1
4223

Театърът

david_mamet

В книгата си „Театърът” (ИК „Изток-Запад”) американският драматург, режисьор и есеист Дейвид Мамет си позволява да се усъмни в отстоявани с години схващания относно работата на режисьора, както и в основополагащи теоретични трудове по актьорско майсторство. Прочетете фрагменти от книгата.

Книгата „Театърът” на драматурга и режисьор Дейвид Мамет скандализира театралното съсловие, поставяйки под въпрос смисъла от работата на режисьора, костюмографите, сценографите и осветителите, както и теоретичните трудове по актьорско майсторство, писани в първите десетилетия на XX век от Константин Станиславски, Николай Горчаков и др.

picture1Още в първите редове на книгата Мамет подчертава, че макар описаните от тези безспорни театрални авторитети похвати и идеи да са били основополагащи близо столетие, днес те трябва да бъдат преразгледани основно. Освен на метода на Станиславски, авторът отделя специално внимание също на проблемните пиеси, политическата коректност, режисьорските указания, които не могат да се изпълняват и др., за да отправи директно предизвикателство към традиционните възгледи за театъра, предлагайки на актьорите по-скоро практически, отколкото теоретични насоки. В „Театърът” – в която отделните части имат есеистичен характер – Мамет поставя акцент и върху значимостта на публиката в театралното общуване, достигайки до интересни наблюдения за първичния, емоционален характер на драматичното преживяване:

Задачата на добрия режисьор е да насочва вниманието на зрителите посредством разполагането на актьорите на сцената и посредством темпото и ритъма на изпълнението. И това е всичко. Актьори, сценографи и костюмографи, режисьор. Преди всичко тяхната работа е да направят така, че пиесата да стигне до публиката. Ето защо всяка една истинска техника би представлявала – единствено – привично прилагане на онези идеи, които ще способстват за това. Някой може да каже: „Но нима всички в Московския художествен театър, в студиите, в „Груп” и така нататък, нима всички те – независимо колко са били прехласнати по теорията – не са създали добри, та дори и велики постановки? И нали самият автор е дал на света – доста дебели – теоретични трактати?” Всичко това е вярно; и аз съветвам подобни трактати и теории да се приемат не като ръководства, а като неизразим по друг начин знак на любов към една все по-голяма мистерия – и именно в този дух аз предлагам на вниманието ви тези есета.

Дейвид Мамет – роден през 1947 г. – е световноизвестен драматург, режисьор и есеист. Автор е на десетки пиеси и сценарии, като една от най-популярните му творби е пиесата „Гленгари Глен Рос”, удостоена с Пулицър, Наградата на нюйоркските критици и номинация за Тони.

Дейвид Мамет, „Театърът”, ИК „Изток-Запад”, 2014 г., превод от английски Милена Попова, 12 лв.

„Робите на бога-мравка Троог“

В основата на повечето упражнения, при които се преподава актьорска игра, е посветеността на т. нар. Метод.
Педантичното учение на Станиславски – тоест неговата трилогия – е непонятно за един член на действаща театрална трупа. От друга страна, нетеоретичните му текстове като „Моят живот в изкуството“, и книгите за него – „Режисьорските уроци на Станиславски“ на Горчаков и други – хвърлят светлина върху много неща.
Също като на мнозина от нас, философите, природата не е позволила на Станиславски да се отдаде на първата си любов, действието. Тоест – в този случай – актьорската игра. Да, знае се, че е работил като актьор, но снимки от представления, в които е участвал, говорят на познавачите, че не е бил звезда на сцената.
И също като мнозина други, сред тях и аз, той е взел любов­та си към сцената и неспособността си да я осъществи и е превърнал този дефект (общ теоретичен поглед), който му е пречел като изпълнител, в полезен ефект там, където му е било мястото, като режисьор. Дотук добре. Той е виждал пиесата като цяло и се е опитвал да предаде визията си на трупата.
След това обаче се е опитал отново да извлече своите ad hoc идеи (застани тук, говори така и така) и да ги разшири до универсални постулати. Това са теоретични размишления за един процес, който е изцяло физически и – нека изречем тази дума – почти напълно интуитивен. Освен да каже на актьора да коригира речта и позата си, да стои неподвижен, да си каже репликата, да не се върти и да си изгради обща представа за характера на сцената, един учител не може да стори нищо друго, а режисьо­рът – съвсем малко. Извън това учителят на актьора е публиката, която ще преподаде урока си бързо, неоспоримо и безцеремонно; онези, които имат талант, ще го научат, а останалите най-вероятно ще си потърсят друга работа.
Актьорът прекарва онази част от деня, в която не е сцената, като си почива – и така и трябва. Той може да нарича тази почивка развлечение, четене на текстове, мислене за ролята или както си поиска; но за да може да играе свободно и неограничено на сцената два или четири часа дневно, истинският актьор трябва да поддържа съзнанието си чисто и тялото си отпочинало през останалото време.
При режисьора не е така. И както се върти ли, върти, мелницата на ума му може и обикновено се обръща към теорията, и по този начин – към указанията. Но всъщност той няма кой знае какви указания за даване.
За какво става дума в пиесата, за какво става дума в сцената, застани тук, премини пред кушетката при тази и тази дума, недей да вървиш, докато публиката се смее на репликата на колегата ти, по-добре е със сини завеси, отколкото с червени – приблизително с това се ограничава действителната работа на режисьора.
По отношение на останалото той се самозаблуждава. Понеже, както при самолета в свредел, ако пилотът не се пречка, самолетът сам ще се изправи.
Истинският талант и работа на актьора е да живее в ролята – каквото и да означава това за него. Да стои неподвижно и да изрича думите – за да постигне нещо подобно на целта, посочена от автора.
И толкова.
Добрият репетиционен процес винаги завършва с отбелязване на постигнатото, оставя актьорите вдъхновени и не твърде уморени.
По този начин те свързват сцената, репликата, пиесата с постижение и по този начин добрият режисьор деликатно им напомня истината: че разбират пиесата (разбрали са я, когато са я прочели) и че не е необходимо да се напъват, мъчейки се да внесат в пиесата някаква добавъчна интелектуализация, „обагреност“ или „емоция“, че самите те са достатъчни, че са актьори.
На края на репетирането на сцената, репликата, действието, пиесата актьорите трябва да останат доволни и уверени. Но в повечето случаи при така нареченото обучение студентът остава разочарован.
Никога не съм виждал някой наистина да играе „Играта на по­вторение“. Нека обясня какво представлява тя на късметлиите, които не са чували за нея: при тази игра един от студентите трябва да коментира някаква страна от външността или поведението на друг студент – „Изглеждаш отпочинал“, – а другият студент трябва да повтори тази фраза „от своята гледна точка“, докато „не се случи нещо, което да го накара да се промени“.
Аз научих правилата от Станфорд Майснер, който ми беше преподавател и който, струва ми се, беше измислил тази игра.
Целта му беше да внуши на студентите схващането, че думите не са важни, че думите са отговорност на автора, а всичко, което актьорът трябва да прави, е да третира думите така, сякаш са глупости, и да реагира истински в момента на другия актьор.
Внушителна цел, обща за всички режисьори, преподаватели и теоретици: как да помогнем на актьора, по думите на Майснер, „да играе правдоподобно при въображаеми обстоятелства“.
Проблемът е в това: какво означава „от своята гледна точка“? Какво означава: докато „не се случи нещо, което да го накара да се промени“? Всеки студент, който е опитвал да играе „Играта на повторение“, е връщал вниманието си обратно върху себе си: „Каква е всъщност моята гледна точка? Случи ли се наистина нещо, което да ме накара да се променя?“ Никой досега не е играл успешно „Играта на повторение“. И въпреки това мнозина от онези, които са се провалили в това упражнение, всъщност са добри актьори. Как става така? Те имат желание да играят, обичат да играят, правили са вокални упражнения, учили са дикция, танц и анализ, и имат талант и воля.
Тази игра беше квинтесенцията на разбирането за Метода на „Нейбърхуд Плейхаус“. А за конкурентите им на другия край на града квинтесенция беше „емоционалната памет“.
Там Лий Страсбърг и неговите учители и ученици се стремяха към същата цел – спонтанност при въображаеми обстоятелства, – като се опитваха да насадят у актьора способността да „си спомня“ или „изпитва наново“ онова чувство, което вероятно изпитва персонажът в пиесата. Но всичко, което знаем за този персонаж, са репликите, които изрича.
Тук проблемът е: какво означава: „Обичам те“?
Може да значи „Бъди моя“; а може и да значи: „Остави ме на мира.“
Освен това вторачеността в собствените чувства прави човека на сцената също толкова скучен, колкото и в живота. Никой не е запленен от гледката на човек, погълнат от някакво чувство.
Ние ходим на театър, за да видим действие – искаме да видим какво правят героите.
В случая при господин Майснер и господин Страсбърг имаме две школи на разбиране на системата на Станиславски – Сталин и Троцки, или Юнг и Фройд, ако щете; но също като комунизма тази идея, както и да се представи, не работи.
Човек не може да „стане“ спонтанен, като учи, осъзнавайки мислите и чувствата си; човек не може да се подготви да играе пиесата, като изучава неуспеха и се старае повече. Учителят и – в още по-голяма степен – режисьорът приличат на пилота, който е убеден, че не може да се излезе от свредела – но ако той се махне, самолетът сам ще се оправи.
Ако отидем още по-далеч със сравнението, в това отношение пиесата е като самолета: ако е изградена правилно, ще лети сама; и съзнанието на актьора – онзи, който е роден, за да играе, който обича играта и е щастлив да бъде на сцената – е дар Божи. Той няма нужда да се обгрижва и манипулира от посредствените актьори, теоретиците – като сред тях включвам и себе си, – които са кондуктори във влака, а се мислят за инженери.
Кое е най-доброто, което можем да правим ние, режисьорите и преподавателите?
Да опростяваме процеса, за да могат талантливите да процъфтяват, да мразим в червата всякакви указания, които карат твореца да се вторачва в своето съзнание, и да завършваме всяко занятие и репетиция щастливи и доволни от постигнатото.
Как може да се направи това?
1. Никога не карайте актьора или студента да прави нещо по-сложно от отварянето на прозорец.
2. Никога не позволявайте да отмине неотбелязан фалшив момент и момент на вторачване в собственото съзнание. Никога не „преминавайте към следващото“. Няма следващо. Трябва да се помага на актьора и студента да разберат, че всеки миг може и трябва да се случва естествено, с лекота – без да се обременяват умът или душата.

Театралните форми

Театърът съществува, за да представа борба между доброто и злото. В комедията и трагедията побеждава доброто. В драмата резултатът е равен.[1]
И в комедията, и в трагедията в центъра е съдбата. И двете форми са се родили като част от религиозна церемония, в която съдбата е известна като Бог. Третират два различни аспекта на Бога – първата (Адонай), бога на любовта, а втората (Елохену), бога на възмездието.
Драмата се занимава с всекидневието. Нейното мото е не: „Никой няма да се гаври с боговете“, а „Нима животът не е такъв?“. Комедията и трагедията се занимават с нравствеността, тоест с нашите взаимоотношения под погледа на Бог; а драмата се занимава с човека в обществото. Всичко това е много хубаво. Но драмата, като не толкова стриктно структурирана форма, позволява безкрайно смекчаване дори на социалните въпроси.[2]
Освободил се от структурите на една теоцентрична вселена, авторът на драми може да извади от произведението си проблемите дори на междуличностните (етическите) взаимоотношения и така да представи отрицание на театралното общуване (изпълнителското изкуство), при което, както при очакването Мойсей да слезе от планината, масите отначало създават Златния телец, а после изпадат в амок заради това, че са способни да боготворят предмет, който сами са направили.
В драмата, изпаднала в амок, „Няма Бог и всички сме сами“ (което по същността си е cri de coeur[3], или потвърждение на Божията сила) се превръща в „Понеже няма Бог, можем да правим каквото си искаме“ (което представлява марксистка покана да се вършат престъпления).
Ето защо опасността на драмата, за разлика от по-строгите форми, е почитането на индивида (драматурга, протагониста и дори публиката) като всемогъщ.
Но авторът на произведение, принадлежащо към по-строгите форми, трябва сам да се подчинява на потребностите на формата. Ако не го прави – тоест ако не е достатъчно смирен пред онова, което е по-велико от него, – как може да очаква смирение от публиката?
Публиката преминава само през онова, през което преминава протагонистът. Понеже пътешествието е същото и зрителите схващат себе си като протагониста – каквито всъщност са в рамките на вечерта, защото драмата е тяхната фантазия, представена от техния представител, драматурга; а ние знаем, че във фантазиите и сънищата ни всеки персонаж замества сънуващия.
В крайна сметка протагонистът е не нещо друго, а своето пътешествие, което е чисто и просто фантазия на автора, който се е подчинил на необходимостта да разбере и изясни структурата на едно нравствено общуване.
Ето как театралното общуване е общение между зрителите и Бог, ръководено посредством пиеса, или литургия, конструирана от драматурга. Следователно театралните работници, актьорите, режисьорите, сценографите и костюмографите, авторите, са по същността си потомци на свещениците и левитите от древния храм, чиято работа – като на техните предшественици, разказвачите около огъня – е била да отговарят на въпроса: „Всъщност какво става тук?“
Край огъня, както и днес, пред екрана, на този въпрос може да се отговори механистично – „Виждам къде това действие винаги има този резултат“ (накрая шерифът ще пристигне и девойката ще бъде отвързана от влаковите релси) – или духовно: „В живота ни действа сила, чието действие ми е непонятно. Виждам обаче, че опитите то да бъде разбрано внасят ред в нещо, което иначе би било хаос, и моят ужас пред него, страхопочитание и подчинение може да се потуши само като заявя всемогъществото си.“
Ето защо драмата, която в най-добрия случай е тъжно разглеждане на факта, че „животът просто е такъв“, може да се изроди посредством изпълняване на желанието (филм екшън) и хленч (пиеса на жертвата) в нихилизъм (пърформанс и деконструирани текстове) – като son et lumière [4] е само една спирка по пътя към манипулираното възклицаване на създадената от човека (политическо) прослава на човешката воля (митингите в Нюрнберг).
Театралното събитие е посветено или на Бога (трагедията и комедията), с носещата катарзис възможност да се предадеш във властта му, или на човека, и в този случай с него може да се злоупотреби за всякаква изфабрикувана цел – от подтикване към добри дела до подбуждане към убийство.
Защото празната или политическата псевдодрама не започва с чист лист. Тъй като публиката, съзнавайки или не, е дошла на място, където хората обикновено ходят, за да чуят истината, празното събитие започва с отхвърляне – тирада, която се поизнася не на Хайд Парк Корнър, където човек би очаквал да я чуе и да я анализира със съзнателен ум, а в театъра – където, както в църквата или в синагогата, и по същите причини, ние сме се отказали от част от способността си за рационално мислене в замяна на възможността да чуем една по-дълбока истина.
Агностикът възразява, че твърденията на религията са недоказуеми и невъзможни и цитира библейските разкази за чудеса. Но това са не твърдения, а по-скоро поезията на религията. Твърденията в едно любовно писмо са недоказуеми от фактическа гледна точка, но неговата цел е да излага не факти от физиката, а любов. Съмняващият се, който казва: „Не разбирам как любовта ти може да е голяма като океана“, е не разумен, а противно тъп.
Добрата вест е, че макар всеки, по всяко време и навсякъде да може да стане обект на нежелано, неудобно обяснение в любов, никой не идва в театъра без съзнателно или несъзнателно да се е оставил на възможността за откровение (защото ако зрителят искаше само малко драма, за да му вдъхне увереност, щеше просто да отиде на хокеен мач). Но е дошъл в театъра – за да участва в празнуването на едно тайнство. А какво ще направим ние по този въпрос?

Култура на изповедта

Нима вината не е чисто и просто
желанието да ни накажат?
Рут Уайз
По-голямата част от онова, което минава за обучение по актьорско майсторство, е всъщност упражнение по изповядване. При така наречения Метод казват на студента да намери в своя живот случки, подобни на онези, които преживява героят в пиесата. След това го подтикват да изследва тези действителни емоции в присъствието на преподавателя-режисьор, за да се приближи до персонажа. 1) Всичко това звучи много добре. Но всъщност персонажът не съществува. Има само думи, написани на листа. И 2) кой ще ходи на театър, за да гледа как хората плачат?
Откъде идва копнежът по т. нар. емоционална истина? От психоанализата. В театъра или в театралната студия режисьорът или преподавателят, работещ по Метода, изпълнява ролята на психоаналитика и подканва субекта да се изповяда. Предполагаемата цел на изповедта както в психоанализата, както и в играта по Метода е да се освободиш от задръжките и по този начин да станеш по-способен да живееш щастливо или – съответно – да изпълняваш ролята си в пиесата.
Но в действителност нито психоанализата, нито Методът действат. И двете явления са интересни модели за разбиране на човешкото поведение, но нито единият, нито другият работят добре на практика. Защото въпросът у всеки е: „И сега какво?“ Анализираният открива най-сетне, че е бил нещастен заради тираничната си майка; актрисата по Метода открива, че сцената с полудяването на Офелия прилича донякъде на момента, когато е умряло малкото ѝ коте. И все пак те трябва да продължат нататък – с живота си или с пиесата. И в двата случая въпросът е: „И сега какво?“
И психоанализата, и Методът освобождават субекта от необходимостта да действа. В естествено състояние актьорът ще се учи да представя пиесата и всеки анализ или размишления, които не са насочени към тази цел, ще бъдат правилно смятани за излишни. Но актьорът по Метода е освободен от усещането за потребност, което може да бъде породено от желанието за истинска актьорска кариера, и вместо него му се предлага вина. Тази вина се изразява в това, че не си направил достатъчно, не си разбрал или не си изпитал емоционалното преживяване достатъчно дълбоко – то се усеща като чувство, че „винаги е трябвало да направиш повече“.
Е, явно отговорът тук е повече проучване и по-голяма отдаденост на идеята за емоционално разбиране, тоест повече обучение и повече репетиции. Забележете, че в реалната постановка в някакъв момент актьорите и режисьорът престават да се разтакават и наистина репетират пиесата. Тоест решават къде ще стоят и кога ще се движат (а останалата част от театралното вълшебство се извършва от текста, който води героична борба срещу „добрите идеи“ на актьорите).
На човека, подложен на психоанализа в кабинета на психоаналитика, се разрешава да не отговаря на въпроса: какво искам наистина и какво съм готов да направя, за да го постигна? Същото се разрешава и на пристрастения актьор по Метода. Освобождаващият въпрос е: какво иска персонажът и какво аз (неговият симулакрум) съм готов да направя, за да го постигна? Това ще накара човека да стане от кушетката на психоаналитика или да излезе от репетиционната, докато виновният поема върху себе си всички световни неволи и така едновременно си намира оправдание и възвеличава себе си и своята пасивност.
Същото забелязваме и в преобладаващата част от съвременна либерална мисъл: всичко винаги е лошо, умният либерал знае това и така по някакъв начин става по-достоен от онези, които не знаят.
Този достоен човек всъщност не прави нищо, за да поправи неволите, които твърди, че вижда (глобалното затопляне, глада, бедността, социалната несправедливост), намирайки простото посочване за предостатъчно доказателство, че е достоен. Това е значението на бденията със свещи, „походите за“ и концертите „Live Aid“, които подобно на благотворителните угощения във всички времена са просто прослава на достойнствата на домакините.
Комерсиализацията на вината в психоанализата и при Метода се случва по едно и също време, в края на деветнайсети век, като основоположниците са Станиславски и Фройд в Русия и Австрия. Всеки от тях осъзнава, че човек взема решения въз основа на вътрешна (несъзнавана) картина на света и че като се наблюдават иначе непонятните действия на индивида, може да се определят презумпциите, стоящи в основата на тези действия. Всичко това е много добре, но клиентът на психоанализата – както тогава, така и сега – е като цяло разглезеният, преситен, себичен индивид, който просто заменя за няколко часа седмично задоволяването на желанията и апетита си в света със задоволяването на желанията си на кушетката. Този клиент осъзнава, че подобряването на положението му ще доведе до раздялата с тези няколко щастливи часа седмично, посветени на крайния егоизъм.
Но тъй като би било неудобно да признае, че времето, прекарано на кушетката, е забавление за него, той го е нарекъл травма и се вини за някаква неспособност да бъде напълно откровен. Той е открил удоволствието от вината. Същото прави и актьо­рът по Метода, който не само винаги може да направи повече, но няма да се помръдне (да играе), докато не види пътя си съвсем ясно (обикновено никога).
Друга нишка в откриването на вътрешния свят е комуниз­мът. Достигнал зрелостта си като своите другари в началото на двайсети век, комунизмът експлоатира – като средство за експроприация и контрол – изповедта.
Хората, изповядващи преданост на догмите на марксизма-ленинизма, редовно са принуждавани да признават пред колектива своите грехове в делата и помислите. Онези, които не са достатъчно откровени или не искат да го правят (следователно искат да съхранят интегритета на душата си), са посрамвани, изо­лирани или „коригирани“, докато или приемат (или се престорят, че приемат) присъдата на групата, или се оттеглят, или са изключвани от групата, или са разстрелвани.
Защото в случая да навлязат в дълбочина, значи да изпитват вина. А – както при актьорската игра и психоанализата – не е задължително вината да произтича от реални лоши дела; тя може да идва от самата неспособност да „навлезеш по-дълбоко“.
Но ако майка ти не те е обичала достатъчно или ако изоставянето на Офелия от Хамлет ти напомня за смъртта на котенцето ти, все пак трябва да решиш какво да правиш– и след това да го направиш. В живота или в онази особена част от живота на сцената вината е безполезна – каква е ползата от нея, освен фалшиво усещане, че имаш оправдание да не действаш?
Сравнително рано комунистите бяха разобличени, че са създали робска държава, извършваща масови убийства. На сцената и в учебните студии пристрастеността към изповедта роди поколение на много слаба актьорска игра и поколение на много слаби пиеси. Драматурзите и актьорите се заразяваха един от друг. Ако в пиесата няма действие (няма желание на персонажът да постигне някаква външна за него цел), тогава няма нужда актьорът да престане да се занимава с глупости, да говори високо и да прави каквото и да било. Ако актьорите са специалисти, опитни в самоизследването (да плачат или храбро да сподавят сълзите), защо пък драматурзите да не пишат такива текстове, които изтъкват тези техни умения?
Чехов е гений. Неговите пиеси са не упражнение по изповядване, а комедии, и когато героите разговарят за неизразимата красота на светулките и т.н. Чехов пише за комичното в самозаблуждаващата се човешка природа, а не за превъзходството на баналното.
Марлон Брандо е гений, но като гледаме изпълненията му, виждаме актьор, играещ герой, който иска нещо – същността на Брандо се дължи не на дълбок анализ на чувствата, а на неговата особена, фундаментална природа като човешко същество. А Джеймс Дийн е бил просто слаб актьор, притежаващ голяма дързост. Да гледаме единия или другия и да изпитваме вина, че не се вглеждаме достатъчно дълбоко, за да приличаме на тях, е абсурдно прахосване на време.
Вината е великолепно средство за социален контрол – чудовищните деяния на левите (както в чужбина, така и у нас) са били извършени, защото те са подтикнали равнодушните първо да почувстват вина и след това да я прогонят с вълшебни действия. Вината е държала поколения студенти по актьорска игра в час, откъдето никога няма да излязат, за да се препъват на сцената, и е карала актьорите да говорят за детството си в репетиционната зала едва ли не до последния момент, когато е абсолютно необходимо да се постави мизансценът.
Хората ходят на театър, за да бъдат забавлявани, развличани и шокирани. С две думи, за да бъдат съживявани. А това никога не би могло да бъде постигнато от онези, чиято мотивация е вината, защото виновните копнеят да потискат и отричат, а целта на театъра е да освобождава и утвърждава. Забележете колко често изпълнители посвещават с печал получавани от тях награди на една или друга кауза. Това е объркване. Певецът, актьорът или музикантът е бил отличен заради умението си да играе, пее или свири. Изпитващ неудовлетворение от самата работа и от славата или богатството, които тя му носи, той иска допълнителната награда да изпитва вина. И – както при егоистичния актьор – той разкрива не вътрешен свят, а дълбоко неразбиране на мястото си в света.

Театралната култура

Преди трийсет години получих стипендия да преподавам писане на пиеси в Йейлския театрален колеж. Още първите седмици ми подсказаха това, което останалата част от годината потвърди: не мога да преподавам писане на пиеси.
Анализът ми в края на годината гласеше, че правилата за писане на пиеса са само няколко и са очевидни и онези, за които те не са очевидни, няма да ги разберат никога. Тоест онзи, който не може почти веднага да схване, че разказването в драмата представлява преди всичко това, да караш публиката да се пита какво ще стане по-нататък, никога не би могъл да го проумее[5].
С това не искам да кажа, че прилагането на тази или други основни идеи е лесно; не е. Но това правило и няколкото му съ­братя трябва да са очебийно ясни за истински вдъхновените да се учат. Ако не се смятат първите няколко прости правила, според мен писането не може да се преподава. А що се отнася до актьорската игра, аз наистина вярвах, че тя може да се преподава, и през последните четирийсет години прекарах доста време в моите часове и в школи и трупи, с които съм бил свързан, опитвайки се да го върша.
Правилата на актьорската игра са няколко и за онези, които имат талант, са очевидни: говори високо, обърни се към зрителя (в театъра или пред камерата) и не усложнявай нещата. Накратко, както е казал Джими Кагни: „Намери мястото, където трябва да застанеш, погледни другия в очите и кажи истината.“
Човек, за когото тези правила не са очевидни или който няма вдъхновение да се учи да ги прилага, не може да играе и не може да се научи да играе.
На боксьора трябва да му харесва да се бие, на хирурга – да му харесва да оперира, а на актьора – да се качи на сцената и да разкаже историята. Ако актьорът не копнее да направи това, той може да си живее добре десетилетия наред, използвайки уроците по актьорска игра като психотерапия, но никога няма да играе.
От известно време подозирах, всъщност смятам преподаването на актьорска игра за безполезно, но продължавах да преподавам. Защо?
1) Приятно ми е – приятно ми е да обяснявам и да демонстрирам различните си теории пред пламенните и може би пълни със съмнение погледи на цял клас студенти и 2) известен ми е един случай, в който преподаването ми като че ли е било полезно.
Имам предвид „Атлантик Тиътър Къмпани“ в Ню Йорк. Двамата с Уилям Мейси водехме там актьорски класове преди двайсетина години. На края на семестъра нашите студенти дадоха да се разбере, че искат да продължат да учат при нас, затова ние с Мейси измислихме импровизирано една лятна програма във Върмонт и студентите дойдоха на север.
Програмата беше нещо като военен лагер: ставахме рано, провеждахме разни физически занимания, сред които можеше да има художествена гимнастика и модерни танци, продължавах­ме с часовете по актьорска игра, часовете за вокални упражнение и не помня още какво.
Вечер представяхме пиеси. През следващите години освен на сцената, представяхме на живо и радиотеатър.
През втората година помолихме студентите да напишат книга, резюмираща идеите, включени в програмата. Шестима от тях го направиха („Практически наръчник за актьора“) и двайсет и пет години по-късно книгата все още се преиздава и от нея са продадени над четвърт милион бройки.
Тази година трупата отбеляза двайсет и петата си годишнина в Ню Йорк. Нечувано голям брой от първоначалните членове продължават да пишат, играят и продуцират в киното, в телевизията и на сцената (процентът на повечето студенти по актьорска игра, които наистина стават актьори, е изключително малък). Навремето аз се гордеех, че успехът им може да се дължи на естетическите идеи, стоящи в основата на програмата. Вече не мисля така.
Аз смятам, че онзи, който иска да играе, ще играе, а онзи, който иска да играе по-добре, ще се научи да го прави, като играе.
Но как да си обясним в такъв случай жизнеността и дълголетието на „Атлантик Тиътър Къмпани“ и нейните членове?
Мисля, че онова, което ние с Мейси се опитахме да въведем като инструмент за предаване на знание (култура на трупата), беше самото знание.
Великият съвременен философ Томас Сауъл пише в „Знание и решения“, че и знанието, и времето са цената, която се плаща във всяка транзакция. (Аз не знам как да регулирам двигател; ето защо трябва да платя на човек, който е инвестирал, за да се сдобие с това знание. Чифт обувки може да е по-евтин в магазина на едро на другия край на града, но аз трябва да жертвам незаменимото си време, за да науча за магазина и да отида дотам.)
Културите, пише Сауъл, се развиват като средство за намаляване на разходите (на знание, на време и на тревога) при вземането на решения.
Потапянето в една култура заменя едно потенциално универсално разнообразие от възможности за избор с определен модел, който индивидът попива толкова млад и така естествено, че неговите повели ни най-малко не приличат на избор, а просто на нещо привично и установено.
Правилното поведение по отношение на по-възрастните, по-младите, по-висшестоящите, семейството, враговете, приятелите, любимите, партньора и т.н. е до голяма степен културно специфично.
Ние не изразходваме безкрайно време или енергия, за да решим какво ще облечем на първата среща или за религиозна служба, как да изкажем съболезнования, да предупредим някого, да се извиним и т.н. (Може да приемаме или да отхвърляме тези норми, но дори отхвърлени, те са ясни; изгарянето на знаме е неоспоримо признаване на значимостта му като културен символ.)
Двамата с Мейси, бидейки млади и ентусиазирани, изпитвах­ме удоволствие от това да тласкаме себе си и нашите студенти към все по-големи висоти на всеотдайността, тоест на работата.
Сред създадените в течение на времето уроци на тази култура бяха: бъди подготвен, идвай рано, никога не се оплаквай, помагай на колегите си, намирай решения – твоята способност за работа е много по-голяма, отколкото си мислиш. Онези, на които тези уроци се струваха тежки или безинтересни, си отиваха вкъщи; онези, на които се струваха ободрителни, оставаха.


[1] Във film noir побеждава злото.
[2] Казано малко по-различно, действието на Бог или на Съдбата трябва да се реши идеално, като математическо уравнение – не може да има неподложен на катексис остатък. От друга страна, движенията на обществото могат да се оценяват като провокативно, но неразрешимо наблюдение.
[3] От фр. „вик на сърцето“, вик на протест или молба. – Б.пр.
[4] От фр. „звук и светлина“ – спектакъл с музика и светлини, който обикновено се представя нощем на открито, на места с историческо значение. – Б.пр.
[5] Напоследък стигнах до убеждението, че актьорската игра е като писането, а двете приличат на плуването. Първото очевидно правило в плуването е: „Не се дави.“