1
1417

Традиция, новаторство
и модернизъм

Георги-Марков

„Партията и изкуството са два съвсем различни и напълно несъвместими свята. В изкуството не съществува проблем – традиция или новаторство, съществува само проблемът да бъдеш себе си“. Есето е прочетено по Дойче веле през 70-те години на ХХ в. Публикува се за първи път.

Една от най-характерните черти на действителността в съвременна България е ЕТИКЕТЪТ или по-ясно – точното обозначаване на бутилката. Едва ли съществува нещо на света, предмет, лице, събитие, което да не подлежи на някакъв вид партийна класификация. И разбира се, всички тия определения, понякога диалектически противоречиви, понякога вън от обсега на всяко нормално съзнание, имат в основата си две най-прости алтернативи – НАШ или ЧУЖД. Точно затова партийният духовен живот може да се сравни с диво животно от джунглата, което дели всичко само на две – мога да го изям или може да ме изяде.

И тъй като става въпрос за етикетиране на взаимоотношения, всеки може да си представи каква огромна работа е изработването на етикетите и залепването им. Ако трябва да сравним енергията и усилията, които се влагат в това дело, сигурно са десетократни на Кремиковския металургичен комбинат. Шегата настрана, работата е много сериозна, като се знае, че не само партийното отношение определя етикета, но и етикетът сам по себе си вече определя партийното отношение. Нещо повече всеки залепен етикет никога не изчезва. Ако партийната конюнктура наложи друг етикет, старият си остава наред с новия. Следователно етикетът носи и характер на житейска предопределеност. Това се отнася по един и същ начин за хора, пиеси, семейни отношения, търговия, политика, наука, скулптура, футбол, любов… всичко. Някой би казал, че може би това определяне на нещата има научна познавателна стойност. Бедата е, че стойността не е научна и не е познавателна, а само разпознавателна.

В този дух никой не бе изненадан, когато в лоното на партийната идеология се появиха две отрочета – ТРАДИЦИЯ И НОВАТОРСТВО. Видни партийни мислители обявиха на света, че в социалистическия реализъм съществуват две направления, които се намират в благороден конфликт помежду си, нещо като конфликта между двамата истински партийци, които спорят как да умрат за партията си – чрез обесване или чрез разстрел. С други думи благородният конфликт се изразява  в някакво вътрешно партийно джентълменство. Цялата българска култура и изкуство за известен период бе подведена под тия две определения – традиция и новаторство, което естествено засегна не само формите. За българските критици традицията, новаторството и благородният конфликт се превърнаха в манна небесна, толкова милиони редове се изписаха за тия два хармонични гласове, пеещи химни на щастието. Съгласно тия критици традицията беше определена като здравата реалистична връзка с историческото и революционно минало, както и с прогресивната култура. Новаторството пък лежеше върху основите на традицията и трябваше да отразява новите форми на живота у нас, сиреч на строителството на комунизма. Така творците в България се оказаха разделени на два благородни лагера – традиционалисти и новатори, и тази игра на жмичка беше толкова убедителна, че дори се стигна до някакви спорове коя от двете форми е по-партийната, станаха и някакви сблъсквания, та се наложи партията да каже мъдрата си дума, а именно, че и двете форми са еднакво партийни. И като пример те посочваха съветската литература, където благородно съжителстваха произведенията на Маяковски и на традиционалиста Шолохов. Така партийното етикетиране у нас определи Димитър Талев, Георги Караславов и Емилиян Станев като традиционалисти в прозата, а Богомил Райнов, Павел Вежинов, Атанас Наковски – като новатори. За поезията етикетът традиционалисти бе предоставен на всички, които пишеха в пълни рими и чисти ритми като Иван Бурин, Николай Стайков, Слав Караславов, а новатори пък бяха ония, които поначупваха стиховете си като Божидар Божилов. Имаше и такива, които бяха смятани ту за новатори, ту за традиционалисти като например Камен Калчев и Андрей Гуляшки. Струва ми се, че даже някои от авторите сами обичаха тия етикети и ако случайно критиката пропускаше да им ги лепне, те сами публично си ги залепваха, като се обявяваха за едното или за другото. От гледна точка на човешката необходимост от разнообразие това е разбираемо. Спомням си даже, че един от водещите български критици определи творчеството на Дико Фучеджиев като новаторско, понеже авторът използвал в работата си „вътрешен диалог“, тоест героят приказвал сам на себе си. А за характерни белези на традиционния „похват“ критиците смятаха т. нар. битоописателство и изграждането на характерите по класическия маниер на Лев Толстой.

И така, в това щастливо време българските творци можеха да избират да бъдат традиционалисти или новатори, като обективната разлика помежду им се свеждаше до това – дали партийните им билети да бъдат с твърди или с меки корици.

Идиличното любовно съществуване между традиционалисти и новатори може би щеше да си продължава дълго време, ако зад паравана на новаторите не се появи нещо друго, върху което много скоро бе залепен етикетът МОДЕРНО, което значеше „Внимавай! Отрова!“.

Историята започва съвсем невинно. Група млади поети – Стефан Цанев, Николай Кънчев, Константин Павлов и други започнаха да пишат в свободни стихове, като разчитаха на сянката на великия си учител Маяковски. В прозата също се появиха смайващите със своя сюрреализъм разкази на Йордан Радичков, чиято фантазия излезе вън от партийните релси и се понесе във всички посоки, както и прозата на Васил Попов, при който човешката биология поизмести традиционно-новаторския партиен интелект. От страна на критиката те бяха решително подкрепени от Цветан Стоянов. Но онова, което хвърли в пълна тревога блюстителите на социалистическата хармония, не беше толкова букетът от нови форми (трънлив букет), колкото новото съдържание, което никак не съответстваше на партийните представи. Както вече казах, в центъра на вниманието на тия творци стоеше човекът, а не партиецът, човечеството, а не партията. Очевидно беше се родила литература, за която етикетите традиционност и новаторство не бяха достатъчни. И все пак, въпросът, който идеологическите функционери трябваше да решат, беше какъв етикет да се сложи, защото не може да се признае, че отглежданата с толкова внимание и партийна любов талантлива литературна смяна се оказа на съвсем други позиции. Партийната мъдрост реши, че това ще да са увлечени в модни, формалистични течения младежи, на които трябва да се помогне да намерят правия път. Критиката беше изключително по отношение на формата като резултат от упадъчните западни влияния. По това време, в началото на 60-те години, казионната критика не подозираше, че всъщност в българската култура се възобновява острият конфликт в съветското изкуство на тридесетте години между изискванията на преуспяващия партиен буржоа и жаждата за ново, революционно изкуство на младите. Великолепна картина на това време представляваше неотдавна уредената в Лондон изложба на съветското революционно изкуство. Западните изкуствоведи бяха смаяни от контраста между хвърковатото революционно начало на съветското изкуство и днешната му жалка ортодоксалност. Точно тази искра на творческо дръзновение и размах, на реално преосмисляне на формите, на дирене на нови пътища на истинско изкуство светна като закъсняла (или подранила) светулка у нас. Почти едновременно с литературните си събратя младите български художници се опитаха да подирят своите собствени черти и характери в морето от безхарактерност и Михаил Симеонов, и Светлин Русев, и Енчо Пиронков, и Галин Малакчиев, и Величко Минеков… списъкът е много дълъг, започнаха да търсят себе си, а не партията. В театъра и Леон Даниел, и Вили Цанков, и Асен Шопов се опитаха да разхлабят веригите на театралната догма, криво или право свързана с името на Станиславски. Софиянци видяха странни представления като „Ромео и Жулиета“ на Вили Цанков, „Хамлет“ на Леон Даниел, „Суматоха“ на Методи Андонов и други. В музиката, която винаги се ползваше с относителна независимост, изплуваха имената на Лазар Николов, Константин Илиев и други, да не говорим за великолепните модерни постижения в кукления театър, където фактически се създаде съвсем ново изкуство със съвсем нови изразни средства.

Не бих изрекъл неистина ако кажа, че културният живот в България в този период предлагаше много повече цветове, отколкото този в Съветския съюз.

Ясно е, че подобно изкуство не можеше да бъде търпяно от партията и от стотината правоверни нещастници, които пълнеха издателствата, галериите и театрите с произведенията на бездарието си. След като през 1963 г. Хрушчов разкритикува модерните тенденции в съветското изкуство и художника Ернст Неизвестний, казионните сили в София се хвърлиха в атака. Тя беше в две направления – първо, срещу собствените доморасли представители на модерни тенденции в изкуството, второ, срещу упадъчните влияния от Запад, които по-късно Държавна сигурност щеше да класифицира като идеологическа диверсия.

Резултатите се знаят. Казано с партийния речник – модернистите бяха разгромени и заклеймени. И сега като че отново се възстановява идиличната хармония между традиционалисти и новатори.

Но онова, което е действителният предмет на днешната ми тема, не е съдбата на поети, художници и музиканти, а партийното отношение към модерните тенденции в световното изкуство. Смущавали са ме няколко парадокса. Най-ярките представители на модерното изкуство на Запад са хора с подчертано леви, почти комунистически или чисто комунистически идеи. Нека напомним само за Пабло Пикасо, също Луи Арагон, Пол Елюар. Но в България Пикасо се смята за упадъчен модернист. Убежденията на Луис Бунюел са чист пример на комунистически идеализъм, но неговите филми са забранени в България. Нещо повече, партийната театрална практика е против цялото изкуство на комуниста Бертолд Брехт, знае се какви невероятни усилия струва поставянето на Брехт на българска сцена. По същество изкуството на Йонеско носи всички белези на революционна прогресивност, особено пиесата му „Носорозите“, но на Сатиричния театър в София бе забранено да я поставя. Изкуството на Самюъл Бекет се гони с нажежено желязо. Всички сме чели купища статии срещу модерната музика, срещу модерната скулптура. И до ден-днешен Джеймс Джойс не се превежда в България, от Франц Кафка има само два разказа и единствен Камю беше по-щастлив в последните години, след като дълго време бе смятан за… фашист.

Очевидно позициите на комунистическата партия на власт и на консервативно-реакционните среди в западната култура са едни и същи. И едните, и другите се борят срещу модерното изкуство. Човек с изненада открива много сходства между отживели блюстители на допотопни национални традиции и критиците на социалистическия реализъм. С цялата си политика, теоретическо и практическо поведение комунистическата партия в източните страни се оказва враг на всичко ново в областта на изкуството и културата. И до ден-днешен художествените критици, като разглеждат картините, търсят да намерят физическата прилика, като отричат правото на художника да изрази себе си вън от лоното на партията. И до ден-днешен те ненавиждат модерната поезия заради сложните връзки, които тя прави, заради пълното елиминиране на външни елементи, и до ден днешен те искат мелодия в музиката, като й отричат способността да бъде израз на съвсем немелодични идеи и усещания. И всичко това минава под лозунга, че изкуството трябвало да бъде разбираемо за масите.

Литературният критик Веселин Йосифов, който нарича себе си гордо „войник на партията“, ходи някъде по света и като се върна донесе гениалното заключение, а именно – че партията трябвало да се учи и да копира работата на църквата на Запад. Че църквата се явявала хранител на традиционното, реалистичното, здравото изкуство, понеже чрез него могла да влияе на масите. И че църквата ненавиждала модерното изкуство, което отдалечавало човека от Бога.

Ето действителната постановка, която обяснява цялата сложност на казионното партийно отношение към изкуството. И затова партията и изкуството са два съвсем различни и напълно несъвместими свята. Целият сложен, многообразен процес на раждането на произведения, на раждането на нови форми и нови идеи, на естествената необходимост човек да изрази себе си чрез изкуството (с познати или непознати средства) няма нищо общо с партията и нейните идеологически игри. Явленията на изкуството са толкова многообразни и безбройни, че е невъзможно да бъдат етикетирани дори от самите им създатели. В изкуството не съществува проблем – традиция или новаторство. Съществува само проблемът – себе си. Да бъдеш себе си! И това изкуство, което преживя нощта на средновековието, сигурно ще преживее и нощите на съвременната партийна инквизиция.

Текстът на есето се публикува с любезното разрешение на © г-н Любен Марков.

Георги Марков е роден на 1 март 1929 г. в Княжево. Завършва индустриална химия и работи като инженер-технолог. През 1961 г. са публикувани първата му книга "Анкета" и сборникът с разкази "Между деня и нощта". През следващата 1962 г., излиза "Мъже", която получава наградата за най-добър роман на годината. Следват книгите "Победителите на Аякс", "Портретът на моя двойник" и "Жените на Варшава", с които си спечелва име на един от най-талантливите български писатели от 60-те години. Партийната цензура не допуска издаването на неговия роман "Покривът". През 1969 г. писателят заминава за Италия на посещение при своя брат Никола. Установява се за постоянно в Лондон, където става щатен сътрудник на Би Би Си. Също така сътрудничи на Дойче Веле и Радио „Свободна Европа“. През август 1974 г. неговата пиеса “Архангел Михаил” спечелва първа награда на Международния театрален фестивал в Единбург, като няколко месеца преди това на лондонска сцена е поставена пиесата му “Да се провреш под дъгата”. На 7 септември 1978 г. на моста “Ватерло” в Лондон Георги Марков е наранен в дясното бедро с отровна сачма от агент на тайните служби на комунистическа България. Писателят издъхва на 11 септември в лондонската болница “Сейнт Джеймс”. След неговата смърт на Запад излизат "Есета" и "Задочни репортажи за България". У нас те са публикувани едва след 10 ноември 1989 г.
Предишна статияБъдещето на демокрацията
Следваща статияАпокалиптика
и политика (2)