0
5080

Театърът – теория и практика

Майерхолд, чете „Чайка“ на Чехов, 1898

Откъс от „Театърът – теория и практика“, сборник с текстове на Всеволод Майерхолд, издание на „Изток-Запад“, съставителство и превод Владимир Игнатовски.

„Театърът – теория и практика“ от Всеволод Майерхолд, излиза в поредицата „Театърът – във и отвъд класиката“ на изд. „Изток-Запад“. В нея под редакцията на проф. Владимир Игнатовски са публикувани също: „Книга за театъра“ със статии и рецензии театралния критик Пьотр Ярцев, Лий Стасбърг „Развитието на метода. Мечта за страст“, „Театърът“ на Дейвид Мамет, Михаил Чехов „За техниката на актьора“I, II том и „Работата на актьора“ от Станиславски. Всички те запълват празнини в издаването и преиздаването на книжнина за театъра от първата половина на ХХ век. Освен статии, бележки, речи и беседи сборникът включва и и две големи стенограми от репетиции на Майерхолд на „Ревизор“ и „Борис Годунов“.

Всеволод Емилиевич Майерхолд (1874–1940) е роден на 9 февруари в Пенза. Произхожда от търговско семейство. Кръстен е по лютеранския обичай и получава три имена – Карл Теодор Казимир. Увлечението на родителите му от театъра и музиката, ранните впечатления от пътуващите музиканти, от народните игри, участията му в домашни пиеси изиграват огромна роля във формирането на художествените вкусове на бъдещия режисьор. Интересът му към театъра се засилва по време на ученическите години. Във Втора мъжка гимназия Всеволод е бил неизменен участник в любителските спектакли, поставяни в училището. Сложните отношения в семейството му стават причина след гимназията Карл да приеме православието и в чест на писателя Всеволод Гаршин приема неговото първо име. След като се отказва от германското си гражданство, в руския му паспорт е вписана променената му фамилия Майерхолд. Той заминава да учи в Московския университет, но не прекъсва връзките си с Пенза. Любимецът на публиката в Пенза, както го наричали във вестниците, продължил да играе на сцената на Народния театър по време на летните ваканции.
След като напуска университета, Майерхолд постъпва в музикално-драматичното училище на Московоското филхармонично дружество. Завършва го на 24 години и веднага постъпва в трупата на Московския художествен театър, където изиграва 18 роли. През 1902 г. е начело на сдружението „Другарствата на новата драма“. Само за три години поставя 170 спектакъла. По това време започва формирането на художествената програма на режисьора, свързана с поетиката на символизма, с принципите и стилистиката на условния театър. Най-пълно тази стилистика намира изражение в Петербургския театър, на който от 1906 г. Майерхолд е главен режисьор.

През 1908 г. е поканен в режисурата на петербургските императорски театри, където работи в продължение на 10 години. Негов шедьовър от този период е „Маскарад“ на Лермонтов. Междувременно работи в създадената от него театрално-педагогическата студия. След революцията през октомври 1917 г., която приветства, режисьорът активно участва в работата на Театралния отдел на Народния комисариат на просветата. Организира Висши режисьорски работилници, създава Държавния институт за театрално изкуство /ГИТИС/ и театър към него, който по-късно става държавен. От 1926 г. този театър е официално преименуван на Държавен театър „Всеволод Майерхолд“.
През 30-те години на миналия век попада под ударите на властта заради „формализъм“. Театърът му е закрит, свикано е съвещание на режисьорите от цялата страна, на което той трябва да се разкае и да си признае „грешките“. Майерхолд обаче заявява: „Обвиняват ме, че съм формалист. Бих ви попитал: щом има формализъм, трябва да има и антиформализъм. Вероятно социалистическият реализъм е този ортодоксален антиформализъм. Ако наричате антиформализъм това, което направихте със съветския театър напоследък, аз предпочитам да съм формалист. Защото това, което се случва с нашите театри, е жалко и страшно… Преследвахте формализма, а убихте изкуството. А без изкуство няма театър!“
Скоро след това Майерхолд е арестуван с абсурдно обвинение, че е японски шпионин. Разстрелян е на 2 февруари 1940 г. в Бутирския затвор в Москва. През 1956 г. е признат за незаконно репресиран и посмъртно реабилитиран от Военната колегия на Върховния съд. 

Всеволод Майерхолд, „Театърът – теория и практика“, ИК „Изток-Запад“, 2018 г., съставителство и превод Владимир Игнатовски.

Първи опити за създаване на условен театър

Откъс от статията За историята и техниката на театъра

Първите опити за създаване на условен театър по плана, подсказан от Метерлинк и Брюсов, направи Театърът Студия. И тъй като според мен този първи Театър на търсенията с първата постановка на трагедията на Метерлинк „Смъртта на Тантажил“ много се доближи до идеалния Условен театър, няма да е излишно, да разкажем за процеса на работа със споменатата пиеса на режисьорите, актьорите, художниците, да споделим получения опит.

Театърът винаги разкрива дисхармонията сред творците, когато се представят колективно пред публика. Авторът, режисьорът, актьорът, декораторът, музикантът, реквизиторът никога не се сливат идеално в колективно творчество. И затова не ми изглежда възможен Вагнеровият синтез на изкуствата. И живописецът, и музикантът трябва да се отделят, единият в специален Декоративен театър, където би могъл да показва платна, за които е необходима сцена, а не изложба от картини, с вечерно, а не дневно осветление, с различни ракурси и т.н.; а музикантът трябва да е влюбен единствено в симфонията, чиито образец е ІХ симфония на Бетховен, и той няма какво да прави в драматичния театър, където на музиката е отредена само служебна роля.

Сетих се за тези неща по-късно, когато първите опити („Смъртта на Тантажил“) се превърнаха във втори стадий („Пелеас и Мелизанда“).
Но още тогава, когато едва започвахме работа със „Смъртта на Тантажил“, ме измъчваше въпросът за дисхармонията на твор­ците; и щом не беше възможно да се слееш нито с декоратора, нито с музиканта: всеки от тях естествено теглеше към себе си, всеки инстинктивно се стремеше да се разграничи, но ми се искаше поне да слея автора, режисьора и актьора.
И тогава стана ясно, че тези тримата, които са в основата на театъра, може да се слеят, но при едно задължително условие: ако заработят така, както беше в Театъра Студия по време на репетициите на „Смъртта на Тантажил“.

След като бъде изминат обичайният път на „разговори“ за пиесата (разбира се, предшествани от работа, в която режисьорът изучава всичко, написано в произведението), режисьорът и актьорът по време на репетиции опитват да четат стихове на Метерлинк, откъси от негови драми, в които има сцени, близки като настроение до сцените от „Смъртта на Тантажил“ (засега тя е оставена настрана, за да не се превърне в етюд, в екзерсис произведението, с което може да се заемеш едва когато знаеш как да го направиш). Всеки от актьорите чете по ред стиховете и откъсите. За тях тази работа е същото като етюдът за художника и екзерсисът за музиканта. С етюда се шлифова техниката и едва когато овладее техниката, художникът се заема с картината. Като чете стихове и откъси, актьорът търси нови изразни средства. Аудиторията (цялата, не само режисьорът) прави бележки и насочва този, който работи етюда, по нов път. И цялото творчество е, за да се намерят багри, в които авторът би „звучал“. Когато в тази съвместна работа бъде разкрит авторът, когато в нечия работа поне един от неговите откъси или стихове „прозвучи“, тогава аудиторията се заема с анализ на изразните средства, които предават стила, тона на автора.

Преди да започна да изброявам получените по интуиция нови технически похвати, докато все още е прясна в паметта ми картината на съвместната работа на актьора и режисьора с етюдите, ще посоча двата метода на режисьорско творчество, които различно определят отношенията между актьора и режисьора: единият лишава от творческа свобода не само актьора, но и зрителя, другият, освобождава не само актьора, но и зрителя, като го принуждава не просто да съзерцава, но и да твори (в началото активно само във фантазията на зрителя).

Двата метода ще бъдат ясни, ако си представим четирите основи на театъра (автора, режисьора, актьора и зрителя) така разположени в графичната рисунка:
1) Триъгълник, в който горната точка е режисьорът, а двете долу са актьорът и авторът. Зрителят възприема творчеството на тези двамата през творчеството на режисьора (в рисунката „зрителят“ трябва да се постави над горната точна на триъгълника). Това е един тип театър: („триъгълен театър“).
2) Права (хоризонтална) линия, в която четирите основи на театъра са белязани с четири точки от ляво надясно: авторът, режисьорът, актьорът, зрителят: това е друг театър („директен театър“). Актьорът свободно разкрива душата си пред зрителя, като възприема вътрешно творчеството на режисьора така, както той вътрешно е възприел творчеството на автора.
1) В „триъгълния театър“ режисьорът, като разкрива всички подробности на своя план, посочва как вижда образите, набелязва всички паузи, докато не бъдат възпроизведени всички детайли на неговия замисъл, докато той не чуе и не види пиесата такава, каквато той я е чул и я е видял, когато е работил сам с нея.
„Триъгълният театър“ прилича на симфоничен оркестър, в който режисьорът е диригентът.
Но дори архитектурата на театъра, която не предоставя на режисьора диригентски пулт, сочи разликата в похватите на диригента и на режисьора.
Ще ми възразят, има случаи, когато симфоничният оркестър свири без диригент. Можем да си представим, че Никиш има постоянен симфоничен оркестър, с който той работи десетки години, без да променя неговия състав. Има музикално произведение, което този оркестър е изпълнявал по няколко пъти в продължение на десетки години.
Може ли Никиш да не застане на диригентския пулт и оркестърът да изпълни това музикално произведение без него, но с неговата интерпретация? Да, би могъл! И слушателят ще възприеме това произведение в интерпретацията на Никиш. Друг проблем е дали това произведение ще бъде изпълнено точно така, както, ако Никиш би дирижирал? Естествено че то ще бъде изпълнено по-лошо, но все пак ще чуем интерпретацията на Никиш.
По този повод ще кажа: наистина е възможен симфоничен оркестър без диригент, но все пак не може да се направи сравнение на такъв симфоничен оркестър без диригент с театър, в който актьорите излизат на сцената без режисьор.
Възможно е да има симфоничен оркестър без диригент, но колкото и идеално да са протекли репетициите, той няма да възпламени публиката, той винаги само ще запознава публиката с интерпретацията на един или на друг диригент и ще може да се слее в едно цяло само дотолкова, доколкото пресъздава чужд замисъл.
Задачата на творчеството на актьора е по-голяма, отколкото само да зарази зрителя със замисъла на режисьора. Актьорът само тогава ще зарази зрителя, ако претвори вътрешно и автора, и режисьора, и тогава се представи на сцената.
И още: основното достойнство на артиста в симфоничния оркестър е виртуозно да владее техниката и да се обезличи, като изпълнява, каквото е поискал диригентът.
„Триъгълният театър“ напомня симфоничен оркестър и трябва да приеме актьор с виртуозна техника, но непременно много повече лишен от индивидуалност, който да може да изпълни замисъла, внушен от режисьора.
2) В „директния театър“ режисьорът, като претвори вътрешно автора, поднася на актьора творчеството си (тук актьорът и режисьорът са се слели). Актьорът, като приеме автора през режисьора, се изправя пред зрителя (и авторът, и режисьорът са зад актьора), разкрива пред него душата си свободно и така засилва взаимодействието на двете най-важни основи на театъра: на играещия човек и на актьора.
За да не се превърне правата линия във „вълнообразна“[1], един­ствено режисьорът трябва да определя тона и стила на произведението, но въпреки това в „директния театър“ творчеството на актьора остава свободно.
Режисьорът разкрива своя план в разговор за пиесата. Режисьорът оцветява цялото произведение със своята представа за пиесата. Влюбен в произведението, режисьорът влива в актьорите душата на автора и своето тълкуване. Но след този разговор на всеки художник бива предоставена пълна самостоятелност. След това режисьорът отново събира всички, за да създадат хармонията на отделните части; но как – като уравновесяват всички части, създадени от други художници в това колективно творчество. И след като е постигнал тази хармония, без която е немислим спектакълът, режисьорът не се опитва да постигне точно възпроизвеждане на своя замисъл единствено заради хармонията на спектакъла, за да не се разпилее колективното творчество, а изчаква момента, когато ще може да се скрие зад кулисите, като даде възможност на актьорите или „да изгорят кораба“, ако актьорите не са единни и с режисьора, и с автора (когато те не са от „новата школа“[2]), или да разкрие душата си с почти импровизационни допълнения, разбира се, не на текста, а това, което режисьорът само е намекнал, като е накарал зрителя да приеме и автора, и режисьора през призмата на творчеството на актьора. Театърът е игра.

Ако погледнем всички произведения на Метерлик, неговите стихове и драмите му, ако видим неговия предговор към последното издание, ако вземем неговата Le trésor des humbles, в която той говори за неподвижния театър, ако приемем общия колорит, общото настроение на неговите произведения, ще видим ясно, че този автор не иска да представя на сцената ужас, не иска да вълнува зрителя и да предизвиква в него истеричен вопъл, не иска публиката да бяга изплашена от ужасното, точно обратното: той иска да влее в душата на зрителя макар и трепетно, но и мъдро съзерцание на неизбежното, да накара зрителя да плаче, да страда, но в същото време да се трогне и да изпита умиротворение. Задачата на автора, основната му задача е „да утеши скръбта ни, като посее в нея ту гаснещата, ту отново пламващата надежда.“[3] Когато зрителят си тръгне от театъра, животът на човека отново ще потече с всичките си страсти, но тези страсти вече няма да изглеждат ненужни, животът ще потече с неговите радости и скърби, с неговите задължения, но всичко това ще придобие смисъл, тъй като сме получили възможност да се измъкнем от мрака и да го понесем без тъга. Изкуството на Метерлинк е здраво и освежаващо. Той зове хората мъдро да съзерцават величието на съдбата и неговият театър придобива ролята на храм. Не е случайно, че Пасторе хвали неговия мистицизъм, като последен приют на религиозните бегълци, които не искат да се преклонят пред временното могъщество на църквата, но нямат намерение да се откажат от свободната вяра в неземния свят. Този театър може да предложи решение за религиозните въпроси. И колкото и мрачен да е колоритът на това произведение, щом то е мистерия, то крие неудържим призив за живот.

Струва ни се, основната грешка на нашите предшественици, поставяли Метерлинк е, че се стремяха да изплашат зрителя, не да го примирят с неизбежната съдба. „Основното в моите драми – пише Метерлинк – е идеята за християнския бог заедно с идеята за древната съдба“. Авторът чува като глух шум думите и сълзите на хората, защото тези думи и сълзи падат в дълбока бездна. Той гледа на хората от надоблачни висини и те му изглеждат слабо блещукащи искри. И той иска да забележи, да подслуша в душите им няколко кротки думи на надежда, на състрадание, на страх и да ни покаже колко могъща е Съдбата, която управлява съдбините ни.

Опитваме се нашето изпълнение на Метерлинк да предизвика в душите на зрителите същото примиряващо впечатление, което е търсил и авторът. Спектакълът по Метерлинк е мистерия или едва доловима хармония от гласове, хор от тихи сълзи, потиснати ридания и трепетна надежда (както в „Смъртта на Тентажил“), или екстаз, който зове за всенародно религиозно действо, за танц по звуците на медни инструменти и орган, за вакханалия на великото тържество на Чудото (като във второ действие на „Сестра Беатрис“). Драмите на Метерлинк „са най-вече проява и прочистване на душите“. „Неговите драми са хор на души, които тихо пеят за страдания, за любов, за красота и смърт.“ Простота, която ни води от земята в света на мечтите. Хармония, възвестяваща покой. Или екстатична радост.
С такова възприемане на душата на Театъра на Метерлинк тръгнахме да репетираме етюдите.
Бихме искали да кажем за Метерлинк, като Мутер за Перуджино, един от най-обаятелните художници на куатрочентото: „На съзерцателния, лиричен характер на неговите сюжети, тихото величие и архаичната тържественост на неговите картини“ може „да съответства само такава композиция, чиято хармония не се нарушава от нито едно стремително движение, от никакви резки противоположности“.
Като използваха тези общи съображения за творчеството на Метерлинк, актьорите и режисьорите, когато по време на репетиции работеха с етюдите, интуитивно постигнаха:

І. За дикцията
1) Трябва студено отсичане на думите, напълно освободено от вибриране (tremolo) и ридаещи актьорски гласове. Пълно отсъствие на напрежение и на мрачен тон.
2) Звукът винаги трябва да има опора, а думите трябва да падат като капки в дълбок кладенец: да се чува ясно ударът на капката без звукът да трепти в пространството. Звукът не бива да е развлечен, в думата да няма на края леко виене, като при онези, които рецитират „декадентски“ стихове.
3) Мистичният трепет е по-силен от темперамента на стария театър, който винаги е необуздан и външно груб (размахването на ръце, ударите в гърдите и по бедрата). Вътрешният трепет на мистичното вълнение се отразява в очите, по устните, в звука, в маниера на произнасяне на думата, то е външен покой при вулканично преживяване. И винаги леко, без напрежение.
4) Целият трагизъм на преживяването на душевни емоции е здраво свързан с преживяването на формата, която не може да се отдели от съдържанието, както е при Метерлинк, който предлага тъкмо такива, а не други форми, нещо, което е толкова просто и отдавна известно[4].
5) Никога не бива да има скороговорка, което е допустимо само в неврастенични драми, в които с такова удоволствие използват многоточия. Епичното спокойствие не изключва трагичното преживяване. Трагичните преживявания са винаги величави.
6) Трагизъм с усмивка на лицето.
По-късно разбрах и приех с цялата си душа това получено по интуиция изискване, когато трябваше да прочета какво е написал Саванарола: „Не вярвайте, че когато синът на Мария е умрял, тя е крещяла, вървяла по улиците и си късала косите и се държала като безумна. Тя кротко и с велико смирение вървяла след сина си. Възможно да е плакала, но не е изглеждала външно тъжна, а едновременно и тъжна, и радостна. В подножието на кръста тя е била и тъжна, и радостна, потънала в тайната на великата милост божия“.

За да впечатли публиката, актьорът от старата школа крещеше, плачеше, стенеше, биеше се в гърдите. Новият актьор трябва да изрази най-висшата точка на трагизма така, както е трагизмът на тъжната и радостна Мария: външно спокойно, почти хладно, без викове и плач, без ноти в тремоло, но затова дълбоко.

ІІ. За пластиката
1) Рихард Вагнер разкри през оркестъра вътрешния диалог. Музикалната фраза, изпята от певеца, не изглежда достатъчно силна, за да изрази вътрешното напрежение на героите. Вагнер призовава на помощ оркестъра, защото мисли, че само оркестърът може да изрази недоизразеното, да разкрие пред зрителя Тайната. И фразата, изпята от певеца в музикалната драма, и словото в драмата не са достатъчно силно средство, за да се разкрие вътрешният диалог. И не е ли вярно, че ако словото беше единственото средство, разкриващо същността на трагедията, на сцената биха могли да играят всички. Да произнасяш думите, дори много хубаво да ги произнасяш, още не означава, че ще кажеш нещо. Сега трябва да се търсят нови средства за изразяване на недоизказаното, да се разкрие скритото.
Така както Вагнер позволява на оркестъра да говори за душевните преживявания, така и аз позволявам на пластичните движения да говорят за тях.
Но нали и в предишния театър пластиката е била необходимо изразно средство. В „Отело“ и в „Хамлет“ Салвини винаги ни е смайвал с пластичността си. Наистина имаше пластика, но аз не говоря за нея.
Тази пластика беше строго съгласувана с произнасяните думи. Аз говоря за „пластика, която не съответства на думите“.
Какво е „пластика, което не съответства на думите“?
Двама говорят за времето, за изкуство, за жилища. Трети, който ги наблюдава отстрани, ако той, разбира се, е повече или по-малко чувствителен, наблюдателен, може точно да определи от разговора за проблеми, които не засягат техните отношения, какви са тази двамата: приятели, врагове, любовници. И той може да го направи, защото двамата, които разговарят, правят такива движения с ръце, застават в такива пози, така свеждат очи, че това му позволява да определи техните отношения. Защото, когато говорят за времето, за изкуство и т.н., двамата правят движения, които не съответстват на думите. И по тези движения, които не съответстват на думите, наблюдателят определя какви са те: приятели, врагове, любовници…
Режисьорът прехвърля мост от зрителя към актьора. Като изкарва на сцената по желание на автора приятели, врагове, любовници, режисьорът трябва да предложи такъв рисунък на движенията и на позите, с който да помогне на зрителя не само да слуша думите им, но и да вникне във вътрешния, скрит диалог. И ако режисьорът, като навлиза по-дълбоко в темата на автора, чуе музиката на вътрешния диалог, той ще предложи на актьора онези пластични движения, които, според него, могат да накарат зрителя да възприеме този вътрешен диалог такъв, какъвто са го чули режисьорът и актьорът.
Жестовете, позите, възгледите, мълчанието определят истината в отношенията на хората. Думите не казват всичко. Което означава, че е необходим рисунък на движенията на сцената, за да се превърне зрителят във внимателен наблюдател, за да му се даде същият материал, който дават на наблюдателя двамата, които разговарят, материал, с който зрителят да може да разгадае душевните преживявания на действащите лица. Думите са за слуха, пластиката за окото. Така че фантазията на зрителя работи под натиска на две впечатления: зрителното и слуховото. И разликата между стария и новия театър е, че в новия пластиката и думите са подчинени, всяка на своя ритъм, като понякога не съвпадат.
Обаче не бива да мислим, че винаги трябва пластика, която не съвпада с думите. Възможно е да се придаде на фразата пластика, съответстваща на думите, но това е толкова естествено, колкото съвпадането на логичното ударение с ударението в стиха.
2) Картините на Метерлинк са архаизирани. Тези имена, като от икони, като на картината на Амброзио Боргоньоне. Готически сводове. Дървени статуи, излъскани и блестящи, като от палисандър. И ти се иска симетрично разположение на действащите лица, както би искал Перуджино, тъй като то най-добре изразява божественото мироздание.
„Жените, женоподобните юноши и кротките уморени старци най-добре могат да изразят мечтателните меки чувства“, към които се е стремил Перуджино. Не е ли така и при Метерлинк? Оттук произтича иконописната задача.
В новия театър нелепото натрупване на сцените на натуралистичните театри се сменя с изискване за построение, строго подчинено на ритмичното движение на линиите и на музикално съзвучие на петната в колорита.
Трябваше да въведем иконописната задача и в декорите, след като още не бяхме стигнали до пълното им премахване. И тъй като на пластичните движения бе придадено значение на сериозно изразно средство, което иска да разкрие изключително важния вътрешен диалог, така си представяхме декорите, които не биха позволили тези движения да се изгубят. Трябваше да концентрираме вниманието на зрителите върху движенията. Затова се появи декоративният фон в „Смъртта на Тантажил“. Репетирахме тази трагедия на фона на обикновено платно и тя правеше много силно впечатление, защото много ярко се очертаваше рисунъкът на жестовете. Когато пренесохме актьорите сред декорите, в които имаше и пространство, и въздух, пиесата изгуби. Затова направихме декоративното пано. Но след доста опити с декоративното пано („Беатрис“, „Хеда Габлер“, „Вечна приказка“) изглеждаше, че ако въздушните декори, в които пластичните движения се губят, не се очертават, не се фиксират, не са подходящи, не беше подходящо и декоративното пано. В картините на Джото нищо не нарушава плавните линии, защото творчеството му зависи не от натуралистичната, а от декоративната гледна точка. Но ако театърът не може да се върне към натурализма, той не може и не трябва да пребивава в „декоративната“ гледна точка (ако не е, както я разбираха япон­ците).
Декоративното пано, също като симфоничната музика, има специална задача и ако на него, както и на картините, му трябват фигури, те може да са само нарисуваните на него, а ако това е театър, това трябва да са картонени марионетки, а не восък, не дърво, не тяло. Защото декоративното пано, което е с две измерения, изисква и фигури в две измерения.
Човешкото тяло и реквизитът край него: маси, столове, кревати, шкафове, всичките са с три измерения, затова театърът, в който най-важната основа е актьорът, трябва да разчита на постиженията на пластичните изкуства, а не на живописта. Главна за актьора трябва да е пластичната статуарност.
Това е резултатът от първия цикъл търсения в сферата на Новия театър. Завършен е исторически необходимият кръг, предложил поредица опити за условно инсцениране, предизвикал мисълта за нещо ново в декоративната живопис в драматичния театър.
Актьорът от старата школа, ако разбере, че театърът иска да скъса с декоративната гледна точка, ще се зарадва, защото ще помисли, че това е връщане към стария театър. Защото нали в стария театър, ще си каже той, има пространство с три измерения. Значи долу условния театър!
А аз ще кажа, че от момента, в който на сцената на декоративния театър бъде премахната декоративната живопис, а музикантът – преместен в концертната зала, условният театър не само няма да умре, напротив, ще върви напред с впечатляващи крачки.

Като отхвърля декоративното пано, Новият театър не се отказва от условните похвати в постановките, не се отказва и от тълкуването на Метерлинк с похватите на иконописта. Но по­хватът за изразяване трябва да е на творец-строител, а не както по-рано живописен. Всички похвати на условната постановка и в „Смъртта на Тантажил“, и в „Сестра Беатрис“, и във „Вечна приказка“, и в „Хеда Габлер“ напълно се запазват, но се пренасят в освободения условен театър, а живописецът остава там, където той не допуска нито актьора, нито предметите, тъй като изискванията на актьора и на нетеатралния живописец са различни.

Условният театър
„Моят зов е да вървим от ненужната истина на съвременните сцени към съзнателната условност на античния театър“ – писа Брюсов. И Вячеслав Иванов очаква възраждане на античния театър. Брюсов, като подчертава, че тъкмо античният театър е интересен образец за условност, го споменава само между другото. Вячеслав Иванов разкрива стройния план на Дионисовата мистерия.

Съществува едностранчив възглед, че според Вячеслав Иванов театърът приема в репертоара си само античната трагедия, оригинална или макар и написана по-късно, но непременно с древногръцки стил, като например „Тантал“. За да се убедим, че проектът на Вячеслав Иванов въобще не е едностранчив и е за много широк репертоар, разбира се, трябва да прочетем всеки ред, написан от него, но за съжаление у нас не го изучават. Искам да разгледам неговите идеи, за да мога, като вникна в неговите прозрения, още по-ясно да разкрия предимствата на условната техника и да покажа, че само условната техника дава възможност на Театъра да приеме в лоното си разнообразния репертоар, който предлага Вячеслав Иванов и онзи разноцветен букет от драми, които хвърля на сцената на руския театър съвременната драматургия.
Драмата се е движила от полюса на динамиката към полюса на статиката[5].
Драмата се родила „от духа на музиката, от дитирамбите на хора, в който е имало динамична енергия“. „Дионисиевото изкуство на драмата на хора е възникнало от екстатичното жертвоприношение.“
По-късно започва „обособяване на елементите на първоначалното действие“. Дитирамбът се отделя като самостоятелен род в лириката. Героят протагонист, чиято трагична участ се превръща в център на драмата и обсебва всичко. Съучастникът в свещеното действие се превръща в зрител на празничното зрелище. Хорът се отделя от общността, която е била на орхестрата, и от героя, превръща се в елемент, който илюстрира перипетиите в участта на героя. Така възниква театърът като зрелище.
Зрителят само пасивно преживява това, което възприема от сцената. „Прокарана е онази омагьосана граница между актьо­рите и зрителя, която по-късно с линията на рампата ще разделя театъра на два чужди свята: самодействащ и самовъзприемащ и няма вени, които да съединят тези две разделени тела с общото кръвообращение на творческите енергии“. Орхестрата е сближавала зрителя със сцената. Рампата се появява на мястото, където е била тя и отделя сцената от зрителя. Сцената на този театър зрелище е „иконостас, далечен, суров, който не призовава всички да се слеят в едно, в една празнична тълпа, иконостас, който е на мястото на „предишното ниско възвишение на олтара“, на който било толкова лесно да се качиш, ако си в екстаз, и да се приобщиш към службата.
Драмата, родила се от дитирамбите за Дионис, постепенно се отделя от религиозните си извори и маската на трагичния герой, в чиято съдба зрителят вижда собствената си съдба, маската на отделната трагична участ, в която се реализирало общочовешкото Аз, тази маска през вековете постепенно се обективизира. Шекспир разкрива характери, Корней и Расин правят героите си зависими от морала на конкретната епоха, като ги превръщат в материалистични формули. Сцената се отдалечава от религиозно-общинното начало. Тази обективност отчуждава сцената от зрителя. Сцената не заразява, сцената не преобразява.
Новият театър отново го влече към динамичното начало. Такива са театрите на Ибсен, на Метерлинк, на Верхарен, на Вагнер[6]. Най-новите търсения срещат древните завети. Така както свещеното действие на Трагедията е било Дионисиево „пречистване“, така и ние сега искаме от художника да врачува и да пречиства.
В новата драма вече не са необходими външното действие, разкриването на характерите. Ние искаме да проникнем зад маската и отвъд действието в характера на лицето, който може да бъде разбран с разума, и да прозрем неговата „вътрешна маска“.
В новата драма отказът от външното в името на вътрешното не цели, заради разкриването на дълбините на човешката душа, човек да се откаже от земята и да се издигне в облаците (théâtre ésoterique), а да замае зрителя с Дионисиевото опиянение на вечната жертва.
„Ако новият театър пак е динамичен, нека да е наистина такъв“. Театърът трябва най-после да разкрие динамичната си същност, той трябва да престане да бъде „театър“, т.е. само „зрелище“. Искаме да се събираме, за да творим, „да действаме“ съборно, а не само да съзерцаваме.
Вячеслав Иванов пита: „Какво трябва да е предмет на бъдещата драма?“ – и отговаря: „В нея трябва да има простор за всичко: за трагедията и за комедията, за мистерията и за примитивната приказка, за мита и за обществеността.“
Символичната драма, която вече не е самотна и намира „хармонично съзвучие със самоопределящата се народна душа“; божествената и героична трагедия, която е като античната трагедия (не защото наподобява архитектурния строеж на пиесите, става дума за съдбата и за сатирата, като основи на трагедията и на комедията); мистерията, повече или по-малко аналогична на средновековната; комедията в стила на Аристофан, това е репертоарът, който предлага Вячеслав Иванов.
Нима натуралистичният театър може да приеме толкова разнообразен репертоар? Не. Образцовият театър на натуралистичната техника, Московският художествен театър, опита да приеме в лоното си различни театри: Античният („Антигона“), на Шекспир („Юлий Цезар“, „Шейлок“), на Ибсен („Хеда Габлер“, „Призраци“) и др.), на Метерлинк („Слепите“ и др.)… Въпреки че негов ръководител беше най-талантливият режисьор в Русия (Станиславски) и имаше великолепни актьори (Книпер, Качалов, Москвин, Савицка), той беше безсилен да реализира толкова обширен репертоар.
Аз твърдя: това, което винаги му пречеше, бе увлечението по маниера на постановките на майнингенците, пречеше му „натуралистичният метод“.
Московският художествен театър, който успя да осъществи само театъра на Чехов, в последна сметка остана „интимен театър“. Всички интимни театри, които използваха ту метода на майнингенците, ту „настроението“ на театъра на Чехов, бяха безсилни да разширят репертоара си и така да увеличат аудиторията си.
С всеки нов век античният театър се диференцирал и интимните театри са най-последната раздробена част, последното разклонение на античния театър. Нашият театър се разпадна на трагедия и комедия, докато античният е бил единен. И ми се струва, че това раздробяване на единния театър на интимни театри пречи на възраждането на единния театър, на театър на действието и на театъра празник.
Борбата с натуралистичната система, която предприеха Театрите на търсенията и някои режисьори[7], не е случайна, тя е предизвикана от историческата еволюция. Търсенето на нови сценични форми не е моден каприз, въвеждането на нов метод за инсцениране (условният) не е хрумване в угода на тълпата, която жадно търси все по-остри и силни впечатления.
Театърът на търсенията и неговите режисьори се опитват да създадат условен театър, за да спрат разклоняването на интимни театри, за да възкресят Единния театър.
Условният театър предлага опростена техника, която позволява да поставяме Метерлинк до Ведекинд, Андреев до Сологуб, Блок до Пшибишевски, Ибсен до Ремизов.
Условният театър освобождава актьора от декорите, като му създава триизмерно пространство и му предоставя естествената статуарна пластичност.
Техниката на условните похвати е причината да се руши сложната театрална машина, постановките постигат такава простота, че актьорът може да излезе на площада и там да разиграе своите произведения, без да зависи от декори и реквизит, специално приспособени на театралната рампа, и всичко външно и случайно.
В Гърция по времето на Софокъл и Еврипид трагическите актьори са се състезавали и това е била самостоятелна творческа дейност на актьора. По-късно, когато сценичната техника се развила, намалели и творческите сили на актьора. Разбира се, когато у нас техниката се усложнява, намалява и самостоятелността на актьора. Затова е прав Чехов: „Днес блестящите дарования са малко, но средният актьор е на много по-високо равнище.“ Условният театър освобождава актьора от случайно натрупания излишен реквизит, опростява техниката до минимум и поставя на преден план творчески самостоятелния актьор. Като концентрира цялата си работа за възраждане на трагедията и на комедията (като в първата разкрива съдбата, а във втората сатирата), условният театър избягва „настроенията“ на театъра на Чехов, чието разкриване въвлича актьора в пасивни преживявания, които го учат да не бъде толкова творчески активен.
Условният театър, като премахне рампата, ще доближи сцената до нивото на партера, а като изгради дикцията и движенията на актьора върху ритъма, ще направи възможно възраждането на танца, а в този театър словото лесно ще преминава в напевен вик, в напевно мълчание.
Режисьорът в условния театър иска само да насочва актьора, не да го управлява (за разлика от режисьора на майнингенците). Той е само мостът, който свързва душата на автора с душата на актьора. Актьорът, като претвори вътрешно творчеството на режисьора, остава сам лице в лице със зрителя и търкането на двете основни начала: творчеството на актьора и творческата фантазия на зрителя пали истинския пламък.
Така както актьорът се чувства свободен от режисьора, така и режисьорът се чувства свободен от автора. За режисьора неговата ремарка е само нещо задължително предизвикано от техниката на времето, когато е писана пиесата. Режисьорът, като се вслуша във вътрешния диалог, свободно го разкрива в ритъма на дикцията и в ритъма на пластиката на актьора, като се съобразява само с онези ремарки на автора, които не са технически задължителни.
Накрая условният метод предполага, че театърът има четвърти творец, освен автора, режисьора и актьора, зрителят. Условният театър създава такава инсценировка, в която зрителят трябва с въображението си творчески да дорисува намеците, които предлага сцената.
В условния театър зрителят „нито за миг не забравя, че пред него се намира актьор, който играе, а актьорът, че пред него има зрителна зала, под краката му сцена, а отстрани декори. Същото е с картината: когато я гледаш, нито за миг не забравяш, че това са бои, платно, четка, но получаваш висше и просветлено чувство за живот. И дори често: колкото повече е картина, толкова по-силно е чувството за живот“[8].
Условната техника се бори с илюзорните похвати. Не му трябва илюзията като Аполонова мечта. Условният театър, като фиксира статуарната пластичност, утвърждава в паметта на зрителя отделните групи, за да преминат покрай думите съдбоносните ноти на трагедията.
Условният театър не търси разнообразие в mise en scéne, както винаги го прави натуралистичният театър, където богато пласиране на местата създава калейдоскоп бързо сменящи се пози. Условният театър се стреми сръчно да владее линията, изграждането на групите и колорита на костюмите и с неподвижността предлага хиляди пъти повече движения, отколкото натуралистичният театър. На сцената движението се представя не с движение в буквалния смисъл, а като разпределя линии и багри, а освен това, колко леко и изкусно тези линии и багри се свързват и вибрират.
Ако условният театър иска да унищожи декорите, които са на едно ниво с актьора и с реквизита, не иска да има рампа, подчинява играта на актьора на ритъма на дикцията и на ритъма на пластичните движения, ако той мечтае за възраждане на танца и въвлича зрителя активно да участва в действието, този условен театър не се ли стреми да възроди античния?
Да. Стреми се.
Като архитектура античният театър е тъкмо театърът, в който има всичко, което трябва на днешния театър: там няма декори, пространството е триизмерно, там е необходима статуарна пластичност.
Разбира се, в архитектурата на този театър ще бъдат на­правени промени според изискванията на съвремието, но тъкмо античният театър с неговата простота, с разположението на местата за публиката във формата на подкова, с неговата орхестра е единственият театър, който може в лоното си да приеме желаното разнообразие на репертоара: „Балаганче“ на Блок, „Животът на Човека“ на Л. Андреев, трагедиите на Метерлинк, пиесите на Кузмин, мистериите на Ал. Ремизов, „Дарът на мъдрите пчели“ на Ф. Сологуб и още много прекрасни пиеси на новата драматургия, които още не са намерили своя Театър.

Създаване на елементите на експликацията

Лекция в режисьорския факултет на Държавните експериментални театрални ателиета
28 февруари 1924 г.

Когато на режисьора му дават да обработи някое драматично произведение, той преди да почне да съчинява, трябва да обуздае фантазията си, защото най-опасно е, когато се появят капризи, прекомерни пориви на фантазията. Трябва да се започне със самоограничаване и да се изработи план, по който творецът постепенно ще строи това, което той после ще нарече „моето съчинение“.
Но какво значи да се обуздаеш и да се самоограничиш? Ами ето какво. Трябва известно време само да опипваш пътищата към онзи момент, когато ще можеш да си кажеш: сега вече ми е позволено да градя.
Пушкин е хубав, ясен, силен пример как творецът си определя всякакви ограничения.
Пушкин пише: „Подражавах на Шекспир в неговото волно и широко изобразяване на характерите, в небрежното и просто изграждане на типовете; вървях по стъпките на Карамзин в неговото ясно развитие на събитията; в летописите се стараех да доловя начина на мислене и езика на тогавашното време.“
Вместо веднага да пусне на воля целия си опит, необходимия запас от знания, който Пушкин несъмнено е имал, за да построи езика на действащите лица в трагедията, той вместо да си го позволи, се самоограничава. Чете летописи и от страниците на тези летописи ярко прозвучава толкова своеобразната система за изграждане на образите, но докато чете летописа, той сякаш следва своя план и бързо натрупва в ума си любов към това, което създава.
Той изучава театъра на Шекспир, взема маниера на Шекспир да изобразява характерите, разбира се, без да подражава в буквалния смисъл. Той сякаш е в „атмосферата“ на този драматургичен ред, налага го в драмата си, но само го следва, създава характера „по необикновен начин“. Какво означава това? Не ординерно, не банално. Още едно ограничение.
Той търси подход, какъвто не е имало. Не се прави на оригинален, той се задължава да не изпада в пошлост, потвърждава го, като разкрива как избира своя подход. Прави го така, както никой преди него не го е правил, но не в смисъл, че ако хората ходят на краката си, трябва да ги обърнем надолу с главата. Смисълът е да предложиш израз, който да демонстрира как той, Пушкин, съставя типовете по необикновен начин. Защото, ако творецът работи, като се ограничава и известно време преодолява препятствията, които сам си е поставил, накрая намира момента, когато може свободно да работи. Това трябва да се овладее, ако го овладееш, лесно ще можеш да решаваш задачите, които обикновено са сложни. Когато нещата вървят трудно, някои оригинални подробности са само капризна измислица, те прозвучават само в конкретната секунда, когато отделните части живеят, но цялото го няма. Трябва да се научиш как става. Не е тайна.
Когато хората кажат: „На него му е лесно, той е талантлив“, това са глупости. Всеки опус в последна сметка се създава с похвати, които са резултат от учене, научаване, навици, тренировки. Това, което наричат талант, аз бих го нарекъл иначе, бих направил малка промяна. Изисква се сериозно усилие. Тъй като вече сме възрастни (и детството, и юношеството са отминали), трябва да бързаме да набавим онова, което не сме научили.
Една мисъл ръководи организирането на елементите във всяко произведение: няма талантливи и неталантливи, има глупави и умни. Ако занаятчията е кретен, той, колкото и да изучава материала, все едно ще се провали. Особено е веществото, което се намира в черепа, то произвежда мисълта и пътищата към него са неведоми (ще ви го разкажат анатомите и физиолозите). Мисълта ръководи. Когато Скрябин създава „Прометей“, той иска веднага да подхвърли на слушателя обяснение, което издава съчинителя, че той не само не е бил капризен, волен творец, организатор на звуци, а неговото произведение е било развитие на намираща се в постоянна динамика мисъл. Мисълта, която се влага в опуса, който се създава, е центърът, с който автор-режисьор прави устойчив своя опус. Може да се затрупаш с книги, да си направиш библиотека, да изучиш всички режисьорски системи, да проучиш всичко, написано за Хамлет, за да разбереш що е то Хамлет, но само с това много няма да постигнеш.
Което и да е явление на изкуството, в което се привнесени черти на изобретателност, в което може да се види навикът, известният „хубав занаят“ при решаването на един или друг момент, ще се провали, ако не е напълнено с мисъл.
Ако актьорът играе някаква роля (актьорът по-лесно се наблюдава, работата на режисьора е по-трудна), той може много добре да изиграе отделни части на ролята, може добре да представи отделни нейни елементи, но само да му се отворят очите и да види, че тези части не въздействат на зрителя, той ще разбере, че не се случва, защото сполучливи са само откъси, отделни части на ролята. Ако актьорът спре и се запита, той ще трябва да си каже, че отделните части само тогава ще имат въздействието, което той е замислил, ако тези отделни части се слеят в едно, ако са здраво споени. Но как да циментираш тези отделни части? С мисъл. Актьорът трябва през цялото време да „плете нишката“, т.е. той трябва, когато представя отделните части, да представи и кое го кара да го прави, т.е. зрителят да може да види, че той „плете нишката“ и да си каже: „Това е скритата му мисъл“. (Въпрос: Възможно ли е това да е онова, което Станиславски нарича „пронизващо действие“?) Тази, намираща се в движение, мисъл на художника трябва да свързва отделните части на произведението, на ролята, той да не си позволява произволно въображение, а да разполага материала си с определена мисъл. На актьора тази мисъл веднага ще му светне в очите и отделните разхвърляни части ще се нанижат на една ос.
Всяко сложно произведение на изкуството се гради с една мисъл, защото центърът е един. При Пушкин една мисъл обединява целия материал, както е при Шекспир, той отхвърля познатото делене на действия и задължителните три единства, целият „Борис Годунов“ е пронизан от една „тенденция“. Не е случайно, че той е написал произведение, което е накарало шефа на жандармерията Бенкендорф да се разтревожи и да предупреди Пушкин, че е чел трагедията си на познати, преди да я покаже на императора за одобрение. Това е още едно потвърждение, че е имало мисъл-център, че тя се е проявявала доста ясно. Тя е тревожела жандармите и императора. Когато четем Анатол Франс, Флобер, Балзак, нима в техните произведения ни смайва само техническата им страна? Не – мисълта!
Мисълта (някаква „идея“, която художникът е искал да изрази!), само тя, като се развива, може да се построи сградата.
Актьорът обработва отделните елементи; означава ли това, че той започва с отделни елементи, като ги анализира, разделя ги, после ги събира, строи само на отделни места, а след това създава цялото? Обикновено такива произведения са много лоши.
На всяка цена трябва да започваш едва тогава, когато знаеш цялото, като имаш предвид нещо общо. Затова не бива дълго и много внимателно да изучаваш произведението. Всяко произведение трябва да обхванеш като цяло, да задълбаеш в общото, в неговата същност, а не да се занимаваш с отделни дреболии. Най-добре би било, ако произведението е прочетено преди шест, седем, осем години и с мъка си припомняте неговата конструкция и този спомен ви кара да се състезавате.
Има аксиома: всяка драма винаги изисква втора, словесна, партитура. Ако драматургът пише пиесата с намерение да я постави на сцената, тази втора партитура е необходима; състезанието е за конструкцията. Затова трябва много внимателно да изучаваш скелетът на драмата, да вземеш мярка, преди да започнеш са градиш твоята партитура, иначе двете партитури няма да съвпаднат, ще я наложите накриво и това, което вие сте направили, няма да съвпадне с произведението. Може да махнете всички ремарки, може да зачертаете всички отделни моменти, но трябва да познавате общата конструкция.
Какво е особеното в конструкцията на „Борис Годунов“? Защо 24 сцени, а не трагедия с пет действия? Всички знаят, че Пушкин се е учил от Шекспир, учил се е как да дели пиесата, както е било напечатано, а не както са го играли. Защото, когато Шекспир е поставял в театъра пиесите си, било е много ясно кое как и защо е пригодено. Представлението продължава известно време, час и половина – два, и в това време трябва да се изиграят еди-колко си картини. Той се е интересувал какво се случва, сцеплението на събитията, които се извършват в определено време и на определено място, извън трите прословути единства, които и Пушкин отхвърля, и тази форма, редуването на сцените поставят на режисьора определени изисквания.
Например кое трябва да прави впечатление в речта? Динамиката. Не бива да поставяме точка след всяка страница. Хайде да нанижем събитията до някоя си 24 сцена, в която някой за първи път ще каже „А“. Ако не преценим това обстоятелство, не може да мислим нито за елементите в играта, нито за макета. Когато идва ред на словото, тръгва бързо темпо и в говора, и в действието, и трябва да внимаваме за времето, да кажем, до някоя сцена, която трябва да е бавна. Необходими са стремителната реч, нейната динамика. И тогава сцената непременно ще ни позволи да разберем за какво става дума. За да можем да поставим такава пиеса, трябва да направим действието да е толкова стремително.
Напрежението в действието ще е нещо ново за времето, в което живеем и няма да се връщаме към старото. Навсякъде поставят Шекспир, но много лошо. Пиесите на Шекспир чакат истинската си постановка, трябва да се предизвика тази стремителност и решението на сценичната площадка да бъде съобразено с нея. Казват: премахнете конструкциите, но те не са проблемът.
Трябва да се съобразяваме, че театърът е бил условен, винаги ще бъде условен и това е много важно.
С какво да започнем? Да се разберем със сценографа за декорите? Но с него не бива да почваш разговор, преди да си уловил ритъма и конструкцията на пиесата, напрежението, колко бързо и стремително ще е действието. По-нататък, да кажем, че декорите са направени технически прекрасно, предложени са чудесно нарисувани платна. Но и тук трябва да сме много внимателни, защото иначе ще пуснеш на сцената триизмерния човек в рамка с две измерения.

Сега е 1924 г. и трябва да се съобразяваме с всичко, направено в театъра преди нас. Тук трябва да кажем: да живеят традициите! Трябва да знаем какво е било влиянието на ателаните в късната римска комедия, как римската комедия е повлияла на Средновековието, как мистериалните действа са повлияли на commedia dell’arte, как френският водевил е въздействал на „Ревизор“. Трябва да се съобразяваме с влиянието на различните явления в театъра, може да направим своеобразно родословно дърво, специална таблица, кои елементи са стигнали до нас от античния театър, как театърът на площада се е борил с придворния. Защо едно трябва да се представя с бързо темпо, а друго съзнателно да бъде забавено, кога в действието има по-голямо напрежение, кога борбата достига най-високо напрежение, кога е най-остър конфликтът, кога се премахват всички препятствия? Всичко това трябва да се покаже, като се начертае схемата.
Когато поставях „Маскарад“, исках да държа юздите на зрителя. И дълго не можех да разбера защо Лермонтов е разделил пиесата на действия (може би повлияли са условностите на театъра от времето на Николай І). Но когато разбрах, че антрактът трябва да е на друго място, всичко прозвуча различно, това, което изглеждаше мрачно, стана светло. Като сгъстявах вътрешните багри, аз направих прозрачно външното изразяване и така успях да докажа, че не съм сбъркал, като прехвърлих интереса към вътрешното. И когато нещата се изясниха, „вълната от емоции“ прозвуча убедително в актьорите.
Преди да говорим с художника, трябва да помислим каква е конструкцията на пиесата и да свържем с нея отделните елементи в пиесата, образите на всички действащи лица, как са изградени характерите и т.н. Не трябва само да разполагаме фигурите на сцената, а да ги разпределяме с определено намерение.
В режисьора трябва винаги да съществува „необикновеното съставяне на типовете“ на Пушкин, „широкото изобразяване на характера“. Той задължително трябва да покаже отношението си към тях.
Всяка драма, представена на сцената, трябва да предизвиква определено вълнение за и против в зрителната зала. Зрителят трябва или да дискутира, или да приеме, но е абсолютно необходимо да се усеща, че е прието разгръщането на характерите, че необикновено разбраната интрига вълнува, потриса зрителя. Пак преди всичко трябва да има мисъл и определена тенденция, а не сляпо възпроизвеждане на действащите лица така, както ги е изградил авторът. Вие трябва да знае­те той какво е искал, но имате несъмненото право на известна свобода и не трябва да се притеснявате да направите някакъв необичаен подход, за да се придаде живот на вече създаденото произведение и да го помръднете от мъртвата точка на рутинното възприемане.
Например „От ума си тегли“: „борба на бащи и деца“ (какви бащи? какви деца?). Нещо просто, което стърчи и което не забелязват – „отзад опашка, а отпред трапчинка“, – това вече е материал, който трябва някак да бъде анализиран. Ако Чацки е такъв, какъвто го играят, зализан, напомаден и безупречен, той няма защо да протестира. И се налага нов подход – да го направим студен. Защо той да има право да протестира против светските обичаи, щом той е същият като тях? Нека да не е като тях, да нарушава приетите правила, да разговаря с дамите седнал и отпуснат, да счупи някоя ваза, да разхвърля книгите, а може и да ги хвърли на земята. Той трябва да е рязък, но не много, грубоват, да не се вмества в тази група музейни фигури. Отхвърлено е официалното тълкуване на „От ума си тегли“, осъществява се „подмладяване“ и се ражда цяла поредица чисто театрални моменти конфликти. Пушкин е попитал: „София дали е к…ва, или е московска братовчедка“? Подчертавам го. А какво е Молчалин? Страхливец.
Характерите са очертани силно, но трябва още по-силно, и тогава всичко ще е различно. И тогава, като налагате върху пиесата партитурата, може не всичко да съвпадне, може да изглежда, че нещо при автора „не е както трябва“. И може, като превеждаме текста на пиесата на езика на сцената, да успеем да направим онова, което не се е проявявало в замисъла на Грибоедов и произведението ще спечели.
Например „Лес“ в Малий театър. Началото е интересно, играят прекрасни актьори, уважават традицията, но е скучно и не можеш да издържиш петте действия. Няма конфликти. Трябва да го имаме предвид. Дори да е само, за да преодолеем скуката. Нужен е някакъв импулс, за да се доближим до пиесата. Може би оттук е импулсът за песните във вашия „Лес“. От тази скука се роди нашето преработване по епизоди. Защото у Островски експозицията са цели две действия. Ние разделихме второ действие и все пак всички се оплакват, че първата част е скучна.
Оттам трябва да се тръгне: да изучаваме законите, които е приел драматургът, недостатъците на пиесата, причините им, дали може да ги поправим на сцената.
Как да поставя „От ума си тегли?“ Като се съобразявам с писмото на Пушкин. Това е много удобно. Пушкин казва, че умен е Грибоедов, а не Чацки. Винаги са играли нещата, които са второстепенни, страдание от любов, а не от ума. Чацки веднага се свива като коте в краката на София и понякога стига да сарказъм, но пак като любовник. Но нали той идва от чужбина, защото „димът на отечеството ни е сладък и приятен“, а любовта е, защото има момент, в който има любов просто защото свети слънцето, и той е възбуден, мозъкът му е възпален, за него може то да е нормално, защото той е „вперил в науката ум, жаден за познания“. Да си спомним Веневитинов; той умира не толкова от туберкулоза, колкото от „възпаление на мозъка“, от умствено напрежение, изключително, дори да не си на деветнайсет. А как пише Лермонтов? Какво колосално напрежение и колко широка програма за 7–8 години. Така че много ни се иска да изобразим тази възбуда у Чацки.
Центърът трябва да бъде пренесен върху един образ. Например вземаш „Борис Годунов“. Трябва да грабнеш, да измъкнеш няколко образа и много внимателно да се погрижиш за тях. Това не е изучаване по части, а съобразяване с това, което е най-важно в цялото. „София дали е к…ва“ и тогава цялото „От ума си тегли“ трябва да се преустрои, и тогава трябва и цялата конструкция да се съобрази с него. „Ние сме в траур и не може бал да дадем“, а винаги има балове. Може хората да не са много, но според мен трябва залата да е голяма и в нея да са вписани малко хора. В такава обстановка полуделият Чацки ще е изключително интересен.
Винаги в пиесата трябва да се разкрие това, което създава „необикновено съставените“ характери. Да кажем пак „Борис Годунов“. Какво са болярите? Обикновено с кожи, с огромни шапки, едва-едва процеждат някоя дума и това в пиеса, в която е изключително динамична. Може тези хора да проговорят много бързо, да летят сцена след сцена, за да може, когато Самозванецът се появи на кон, неговите няколко минути да се запомнят и да се превърнат в център. Костюмите, които тръгнаха от майнингенците, може да са исторически, но те противоречат на пиесата. Наистина, нима в древността не са носили нещо по-леко? Докато бях в затвора, измислях пиеса и ми се искаше да уредя среща на Григорий и Димитрий. Григорий се е мъкнал по манастирите и би могъл да стигне до Углич, а Димитрий задължително би трябвало да е полулегнал на диванче и непременно полугол. Ние винаги представяме престолонаследниците с копринена риза, шалвари, татарски ботуши, шапка, сякаш лепнала на главата. Навярно мислят, че в древността никой никога не се е събличал. Трябва да махнем копринената риза, дори задължително трябва да покажем тялото. Димитрий е престолонаследник и изведнъж е неглиже, това ще прозвучи и ще бъде приятно. Битовият подход към болярските пиеси трябва да е много по-различен, ако свалим чорапите на Годунов, да създадем друго отношение към трагедията. Това не е каприз, а желание да махнем от пиесата онази скука, която обикновено представят на зрителя. Ако премахнем всичко героично и да го направим човешко, всичко ще е различно.
Същото, макар че е трудно, трябва да си позволим и в „От ума си тегли“. Например да облечем Чацки с униформа на студент, да представим София „като к…ва“. Появяват се дреболии, но дори някои дреболии трябва да разберем буквално. „Да си потъркам очите…“ и Репетилов просто си бърше очилата. Студ, изпотили са се, и той се е спънал. Дори да има ексцентризъм, той няма да е от формата, няма да е външен и ще е предизвикан от играта с думите. Фамусов и Лиза: „От френски книги тя не спи, а мен от руски сън ме хваща“ и се пуска на Лиза, което е руско момиче (Панталоне преследва Смералдина). Това е силно, но ще прозвучи и естествено ще бъде възприето, а Лиза вече няма да е кокетка и субретка. И Фамусов трябва да е поднесен силно.
Ръстът на руската литература, доближаването до Гогол са били свързани с желанието постепенно да се отдалечим от френското. По онова време мелодрамата и преработките на Коцебу са владеели сцената. Няма съмнение, че Калдерон е повлиял на Лермонтов. Но тези влияния не са им попречили да бъдат истински руски, и щом Лиза, уж френска субретка, може да каже: „А да не обикна ли бюфетчика Петруша?“, с което се издава, че е рускиня.

[1] А. Блок в („Перевал“, 1906) изказва опасение, че актьорите в такъв театър „може да изгорят кораба на пиесата“, но според мен „разногласията“ и провалът са мислими само тогава, когато „правата“ би се превърнала във „вълнообразна“. Опасността може да бъде премахната, ако режисьорът вярно изтълкува автора, вярно го предаде на актьора, а той правилно разбере режисьора.
[2] На „триъгълния театър“ му трябват актьори без индивидуалност, но великолепни виртуози, без значение от коя школа са. За „директния театър“ е важен всеки индивидуален проблясък на актьорското дарование, без което не е възможно свободното творчество и той задължително трябва да е от новата школа. Новата школа не учи на нови похвати, тя възниква само веднъж, за да роди новия свободен театър и след това да умре.
„Директният Театър“ ще израсне от школата, от единната школа, както от едно семе израства растение. И както за новото растение трябва пак да се хвърли ново семе, така и Новият Театър всеки път ще израства от нова школа.
„Триъгълният театър“ търпи школи около театъра, но задачата на тези школи е само да предложат трупа от заместващи кандидати за някое освобождаващо се място, като подготвя подражатели на големите актьори в утвърдения театър. Убеден съм, че тъкмо тези школи са причината да няма свежи, истински дарования на сцените ни.
Такива актьори трябва да създаде школата, която не е при театъра, актьори, които не са подходящи за нито един театър, освен за този, който те ще създадат. Нашата школа ще създаде новия театър.
[3] Анибал Пасторе. Морис Метерлинк, „Вестник иностранной литературы“, 1903, септември.
[4] Практиката демонстрира въпрос, който аз не мога да реша, но искам да го подчертая: трябва ли актьорът първо да разкрие вътрешното съдържание на ролята, да позволи да се прояви неговият темперамент и едва след това да облече това преживяване в една или друга форма. Тогава ние се придържахме към такъв метод: не позволявахме на темперамента да се прояви дотогава, докато не беше овладяна формата. И това ми се струва правилно. Може да кажат: точно от това се оплакват и имат право – формата сковава темперамента. Не е вярно. Нашите учители, старите натуралистични актьори, казваха: ако не искаш да провалиш ролята, не започвай да я четеш на глас, а наум, и едва когато тя зазвучи в сърцето ти, тогава може да я произнасяш високо. Еднакво правилен подход е да започнеш битова роля, като мълчаливо преглеждаш текста, а за небитова, първо овладей ритъма на езика и ритъма на движението.
[5] За еволюцията на драмата, за зрелищния театър и за съдбата на маската вж. в книгата на Вячеслав Иванов „По звездам“, изд. „Оры“, СпБ, 1909.
[6] Защо Метерлинк е до Ибсен, до Верхарен (напр. „Зори“ до „Смъртта на Тантажил“)?
Страдащият бог е двулик, Дионис е опиянение, Аполон съновидение. Душата на Вячеслав Иванов е устремена към дионисиевите пиеси, в смисъл на опиянение. Но това не означава, че според него дионисиевата драма трябва непременно да бъде „оргийна“ като външен израз. Той вижда хоровото начало в две различни картини:
Оргийното безумие е във виното.
Смехът му клати световете.
Но в трезвостта и тишината
понякога безумието също диша.
Мълчи в надвисналите клони
и жадно се спотайва в пещерата.
Ф. Сологуб (превод Румен Леонидов).
Според Вячеслав Иванов еднакво дионисиевски са и сатирите в дъбравата, и менадите, изгубени в неподвижно мълчание (като вътрешно съзерцание и усещане за бога).
[7] Театърът Студия в Москва, Станиславски (след „Драмата на живота“), Гордън Крейг (Англия), Райнхард (Германия), аз в (Петербург).
[8] Л. Андреев (в писмо до мен).