0
1202

Театър и бъдеще

„Един творец на изкуството не бива въобще да мисли за бъдещето на това, което прави, а само за настоящето. И може би настоящето само ще пренесе творбата и идеите му в бъдещето.“ Есето е прочетено през 70-ге години на ХХ век, публикувано е в сборника „До моя съвременник. Есета“ (Фондация „Комунитас“, 2015 г.)

Предполагам, че мнозина сериозни театрални дейци – актьори, режисьори, художествени оформители, драматурзи, много пъти са си задавали въпроса – как би изглеждал театърът на бъдещето? Нека кажем след 20, 50 или сто години. И немалко от тях упорито са се опитвали да отгатнат бъдещата проекция на това изкуство, за да поемат още отсега посоката и за да бъдат предвестниците на нови форми и може би на нови изкуства. Мен лично много ме блазни идеята да изправя театралната сцена, да я направя от хоризонтална – вертикална, като превърна височината в главното измерение. Разбира се, това би било решетка, по която актьорите биха се катерили нагоре или надолу, сливайки по този начин диалог с физическо движение, с голямо усилие. Това пък, от своя страна, би извисило театралния израз на известни идеи, ефектът върху зрителите би бил внушителен.

Но кой би могъл да каже дали една идея ще запази своята свежест или своята валидност утре? Историята на изкуството е била разтърсвана от толкова много силни и натрапчиви идеи, които малко след това са умирали като еднодневни насекоми. И може би най-правилният отговор е, че един творец на изкуството не бива въобще да мисли за бъдещето на това, което прави, а само за настоящето. И може би настоящето само ще пренесе творбата му и идеите му в бъдещето. Избирателната способност на времето, валидна във всички сфери на човешката дейност, е двойно по-валидна при изкуството. И затова, ако се заема да правя вертикална сцена, то ще бъде, за да мога да изразя проблемите на моето време по-добре, а не да предприема твърде елементарния суетен опит да смайвам бъдещето, което може напълно да заличи и най-блестящите идеи. Но тъкмо тази способност на времето да избира, върши и една друга работа. Отхвърляйки известни идеи, тя ги превръща в благотворна почва за действително ново и съвременно валидно изкуство. Нека припомним само, че дадаистите и сюрреалистите вярваха, че те творят истинското изкуство. Бъдещето отхвърли техните претенции, но влиянието, което те оказаха върху днешното изкуство, без съмнение бе най-плодотворно. Така че най-жизненият процес за всяко изкуство, а може би за всичко, е непрестанният поток от умиращи и раждащи се идеи, които зареждат бъдещето с нов и нов потенциал. Само в замразените общества, където няма никакво движение на идеи, където една идея е превърната в закон и е сама по себе си мъртва, изкуството няма никакво бъдеще, защото въобще няма изкуство.

Но захващайки да говоря за бъдещето на театъра, нямам предвид творческите експлозии на отделните творци и техните намерения да смайват бъдещето, а просто искам да проследя развитието на театъра като отражение на два мощни съвременни фактора: развитието на съвременната наука и техника и необикновеното значение на радиото и телевизията в нашия живот. Всеизвестна истина е, че благодарение на тези два фактора театралното изкуство в наше време престана да бъде монопол на малък избран интелектуален елит и се превърна в част от делничния живот на почти всеки цивилизован гражданин. Някои биха добавили към тези два фактора и третия – идеологическия, защото на театъра, главно в комунистическите страни, се гледа не толкова като на изкуство, колкото като на мощно средство за пропагандиране на известни идеи и налагане на известна идеология. Но тъй като за мен този фактор е изкуствен и напълно чужд на тъканта на истинското изкуство, аз не виждам никакво бъдеще за него.

Постиженията на науката и техниката най-общо, и на радиото и телевизията в частност, безспорно оказаха грамадно влияние върху театралното изкуство. Но за сметка на силно увеличения брой на зрителите се стига до влошаване на качеството на театралното изкуство. Ниският критерий на масовата публика доведе до най-застрашително снижаване на собствения критерий на радиото и телевизията, на критериите на самите театрални творци и създаде най-големи възможности за псевдоизкуство. Дори най-спекулативните търговски филми от категорията на „Кръстникът“ (все пак Марлон Брандо) не нанасят такава жестока вреда, каквато идва от малкия екран, който сякаш е решил да задоволява и най-примитивните интереси. Слизането на изкуството при масите, диктувано на Запад главно от търговски интереси, едва не се оказа гибелно за самото изкуство. В отклик на това се стигна до създаването в някои страни на „интелектуален“ телевизионен канал, където човек все пак би могъл да види добра пиеса.

Но цялото това снижаване на критериите е лесно обяснимо, защото е съвсем логично. В един момент, когато изкуството напуска салона от хиляда души, за да отиде в салон от десетки милиони – това падане на качеството е неизбежно. Но лично аз смятам, че то не е фатално, въпреки порочните навици, които създава. Защото от един момент нататък художественият критерий на масовата публика неизбежно трябва да започне да расте. Ако приемем, че в последните десет години тази публика е преминала от първо до четвърто отделение на своето естетическо образование, то може да се очаква, че в близкото бъдеще, със завършването на прогимназията нейният критерий ще порасне дотолкова, че ще предяви по-високи изисквания, така че телевизията и радиото ще трябва да се откажат от своите първоначални стандарти. Ако днес един обикновен италиански телевизионен зрител се превива от смях на най-обикновено препъване на сцената, ако една погрешно произнесена дума разсмива английските зрители и една пошло патриотична пиеса прави французите горди, то утре тази игра не ще бъде достатъчна.

Нещо повече, огромното навлизане на науката и техниката в живота, което пък води до невероятното нарастване на общението между хората – небивало в историята до наше време – създава най-многоцветно разнообразие на впечатления, преживявания, размишления. Тъкмо техническата възможност, която хората имат, да проверят валидността на една или друга идея, на едно или друго чувство, като ги споделят, ги тласка към значително по-интензивен духовен живот и към по-богат житейски опит. И естествено това интелектуално забогатяване не ще търпи бедните, схематични, банални форми на театралното изкуство било върху сцената, било върху телевизионния екран. И още по-нататък интересният живот, който хората живеят и ще живеят, интересните образи, които те срещат и ще срещат, интересните конфликти, в които те попадат и ще попадат, ще разшири извънредно много обема на тяхната взискателност. Както днес ние едва издържаме на сантиментални сълзливи остатъци от доброто романтично време, защото нашият живот ги е отхвърлил безусловно, така и в бъдеще този живот ще отхвърли много от посредствеността на днешното изкуство. Много от класическите герои – Хамлет или Разколников, или Швейк, които за публиката от миналото са били нещо като представители на друг свят – днес са все повече част от нашия живот. Нашите собствени драми понякога надвишават потенциала на принц Хамлет, достигат остротата на съзнанието на Разколников и чувството ни за хумор ни води към свръхмъдрото, идиотското отношение на Швейк, което е може би най-точният отговор на житейските абсурди.

При много случаи в нашия живот ние сме принудени да играем истински театър, където не малцина от нас стават ненадминати майстори на собствените си ненаписани пиеси. Диалозите, които водим с приятелите си, все по-често надвишават далече диалозите на множество претенциозни драматични произведения, проблемите, които поставяме пред себе си, са далеч по-интересни от проблемите, поставяни от грамадната армия пишещи професионалисти. След като сам (или сама) сте участник в най-красива любовна сцена, вие не можете да бъдете удовлетворени от анемичната размяна на банални ласкателства на сцената. След като вашият живот е бил разтърсен дълбоко от драмата на собствената ви подлост (ако сте извършили такава), вие не можете да приемете евтините нравоучения на кабинетни драматурзи или техните бледи фантазии. Вие все повече знаете стойността на всяка дума, защото плащате за тая стойност, а авторите и актьорите много пъти нямат представа какво точно са казали.

Прибавете към това, че радиотеатърът и телевизионният театър не са истинският театър, защото техниката им е отнела непосредствеността на театралната зала, но им е дала огромното предимство да влязат във всеки дом, и вие ще разберете защо истинският театър днес в цял свят линее. Така че, борейки се да оцелее, театърът ще трябва не само да се съобразява с новите естетически изисквания на публиката, но същевременно трябва да се пребори и надвие конкуренцията на телевизията и радиото. На какво може да разчита истинският бъдещ театър? Естествено на онова, което нито радио, нито телевизия могат да предложат – непосредственото общение между зрител и актьор. Тук е огромното предимство на живия театър. Като защита на чистото театрално изкуство от посегателствата на техниката (говоря за чистота на жанра) мнозина виждат две посоки за развитието на живото театрално представление. И двете са свързани с прекия контакт между зрители и актьори. Така че, от една страна, живият театър трябва да се обогати като съдържание, и от друга страна, трябва да намери нови форми, които никаква техника не ще може да оспори. Двете посоки към тези нови форми са: театърът на импровизацията и театърът на участието.

Вече на много места по света театърът на импровизацията си пробива път. Ние виждаме спектакли, в които актьорите просто отговарят на настроението, на желанията, на питанията на зрителите по възможния най-пряк начин. Най-общо казано, пиеса няма, има само идея за пиеса, която сама тъче сюжета си по време на представлението под реакциите на публиката. Театърът на импровизацията не е нещо съвсем ново. Колко пъти ние сме се възхищавали от невероятни експлозии на импровизиращи актьори, на майстори на импровизацията. Спомням си например колко силно впечатление ми направи веднъж появяването на Иван Кондов в „От ума си тегли“ на Грибоедов, играна преди няколко години във Военния театър в София. Той просто се отдели от текста и от режисурата, за да създаде може би най-хубавото в цялото представление, като че актьорският му нюх бе отгатнал, че публиката искаше това. Или нека си припомним незабравими импровизации на Константин Кисимов и на много други големи актьори. Вие не можете да имате импровизиран театър по телевизията. Камерата не разрешава, защото тя не може да импровизира. А сега представете си, че актьорите успеят да увлекат публиката сама да вземе участие в представлението. Тогава вие ще имате театъра на участието. Мисля, че това е един от най-силните шансове на живия театър. Да се разтърси публиката, да се накара да заживее с проблемите на пиесата и сама да се качи на сцената, за да вземе участие в нея, съобразявайки се с основната идея – това е наистина грандиозна възможност. Досега ние сме видели много пъти частични опити, в най-елементарен и опростен вид, за увличане на публиката в действието, за превръщането на професионалните актьори в театрални провокатори, които подмамват зрителите си да заиграят. Но големият успех на театъра на участието ще дойде само тогава, когато цели пиеси или идеи за пиеси бъдат построени по такъв начин и режисирани така, че съвсем неусетно да накарат хора от публиката да се вживеят в предопределени им роли и да ги изпълнят в унисон с основната идея. Нужен е много деликатен и тънък подход, за да се получи не механична сплав между зрители и актьори, а да се стигне до истинско свързване, превръщане на публиката в актьори и може би на актьорите в публика.

И това нещо телевизията и радиото не могат да направят, то е само в територията на живия, истинския театър. При театъра на участието ние наистина ще можем за първи път да установим пълна естетическа връзка между действителните изисквания на зрителите и изискванията на създателите на представлението.

Сигурно е, че живият театър ще продължи да съществува, но вероятно времето ще зарови остарели традиционни елементи, за да открие театралната сцена за актьори-импровизатори или за зрители-участници, за да ни даде най-хубавото от нашето съществуване – взаимното общение на живи хора.

Текстът на есето се публикува с любезното разрешение на © г-н Любен Марков.

Георги Марков е роден на 1 март 1929 г. в Княжево. Завършва индустриална химия и работи като инженер-технолог. През 1961 г. са публикувани първата му книга "Анкета" и сборникът с разкази "Между деня и нощта". През следващата 1962 г., излиза "Мъже", която получава наградата за най-добър роман на годината. Следват книгите "Победителите на Аякс", "Портретът на моя двойник" и "Жените на Варшава", с които си спечелва име на един от най-талантливите български писатели от 60-те години. Партийната цензура не допуска издаването на неговия роман "Покривът". През 1969 г. писателят заминава за Италия на посещение при своя брат Никола. Установява се за постоянно в Лондон, където става щатен сътрудник на Би Би Си. Също така сътрудничи на Дойче Веле и Радио „Свободна Европа“. През август 1974 г. неговата пиеса “Архангел Михаил” спечелва първа награда на Международния театрален фестивал в Единбург, като няколко месеца преди това на лондонска сцена е поставена пиесата му “Да се провреш под дъгата”. На 7 септември 1978 г. на моста “Ватерло” в Лондон Георги Марков е наранен в дясното бедро с отровна сачма от агент на тайните служби на комунистическа България. Писателят издъхва на 11 септември в лондонската болница “Сейнт Джеймс”. След неговата смърт на Запад излизат "Есета" и "Задочни репортажи за България". У нас те са публикувани едва след 10 ноември 1989 г.
Предишна статияАз, синът на палача
Следваща статияЖиви рани