти, както и музиката, но театърът изисква правилно боравене с езика: ако думите пренасят смисъл, тогава е необходимо да ги чуем и разберем. Това е предпоставка, която трябва да бъде изпълнена, ако уважаваме това изкуство в неговата специфика и не искаме да го сведем до една „политически коректна“ практика на интеграция. Някои изменения, вдъхновени от последните практики, могат да бъдат докладвани: достъпът до сцената за чуждестранните актьори успява да функционира по-лесно в контекста на постдраматичния театър, театъра на фрагмента, където текстът като материал губи своя приоритет, или в това, което наричаме „сценични текстове“, където съвместното съществуване на различните изкуства редуцира словото само до най-необходимото.

Театърът, „изобретение на Европа“, е наследство, което не претендира за съхранението си като такова, но все пак гарантира, че пълното забвение няма да се случи. Той е модел, от който можем да се отдалечим, но към който можем да се върнем като блудния син. Практичен модел, чиито качества артистите не забравят не само когато ги наследяват, но и когато ги оспорват.
Примерите са многобройни: редактирането и съкращаването на текстовете през 60-те години са последвани от връщането към пълните версии през 80-те години; след модата на спектаклите в градска среда последва връщане към театъра с италианска сцена; атомизирането на постдраматичния театър се противопоставя днес на преоценката на наратива. Този театър е обладан от критичния дух на Европа и има постоянен апетит за обновяване на формите. Забравата е шанс, който позволява повторно строителство, едновременно същото и различно. Забравата намалява тежестта на паметта. Те не се изключват взаимно, а съжителстват, но поддържат напрежението в отношенията си. Нужни са си един на друг!
Театърът е изобретение на Европа.

Превод от френски Аглика Олтеан

Професор Жорж Баню е от румънски произход, известен френски историк на театъра, преподавател в Новата Сорбона в Париж и в Льовенския католически университет. Почетен президент на международната асоциация на театралните критици. Автор на многобройни книги и статии за театъра и драматургията, в това число и за европейски режисьори като Питър Брук, Джорджо Стрелер, Ариан Мнушкин и др. Автор на два филма за Шекспир и Чехов.

[1] Шарл Дюлен (1885–1949) – френски актьор, режисьор, педагог.