1
3137

Трактат за живописта

pic

Едно от най-ярките произведения на гениалния италиански художник, скулптор, изобретател Леонардо да Винчи –„Трактат за живописта” (ИК „Изток-Запад”), излезе в ново луксозно издание. Прочетете предговора на Владимир Свинтила, който е и преводач, и откъс от теоретичния труд.

Леонардо да Винчи (1452–1519) е един от най-бележитите и известни представители на ренесансовото изкуство. Видният италиански художник, инженер, архитект, изобретател и скулптор, е автор и на множество ръкописи, най-издаваният от които е „Трактат за живописта”. В този теоретичен труд мнозина са търсили отговори на ключови въпроси. Какъв е принципът, който е в основата на живописта? Върху какво хвърля светлина този принцип – цялостна философия или определени конкретни възгледи? До каква степен той отразява разбиранията на самия Леонардо?
В книгата, която излиза в ново луксозно издание на български език, Леонардо да Винчи разглежда различните произшествия и движения при човека, облеклата и природата на дрехите, начина да се обличат фигурите с грация, сянката и светлината, перспективата, отблясъка, отражението, тъмнотата и светлостта на планините, дърветата, зеленината, облаците и хоризонта…

Книгата е част от поредица „Тезаурус” на ИК „Изток-Запад”, в която са още новият превод на „Великите трагедии” на Уилям Шекспир, дело на проф. Александър Шурбанов, единственото по рода си издание на древноегипетската „Книга на мъртвите”, в превод на българския египтолог, преводач и лектор доц. д-р Теодор Леков, „Трактат по история на религиите”, „Шаманизмът и архаичните техники на екстаза” и „Йога. Безсмъртие и свобода” на Мирча Елиаде.

 

Леонардо, „Трактат за живописта”, ИК „Изток-Запад”, 2014, превод от италиански Владимир Свинтила, редактор Петьо Ангелов,  29 лв.

 

Светът като величествена архитектура

 

Най-често издаваният от ръкописите на Леонардо е „Трактат за живописта“. Въпреки това изданията не са чак толкова много, а книгата е била четена само от художници и историци на изкуството. Нейното влияние в живописта е неоценимо. Разбира се, Леонардо е упражнявал своето влияние и пряко, чрез въздействието на живописните си творби. И това влияние започва приживе, с т.нар. Леонардова школа, и продължава до късно, с прерафаелитите, символната живопис, сецесиона.

Но всички, които са живели като озарени от живописта му, са долавяли, че някакъв принцип – както винаги при този човек – лежи в основата на всичките му дела; или, казано с езика на философите от неговата страна и неговата епоха, една теорейа. И те са търсили нейните обосновки. Тях пък са откривали в неговите ръкописни теоретични трудове, сред които „Трактат върху живописта“ несъмнено е бил водещият.

В какво се състоят тия принципи, изложени в трактата, и по-важното – дали те са неговото верую, дали отразяват и осветляват неговата собствена практика?

И преди това – на какво почиват те, на каква философия, на какъв мироглед?

Мирогледността на Леонардо е също така безкрайно изследвана – може би докато са били изгубени всички представи за нея. На този буреносно тревожен въпрос – за миросъзерцанието на Леонардо – ще отговорим съвсем накратко, и то само във връзка с разглеждания от нас трактат.

Общоприето е становището, че Леонардо да Винчи дължи мирогледа си на своето време и на своята страна. Той споделя неоплатонизма на флорентинците и главно този на Марсилио Фичино. Този флорентински неоплатонизъм, останал непознат в останалите части на Италия и в Европа, представлява не старият синтез между Аристотел и Платон, а по-скоро едно ново преплитане на Платон и Плотин. Бихме казали дори, че той е един вид „реплатонизиран“. Неговата сърцевина, или по-точно неговата психологическа страна е възхищението пред природата – природата с нейната красота, която красота се схваща като отразена от света на идеите. В този свят на прекрасните, вечни, неповредими и неизменни образци светлината играе особена роля – тя е проникване на Изначалното. И стига благословена до нас.

Но светлината, небесната светлина, означава пространство – за неоплатониците от Флоренция светлината и пространствата стават идентични като пространството и времето. И художникът, пък и човекът на епохата обръщат очи към големите простори.

Това се отразява в живописта, в културата на града и в бита.

Интересно е, че пламенните молитви на Средновековието не са могли да насочат човешкия поглед в дълбочина. Иконата остава двуизмерна и двата плана, които се пораждат плахо, отстоят слабо един от друг. Третият план в картината не възниква под някакво влияние на античността – това е една от бомбастичните думи, хвърлени от някого и застинали в учебниците по история на изкуството. В Треченто поради сакрализацията на архитектурата в иконата влизат базиликите, вече необходим елемент на религиозната живопис. Те изискват дълбочина. Но базиликите създават едно ново затруднение – те отъждествяват третия план с материалните маси. Когато живописта се лаицизира през Куатроченто, базиликите биват изоставени, но е намерен друг материален носител на пространството: хълмовете или скалата. Този подход още е жив по времето на Леонардо. Да си припомним, че той е използвал същия прийом за изразяване на пространството в „Богородица при скалите“. Ще рече, че и Леонардо е заварил едно наследство, една сума от художествени практики, и се е възползвал от него.

Оказва се обаче, че изграждането на пространството в дълбочина изисква определена научна подготвеност. Пространствените форми са стереометрично отворени в своите основи към нас, а върховете им се губят в слънчевата зона или в звездното пространство. Това, което виждаме, са пресечени конуси и пресечени пирамиди, в които ние проникваме отвътре.

Ето как отново се сакрализира геометрията.

От времето на питагорейството, а може би и от по-рано, геометрията е част от богословието, както и редовете на естествените числа (и пораждащите се между тях почти магически отношения – квадрат и куб на първо време, ирационалните числа по-късно). Тази склонност на математиката да се сакрализира ще остане постоянна нейна черта – доста тачени са в съвременността един Айнщайн, един Гаус, един Хилберт. Този процес е направо буреносен към края на Куатроченто. И тук е достатъчен Лука Пачоли с неговите божествени перспективи, в книгата за които Леонардо рисува чертежите.

Процесът е двоен или може би троен.

От една страна е развитието на пространствата, иманентно на самата живопис. От друга страна е моделираното от мирогледа перципиране на пространствените отношения. Живописното платно е подготвено от тречентистите да отвори своето дъно. И човекът е подготвен мирогледно да обърне поглед към далечните пространства, които вече са оцветени от една теорейа.

Това е моментът, в който на сцената излиза Леонардо. Като художник той ни учи как технически да постигнем огромните дълбочини и хоризонта. При старите живописни техники, с тяхната еднаква интензивност на възникналите три последователни проекционни плана, изразяването на дълбочината е непостижимо. Леонардо открива, че освен линеарната перспектива има една друга: перспективата на цветовете. В своето отдалечаване от окото предметите изменят своята фигура и си влияят взаимно чрез своите цветове. В силната светлина високите тоналности гаснат. Въздухът, който се натрупва между окото и далечните пространства, оцветява – в далечината – в бяло или синьо предметите в зависимост от осветлението.

Тази техничност на живописта е заявена в редица негови платна, особено в „Джокондата“, където Леонардо все още не може да се откаже от материалното изразяване на пространството (скалния пейзаж), но този материален носител той е тласнал към хоризонта.

Така живописната еволюция – или революция – е завършена.

Но тук възниква един нов проблем, или може би дори серия от проблеми.

Тази реформа, мотивирана философски или религиозно-философски (но религиозно не в духа на християнството, а в този на възраждащата се античност), е неосъществима без научни средства. Още Пиеро дела Франческа си служи за своята перспектива с геометрията. Известни са немалко художници на Куатроченто, които знаят да събират и да изваждат ъгли. Ще рече, че е бил необходим не просто един художествен гений, а гений, който да има всички особености на математическото и природното мислене. И ако не бе Леонардо, този синтез никога не би се осъществил, както не се е осъществил във великото далекоизточно изкуство, където поне в някои моменти (например в школата „Цветя и птици“) се е почувствала нуждата от него.

Това отделно Леонардово постижение отново повдига въпроса за неговата двойствена природа, но поставя и по генерален начин проблема за генезиса на модерната живописна култура – метафизическа или материалистическа. Ключ към това е личността на Леонардо да Винчи. И ние ще се спрем накратко на този въпрос, по който са написани една къща книги.

Леонардо ни показва учения и художника в синтез. В това няма нищо удивително. Венецианците анализират архитектурите отвътре и отвън. Фламандците познават отпреди Леонардо архитектурните структури не по-зле от съвременните им архитекти и строителни инженери. Човекът на изкуството е имал винаги склонност към конструктивното и не друг, а тъкмо художници и скулптори са създателите на великолепните барокови корабни конструкции.

Въпросът тук според нас е друг. И той е, че гениалният инженер е и гениален художник. Или обратното, ако щете.

Някои изследователи на Леонардовото техническо творчество смятат, че той би останал просто един вдървен инженер, ако не бе неговата естетика. Но тук се поставя въпросът: какъв тип инженер е Леонардо?

Тук сме един век преди обстановката в „Хамлет“, преди задъханото техническо производство. Европа все още не познава мощните формати на бронзовите, още по-малко на железните артилерийски оръдия (шведските, с които принц Ойген връща турците към Азия). Корабите с пет тона водоизместимост като че ли са рядкост. Още действа аркебузата и не е открит фишекът (картуш, картуча), които революционизират стрелбата. Мускети и шишанета! Шпаги! Езда предимно на коне. Не са създадени новите конструкции на каретите, които ги подсигуряват срещу преобръщане. Ренесансовите нужди, материални и духовни, се разгъват върху една средновековна материално-предметна среда. В печата сме още при инкунабулите. В обращение все още е предимно ръкописната книга.

Съществува нуждата да се „превъзмогне“ всичко това. Светът задъхано произнася думата инвенционе, откритие. Трябва една буреносна фантазия да сътвори всичко това, което липсва като предметност и оръдийност.

Нищо от това, което Леонардо е създал в чертежите си, не е могло да бъде създадено от технологията на епохата му. И когато е създавал чертежи на своите машини, той вероятно не е знаел, че създава чертежи, по които могат да се възпро­изведат предметите. Това е велика случайност. (И тук има едно интересно разбиране за случайността, което ни отвежда отвъд Хегел!)

Искам да кажа – Леонардо не е инженер по нашите стереотипи и това е една грешка в неговото тълкуване и разбиране, грешка на позитивистичния и прогресистки XIX в. Защото инженерът наистина има конструктивното мислене, но това мислене е обърнато не към структурите на света, а към преработката на суровините (и към тяхното добиване). Тук трябва да се прави отлика, както препоръчва Кроче, припомняйки ни, че червеното в Рафаел няма нищо общо с червеното във физиката.

Инженерната техника на Леонардо е буйство на въображението, част от утопизма на неговата епоха, родила „Градът на Слънцето“ или „Утопия“, или „Новата Атлантида“, които са политология само за елементарните умове.

Така че според нас Леонардо не е идеологично раздвоен – от една страна, той е човек на силната чувствителност, на загадъчните интуиции, а от друга – последователният рационалист, предусетил едновременно Нютон и братята Райт, създателите на самолета.

Леонардо рационалист безспорно съществува. Но неговият рационализъм е мистично обоснован (и това се повтаря по-късно и при Нютон и дори при Фарадей).

Но ние трябва да останем в кръга на Леонардовата реформа на живописта. Видяхме, че тя е подготвена в два успоредни процеса през преходната епоха. Видяхме, че синтезът между двете е осъзнат и осъществен от Леонардо. Видяхме, че в своята двойственост тези процеси са метафизически обосновани.

Видяхме, че всичко това Леонардо сам е извършил в живописта.

Особеност на неговото мислене, пък и на неговия век, е фиксирането на постигнатото в нещо теоретично (теорейа). Това той е извършил във всички области, в които е работил – диапазонът на неговите ръкописи е удивителен и неповторим. Направил го е и в заниманията си с живописта.

Трактатът е замислен и като ръководство – и тази му страна остава много важна. В него е изложен един огромен опит за прехвърляне на природните обекти върху платното. Авторът си дава сметка, че това, което може да бъде научено от практиката, не е много. Той съзерцава несполуките на много съвременни му художници, остава явно неудовлетворен от тречентизма, говори против ограничението на портретистите – художниците, които епохата му адмирира най-дълбоко.

Очевидно е, че околният свят представлява една система. И преди да бъде рисувана, тази система трябва да бъде опозната в своята морфология и в своите структури. Не е достатъчно да видиш един предмет в отстояние и в съчетание с други предмети. Между тях текат отношения, които окото само не може да перципира, но които то може да разбере като теория и само така да усвои.

Заради това и трактатът се разделя на книги, за да се намери и изрази необходимата последователност. Предимство е дадено на изследването на светлината. Светлинният източник вече е познат и практикуван. Това е дало повод да се разбере двойствеността на осветлението – всеобщо и частно.

Това осъзнаване се оказва от огромно значение. Разликата между двата типа осветление поражда различната поетика на пейзажа и на интериора, пък и позволява на тези два жанра да се обособят. В това разделение неминуемо настъпват предпочитания. Леонардо е за всеобщата светлина, защото тя поражда светлосенките и защото отхвърля силния контраст на светлините и сенките.

Това предпочитание се основава на неговата любов към хармонията. Несъмнено той вижда света като велика хармония, има нещо в неговата поетика, което напомня Емпедокъл от Акрагант. Несъмнено той свързва светлината с едно морално и религиозно начало – и тук пак се натъкваме на неоплатониците от Флоренция.

Но с доктрините си за киароскуро и с полемиките си срещу живописта на светлинния източник той позволява и на тази нелюбима нему живопис да се обоснове (по-късно и теоретически). Светлинният източник – това е бурята от цветове в Жорж дьо Ла Тур, това е величествената психологическа живопис на Караваджо. А осветлението на интериора? За Рембранд това е най-подходящото осветление, ако искаме да анализираме човека. И той отива дотам, че прехвърля осветлението на интериора навън в света, с величествените последици, които знаем: осветлението в „Завръщането на блудния син“.

Този гордиев възел е разсечен от Леонардо. Ще има такива, които винаги ще го следват в предпочитанието му – не, в доктрината му за всеобщата светлина. И тук са рамо да рамо и Гоя, и Жерико. И ще има други, които ще застъпват обратното разбиране. И очевидно тук се касае за нещо много по-голямо от техническите художествени предпочитания.

Но никой преди него не е видял растителността, дървото, гората. Оказва се, че дървото има своя архитектура, която може да бъде изследвана. Тази художествена ботаника е един аналогон на художествената анатомия. Тук също има последователности, връзки.

Но свои архитектури имат и човешките одежди. И тези архитектури са свързани тясно с характери, възрасти и настроения по лицата. Те го подвеждат да търси някакъв принцип на композицията на многофигурните фрески. И са поставени началата на психологическата интерпретация на персонажите.

След това полетата разкриват своите огромни и особени пространства. И тук настъпват първите чудеса от развитието на оптиката и от нейното разбиране и прилагане. И ние усещаме всемогъществото на зрението, защото Леонардо успява да ни превърне целите в зрение.

В академиите и в художествените среди много е говорено за „натурата“. И повечето са оставали при голите приказки, че натурата „трябва да се изследва“. Това по-често е подвеждало към грубото наподобяване на натурализма. Леонардо е схващал, че натурата отговаря на вътрешни питания, че тя не е прост наглед. И той е знаел, че човек не изразява само нея, а и себе си. Защото живописта в крайна сметка е съотношение на сенки и светлини. И трябва един човек с чувствителност да ги възприема. Натурата сама не стига. И това е едно предчувствие на модерния авангард, където живописта почива главно на цветови нюанси и контрастиращи светлини.

Трактатът на Леонардо, няма да скрия, е като някаква силна напитка, която човек пие на бавни глътки под едно разлистено дърво на свежия полъх на вятъра. Той трябва да се изучава. Човек трябва да го носи в джоба си и да го прелиства. Той е едно ръководство, напълно сполучило, върху тази странна среща на природата и нейното изобразяване и на пораждането у човека на представност „отвъд природата“. Трактатът най-дълбоко засяга човешката творческа сила.

Вл. Свинтила

Трактат за живописта

 

Първа част

1. Наука ли е живописта

cov1Наука се нарича тази вътрешна реч, която води произхода си от своите крайни основания, от които в природата не може да се намери нищо, което да е част от тази наука, както и в непрекъснатото количество, тоест науката на геометрията, която, като започва от повърхността на телата, води произхода си от линията, граница на тази повърхност. И с това не можем да се задоволим, защото знаем, че линията се ограничава в точката, а точката е това, от което никое друго нещо не може да бъде по-малко. Следователно точката е първото начало на геометрията. И нищо друго не може да съществува нито в природата, нито в човешкия ум, което може да даде начало на точката. Защото ако кажеш, че при контакта върху една повърхност на една крайна острота, например от върха на кинжала, се поражда точката, то това не е вярно. В този случай ще кажем, че такъв контакт е цялата повърхност, която заобикаля своята среда, и в тази среда е местонахождението на точката, и тази точка не е от материята на онази повърхност, и нито тя, нито всички точки на Вселената са в състояние, дори и да са съединени, или пък ако им е дадено да се съединят, не биха могли да образуват каквато и да било част от една повърхност. И дори да си представим едно цяло, състоящо се от хиляди точки, и като разделим която и да било част от това количество на хиляда, може пак да се каже много правилно, че тази част е равна на своето цяло. И това се доказва с нулата или с нищото, ще рече десетата цифра на аритметиката, която се изобразява с 0 и обозначава нищото; това нищо обаче, сложено след единицата, ще я накара да изрази десет, а ако се поставят две такива след тази единица, ще изрази сто и така безкрай ще расте винаги по десет пъти цифрата, към която се прибавя. А тя в себе си няма друга стойност освен нищото и всички нули на Вселената са равни на една-единствена нула, що се касае до тяхната същност и стойност. Никое човешко изследване не може да претендира за истинска научност, ако не мине през математическите доказателства; и ако каже някой, че науките, които започват и свършват в ума, са истинни, това не се признава за вярно, а се отрича по много причини, първата от които е, че в такива вътрешни съждения не влиза опитът, без който нищо не може да засвидетелства несъмнено своето съществуване.

2. Съпоставка и разлика между живопис и поезия

Пропорцията между въображението и резултата е същата като тази между сянката и хвърлящото сянка тяло или между поезията и живописта, защото поезията влага своите неща в образа на буквите, а живописта ги прави действителни вън от окото, от което око получава тяхното подобие; и то не другояче, а като че наистина са естествени, а поезията ги дава без такова подобие и те не получават изразност по пътя на зрението, както живописта.

3. Коя наука е по-полезна и в какво се състои нейната полезност

По-полезна е онази наука, чийто плод по-лесно се съобщава, и обратно – по-малко полезна е тази, която по-малко подлежи на съобщение. Целта на живописта е съобщима на всички поколения на Вселената, защото нейната цел е подчинена на зрителната способност и не минава през слуха към сетивността по начина, по който минава през виждането. Ще рече, тя няма нужда от тълмачи на разни езици, от каквито се нуждае писмеността, и веднага задоволява човешкия род – просто като се направят нещата, създадени от природата. И не само човешкия род, а и другите животни, както това е станало с една картина, изобразяваща баща, който малките деца милвали (те били още в пелени), а кучето и котката от този дом й се умилквали; несъмнено е било нещо удивително да съзерцаваш такава гледка.

Живописта представя на сетивата с повече истина и сигурност творенията на природата, отколкото са способни да постигнат думите или писмеността, но писмеността представя с по-голяма достоверност думите на сетивата, отколкото това прави живописта. Но вече казахме, че по-удивителна е онази наука, която представя творенията на природата, отколкото оная, която представя делата на деятеля, ще рече делата на човека, които са въплътени в думи – каквато е поезията и подобните й, които минават през човешкия език.

4. За науките на подражанието и за това как живописта е неподражаема, но все пак е наука

Науките на подражанието са такива, че посредством тях ученикът става подобен на твореца и прави подобие на плода му. Тия науки са полезни на подражателя, но не са така превъзходни, както са тия, които не могат да бъдат оставени в наследство с останалите материални блага. Сред тях живописта е първа: тя не се преподава на този, на когото природата не я е предоставила вече, за разлика от математиките, от които ученикът черпи толкова, колкото му чете учителят. Живописта не се преписва, както се прави с литературата, при която преписът има толкова значение, колкото и оригиналът. Живописта не се отлива по калъп, както се прави със скулптурата, при която отливката е такава, какъвто е и оригиналът, що се касае до свойствата на творбата. Живописта не поражда безброй чеда, както правят печатните книги. Тя единствена остава благородна, само тя прави чест на своя автор и остава скъпоценна и единствена и никога не поражда челяд, равна на себе си. И тази нейна единственост я прави по-превъзходна от нещата, които се публикуват навсякъде. Нима не виждаме как величествените царе на Ориента ходят забулени и покрити, тъй като смятат, че намаляват славата си, като правят публично достояние своя външен вид? А не виждаме ли как живописните платна, които представят образите на божествата, непрекъснато се държат покрити с покривала с огромни цени? И когато се разкриват, най-напред се извършват големи църковни тържества с различни песнопения с разнообразно звучене? И при разкриването им голямото множество, което се стича там, веднага се хвърля на земята, боготворейки и молейки оня, когото живопис­та изобразява, да възвърне загубеното здраве и да им дари вечно спасение, сякаш тази идея присъства и е жива. Това не се случва в никоя друга наука или човешка творба и ако каже някой, че това не е достойнство на художника, а на изобразеното нещо, можем единствено да отговорим, че в такъв случай човек може да постигне вътрешно удовлетворение, като си лежи в леглото и не ходи нито по трудни и опасни места, нито на поклоннически пътешествия, които виждаме непрестанно да се извършват. Но ако такива по­клоннически пътешествия все пак се правят, кой ги вдъхновява, без това да е необходимо? Няма как да не признаем, разбира се, че това е оня образ, който не могат да постигнат никакви писмена, образ, който може да въплъти в изображение и във въздействие такава идея. Впрочем изглежда, че тази идея обича подобен вид живопис, както и хората, които на свой ред я обичат и почитат, и й харесва да бъде обожавана повече в този образ, отколкото във всеки друг, на който някога е подражавала, и чрез него дава милост и надарява със здраве според вярванията на тия, които се събират на такива места.

5. Как живописта обхваща и пресъздава всички повърхности на телата

Живописта отразява повърхността на телата и нейната перспектива се състои в уголемяването и смаляването на телата и на техните цветове. Защото нещото, което се отдалечава от окото, губи във величина и в цвят толкова повече, колкото по-далеч отива. Следователно живописта е философия, тъй като философията се занимава с ускорителното и закъснителното движение, което виждаме и в гореказаното съждение. Можем да кажем и обратното: нещото, видяно от окото, придобива толкова повече величина, видимост и цвят, колкото повече скъсява разстоянието между себе си и окото, което го вижда. Който упреква живописта, упреква природата, защото трудовете на художника изобразяват трудовете на природата, и затова този, който я упреква, има беден усет.

Няма съмнение, че живописта е философия, защото тя се занимава с движенията на телата и техните потенциални взаимодействия, а и философията също се занимава с движението. За всички науки, които се ограничават само с думи, смъртта не се отличава от живота, като се изключи чисто ръчната им част, а именно писането, което е механично.

6. Как живописта обхваща повърхността, формата и цветовете на естествените тела, а философията се занимава само с техните естествени свойства

Живописта обхваща повърхността, цветовете и формите на всички неща, създадени от природата, а философията прониква в тези тела, като разглежда в тях техните собствени свойства; тя обаче не се задоволява с истините, които създава живописецът и които обхващат изначалната, очевидна истина за тия тела, тъй като окото най-малко се мами в това отношение.

7. Как окото в своята функция се мами по-малко от останалите сетива при лъчисти, прозрачни, еднообразни или средни предмети

Окото – на определени разстояния и при определени условия – се мами по-малко в своята функция, отколкото което и да било друго сетиво, защото вижда само чрез правите линии, съставляващи проекционната пирамида като база на предмета, и довежда образа до себе си, както възнамерявам да докажа на друго място. Ухото обаче много силно се мами по отношение на местоположението и разстоянията до своите обекти, защото звукът не достига до него по прави линии, както е при окото, а по криволичещи и отразени пътища, и в много случаи далечните предмети изглеждат по-близки от неотдалечените поради тези изкривявания, макар и гласът на ехото да стига само по прави линии до слуха. Обонянието по-мъчно установява мястото, от което произлиза даден мирис. Вкусът и допирът обаче, които докосват обекта, единствени имат доказателство за това докосване.

8. Който презира живописта, не обича нито философията, нито природата

Ако презираш живописта, която е единствената подражателка на всички видими трудове на природата, то със сигурност презираш едно тънко изобретение, което с философско и задълбочено обмисляне съзерцава всички качества на формите: морета, места, дървета, животни, треви, цветя, заобиколени от сенки и светлина. Живописта е истинска наука и законна дъщеря на природата, защото е породена от тази природа, но за да бъдем по-точни, ще кажем, че е по-скоро внучка на природата, защото всички видими неща са породени от природата, а от тях на свой ред се е родила живописта. Следователно с пълно право ще я наречем внучка на тази природа и сродница на Бога.

9. За това, че живописецът е господар на всякакъв вид хора и на всички неща

Живописецът е господар на всички неща, които могат да попаднат в човешката мисъл, така че, ако желае да види красоти, които да го накарат да се влюби, той има властта да ги породи, а ако иска да види чудовищни неща, които плашат, или неща, които са палячовски или смешни, или пък наистина достойни за състрадание, той е техен господар и създател. А ако иска да създаде пустинни места, местности, сенчести и прохладни в горещините или топли в студа, той и тях изобразява. Ако иска долини, рисува ги; ако иска от високите върхове на планините да съзерцава широко поле, а след това иска да види хоризонта на морето, става по негова воля. Същото става и ако иска от ниските долини да види високите върхове или от високите върхове ниските долини и брегове. И наистина всичко, което е във Вселената като същност, присъствие или представа, вече съществува най-напред в ума му, след това и в ръцете; а пък тия ръце са така превъзходни, че в миг създават пропорционална хармония между предметите в един-единствен поглед.

10. За поета и за живописеца

Живописта служи на едно по-достойно сетиво, отколкото поезията, и изобразява с по-голяма истинност формите на природните творения; а тези творения са много по-значими от думите, които са творения на човека. Защото съотношението между трудовете на човека и трудовете на природата е същото, каквото е съотношението между човека и Бога. Ще рече по-достойно е да подражаваш на нещата в природата, които са истински въплъщения, отколкото да подражаваш с думи на делата и думите на хората. И ако ти, поете, искаш да опишеш творенията на природата с твоята проста професия, като измисляш различни местности и форми на разни неща, то ти си надминат от живописеца с безкрайно предимство във възможностите. Но ако искаш да се въоръжиш с другите науки, различни от поезията и чужди за теб, като астрологията, риториката, теологията, философията, геометрията, аритметиката и други подобни, то ти тогава не си поет, ти се превъплъщаваш и не си вече този, за когото се говори тук. Не виждаш ли, че ако искаш да отидеш към природата, ти отиваш с научни средства, създадени от друг за нейните въплъщения, а живописецът сам, без помощта на наука и на други средства, отива направо към подражанието на всяко природно творение. Благодарение на това подражание влюбените се обръщат към изображенията на обичаните неща, за да беседват с наподобените от живописта творби. Благодарение на него тръгват народите с вдъхновени обети, за да намерят изображенията на боговете, а не за да видят творбите на поетите, които с думи изобразяват същите тези богове. От живописта се мамят дори животните: веднъж видях една картина, която толкова добре наподобяваше неговия господар, че кучето се подмамваше и много се радваше. Освен това съм виждал кучета да лаят и да искат да ухапят нарисувани кучета, както и една маймуна, която правеше безброй маймунджилъци срещу друга, нарисувана маймуна. Виждал съм лястовици да летят и да кацат върху нарисуваните железа, които се подават навън от прозорците на сградите, както и безброй други чудесни достижения на художника.

11. Пример за разликата между поезия и живопис

Въображението не вижда толкова добре, колкото окото, защото окото получава формите (или подобията на обектите) и ги предава на впечатлението, а от това впечатление на свой ред те преминават в общия усет, и там получават оценка. Но въображението не излиза вън от този общ усет освен с това, че отива в паметта и там се спира, дори умира, ако въобразеното не е нещо изключително. Затова и поезията се намира в ума или във въображението на поета, който измисля същите неща като живописеца, чрез които измислици той иска да се изравни с него, но в действителност е много далече от това, както бе доказано по-горе. В такъв случай на измислица ще кажем, че наистина отношението между науката на живописта и поезията е такова, каквото е между тялото и производната му сянка, и разстоянието помежду им е дори още по-голямо, защото сянката на това тяло поне влиза през окото в общия усет, докато представата не влиза чрез зрението, а се поражда на място в тъмното око.Каква огромна разлика има от представата за тази светлина в тъмното око до това да я видиш на живо, вън от мрака!

Ако ти, поете, изобразиш кърваво сражение, ни оставяш при тъмния и мрачен въздух поради пушека на страховитите и смъртоносни машини, смесен с гъстия прах, който размътва въздуха, и при уплашеното бягство на нещастниците, уплашени от ужасната смърт. В този случай художникът те надминава, защото твоето перо ще се изтрие, преди да си описал напълно това, което живописецът изобразява непосредствено със своята наука. И твоят език ще бъде възпрепятстван от жаждата, а тялото ти от съня и от глада, преди да покажеш с думи това, което художникът ти показва в едно мигновение. В неговата живопис липсват само душите на измислените неща и всяко тяло е изобразено единствено в онази своя част, която може да бъде показана само от една страна. Дълго и скучно ще бъде за поезията да преповтори всички движения на участниците в това сражение, частите на телата им и техните украси – нещо, което живописта бързо и правдиво поставя пред зрителя, и в това изобразяване липсват само шумът на машините и виковете на страховитите победители, както и писъците и плачовете на изплашените. Поетът също не може да представи подобни неща пред слуха. Ще кажем следователно, че поезията е наука, която въздейства неустоимо на слепите, а живописта прави същото сред глухите, но все пак по-достойна си остава живописта, тъй като служи на по-доброто сетиво.

Истинската служба на поета е да измисля думи на хора, които говорят помежду си, и само тях той представя на слуха като неща естествени, защото са естествени в себе си, създадени от човешкия глас. Във всички останали сетнини художникът го превъзхожда.

Но безбройните направления, в които се разпростира живописта, са много по-несравними от тия, в които се разпростират думите, защото художникът ще направи безброй неща, които словото няма да може да назове, защото няма думи, пригодени за тях. Не е ли видно, че ако художникът иска да измисли животни или дяволи от ада, с какво обилие от изобретателност се справя с тази задача?

Кой е тоя, който не е съгласен да изгуби по-скоро слуха, обонянието и чувството си за допир, но не и зрението? Защото, който изгуби зрението, е като човек, прогонен от света, защото той вече не го вижда, не вижда вече нищо, а такъв живот е като брат на смъртта.

12. Кое е по-голяма загуба за човешкия вид – да загуби зрението или слуха си?

Животните търпят по-голяма щета при загубата на зрението си, отколкото на слуха, поради няколко причини. Първо, чрез зрение намират храната, с която се хранят, а това е основна необходимост за всички животни. Второ, чрез зрението се възприема красотата на създадените неща и най-вече на нещата, които ни тласкат към любовта, които слепият по рождение не може да възприеме чрез слуха, защото никога не е знаел какво е красотата на което и да било нещо. Остава му само слухът, чрез който да чува гласовете и човешкия говор, в който са имената на всички неща, на които изобщо е дадено име. Дори и без да знае тези имена, човек може да живее спокойно, както се вижда при глухите по рождение, ще рече глухонемите, благодарение на рисунката, в която повечето глухонеми намират радост. И ако каже някой, че зрението пречи на точното и тънко умствено познание, чрез което се прониква в божествените науки, и че тази пречка накарала един философ да се лиши сам от зрение, на това ще отговорим, че окото като господар на сетивата изпълнява своя дълг, като възпрепятства обърканите и лъжливите – не науки, а разговори, при които винаги се спори със силни крясъци и размахване на ръце. Същото би трябвало да направи и слухът, който остава по-оскърбен от всичко това, защото търси съзвучие, в което всички сетива да се преплитат. И ако оня философ си е извадил очите, за да премахне пречката пред своите размисли, това действие едва ли е било другар на мозъка и на размислите, защото си е било чиста лудост. Не е ли могъл просто да затвори очите си, когато е изпадал в такова умопомрачение, и да ги държи затворени, докато този бяс утихне? Но човекът е бил луд, луд е бил и размисълът му, и безкрайна глупост – да си извади очите.

13. За това как науката астрология се ражда от окото, защото чрез него е възникнала

Няма част от астрологията, която да не е плод на зрителните линии и на перспективата, дъщеря на живописта. Защото живописецът поради нуждите на своето изкуство е създал перспективата, тъй като не може да прави сам, без линии, в които са затворени всички разнообразни форми на телата, породени от природата, и без които изкуството на геометъра е сляпо. И ако геометърът свежда всяка плоскост, заградена от линии, до квадрат, а всяко тяло – до куб, аритметиката прави същото с квадратните и кубичните корени; така тия две науки се занимават с понятието за непрекъснато и прекъснато количество, но не си дават труд да се занимават с качеството, в което се състои красотата на достоянията на природата и което е украса на света.

14. Живописецът в спор с поета

Кой поет с думи ще сложи пред теб, влюбени, верния образ на твоя идеал с такава истинност като художника? Кой ще бъде този, който ще ти покаже местата на реките, лесовете, долините и полетата, където се изобразяват твоите минали удоволствия, с по-голяма правдивост от живописеца? И ако кажеш, че живописта е няма поезия, ако няма кой да говори вместо нея за това, което представлява тя, не виждаш ли ти, че твоята прехвалена книга се намира в още по-лошо положение? Защото дори да има човек, който да говори чрез нея, онова, за което става дума, не се вижда. Повече от видимо е обаче то при човека, който говори за живописта, тъй като ако в живописните платна действията са композирани така, че да са в хармония със съответните душевни състояния, ще бъдат разбрани напълно – все едно че говорят.

15. Как живописта превъзхожда всички човешки трудове чрез тънките съзерцания, които са характерни за нея

Окото, наречено прозорец на душата, е главният път, по който общият усет може по-богато и прекрасно да разглежда безбройните трудове на природата, а ухото е вторият път, който става благороден единствено поради разказаните неща, видени от окото. Ако вие, историографи, поети и други учени, не бяхте видели с око нещата, едва ли бихте могли да съобщите за тях в писанията си. А ако ти, поете, изобразиш една история чрез живописта на перото, живописецът с четката ще я направи по-достъпна и лесна за разбиране. Ако наречеш живописта няма поезия, то живописецът може да нарече поезията сляпа живопис. Помисли само кое е по-чудовищно: да бъдеш сляп или глух? Ако и поетът да е свободен като живописеца в изобретяването, неговите измислици не дават такова удовлетворение на хората като живописните платна, защото ако поезията се разпростира в думите и с тях изобразява форми, действия и местности, то живописецът достига направо чрез уподобявания на формите до подражанието на тези форми. Та кое е по-близо до човека – името му или неговото подобие? Името на човека се изменя в различните страни, а формата не се изменя освен при смъртта. И ако поетът служи на сетивата чрез ухото, живописецът го прави чрез окото – едно по-благородно сетиво. Но аз не искам от тия двамата друго освен един добър художник да изобрази беса на едно сражение, а поетът да опише друго и двете да бъдат изложени пред публиката едно до друго. Ще видиш къде повече се спират зрителите, къде повече разглеждат, къде се дават възхвалите и кое произведение дава по-голяма удовлетвореност. Разбира се, че живописта, много по-полезна и хубава, повече ще се хареса. Сложи написано името на Бога на едно място, а неговата фигура – отсреща, и ще видиш кое ще бъде по-почитано. Живописта обхваща в себе си всички форми на природата, а вие имате само имената, които не са универсални като формите. Ако и да имате резултатите от изобразяването, ние имаме изобразяването на резултата.

Да вземем един поет, който описва красотите на една жена на нейния възлюбен, и един живописец, който я изобразява. Ще се види накъде природата ще насочи повече влюбения съдник. Разбира се, изпитанието на нещата трябва да предостави думата на опита. Вие сте сложили живописта сред механическите изкуства. Ами да, ако живописците можеха да възхваляват с писания своите творби, както вие, вярвам, че не биха изпаднали в такова мизерно незачитане. Ако наричате живописта механично изкуство, защото е най-напред ръчно, тъй като ръцете изобразяват това, което намират във фантазията, то и вие, писателите, изобразявате с перото ръчно това, което се намира във вашата мисъл. Ако я наричате механично изкуство, защото се прави срещу цена, кой изпада в тази грешка – ако изобщо може да се нарече така – повече от вас? Ако четете за нечие обучение, не отивате ли при човек, който ви плаща повече? Създавате ли вие някаква творба без някакво възнаграждение? И не говоря така, за да упрекна подобни мнения, защото всеки труд очаква възнаграждение; щом поетът може да каже: аз ще направя една измислица, която ще означава големи неща, значи същото може да направи и живописецът, както Апелес е създал „Клеветата“. Ако пък кажете, че поезията е по-дълговечна, аз ще отговоря, че по-дълговечни са трудовете на един медникар, тъй като времето ги запазва по-дълго от нашите или вашите трудове. Независимо от това те са с бедно въображение, а живописта можем да я направим много по-дълговечна, като рисуваме върху мед със стъклени бои. Ние поради изкуството си можем да бъдем наречени Ббожии сродници. Ако поезията се разпростира в моралната философия, живописта го прави в природна философия, едната описва действията на ума, другата ги въплъщава; ако умът действа чрез движенията, ако поезията плаши населението с пъклени въображения, живописта е напълно в състояние да постигне същото. Нека поетът реши да изобрази красота, гордост, нещо гнусно и грозно или пък нещо чудовищно заедно с художника; нека по свой начин и както иска да изменя формите, които художникът не може повече да удовлетвори! Нима няма живописни платна с такава прилика с уподобените неща, че са излъгали хора и животни?

16. За разликата между живопис и поезия

Живописта е поезия, която се вижда, а не се чува, а поезията е живопис, която се чува, но не се вижда. Следователно тези две поезии, или, ако щете, тази двойна живопис, са разменили сетивата, чрез които би трябвало да проникнат в интелекта. Защото ако едната и другата са живопис, би трябвало да минат в общия усет чрез най-благородното сетиво, т.е. окото. Ако едната и другата са поезия, трябва да минат през по-малко благородното сетиво, т.е. през слуха. Следователно, ако оставим живописта на преценката на глухонемия по рождение, а поезията – на слепия по рождение, и ако живописта е изобразена с движения, адекватни на представата за фигурите, които действат във всички отделни случаи, несъмнено глухонемият по рождение ще разбере действията и намеренията на действащите лица, но слепият по рождение няма да разбере никога нищо, което поетът показва, което да прави чест на тази поезия. Въпреки че сред нейните достойнства е изобразяването на постъпките и действията в историите, украсените и приятни местности с прозрачни води, през които се виждат зеленеещите се дъна на техните корита, шегуващите се вълни над поляни и плажове със ситни камъчета, тревите, потопени в тях сред стрелкащите се риби и други подобни описания, те могат да се разкажат на слепия по рождение със същия успех, с който и на някой камък, защото той не вижда нито едно от нещата, от което се състои красотата на света – светлина, сянка, цвят, тяло, фигура, местоположение, отдалеченост, близост, движение и покой, които са десетте украси на света. Но глухият, който е загубил по-малко благородното сетиво, с което е изгубил и говора, защото никога не е чул да се говори, никога не е могъл да научи някакъв език, той все пак добре ще разбере всяко движение на човешките тела по-добре от човек, който говори и слуша за това движение, и също тъй ще опознае и творбите на живописеца, т.е. това, което се представя в тях и какво правят тези фигури.

17. Каква е разликата от живописта до поезията

Живописта е глуха поезия, а поезията е сляпа живопис, като и едната, и другата подражават на природата, доколкото това отговаря на техните възможности, и чрез едната и чрез другата могат да бъдат показани много човешки нрави, както е направил Апелес със своята „Клевета“. Но при живописта, понеже служи на окото, сетиво по-благородно от слуха, който е обект на поезията, се получава една хармонична пропорция – ще рече, както от много и различни гласове, събрани заедно и в едно и също време, се ражда една хармонична пропорция, която така удовлетворява сетивото на слуха, че слушателите остават удивени и възхитени. Но много повече ще въздейства пропорционалната красота на едно ангелоподобно лице в живописта, от чиято пропорционалност се ражда една хармонична идея, която служи на окото в същото време, когато музиката влиза в ухото. Ако тази хармония на красотата бъде показана на влюбения в жената, чиито красоти са подражавани, несъмнено той ще изпита удивление и радост, несравними и надвишаващи всички други чувства. Но при поезията, която трябва да се разпростре в изобразяването на една съвършена красота, с изобразяването на всяка част, от която в живописта се състои гореказаната хармония, не се явява друга грация, която да се чува сама, както в музиката всеки глас се чува поотделно в различните темпа. От тези части не може да се породи никаква идея, сякаш искаме да покажем едно лице къс по къс, като винаги покриваме вече показаната част, и така забравата не позволява да се създаде никаква хармонична пропорционалност, защото окото не ги обхваща едновременно. Същото се случва с всички останали неща, изобразени от поета, защото частите се изказват отделно, в различни моменти, и паметта не получава никаква хармония.

18. Разликата между поезията и живописта

Живописта ни се представя непосредствено с това показване, за което нейният създател я е породил, и дава това върховно удоволствие на чувството, което може да даде което и да е нещо, сътворено от природата. И в този случай поетът, който въвежда в общия усет същите неща по пътя на слуха, по-нисшето сетиво, не дава на ухото друго удоволствие освен това, което изпитваме, когато слушаме някой да разказва нещо си. Огромна е разликата между това да чуваш да ти разказват нещо, което дава на окото удоволствие за известен период от времето, и това да го видиш със скоростта, с която се виждат естествените неща. И тъй като нещата на поета се четат понякога след дълги интервали от време, често пъти те не се разбират и трябва да се правят различни коментари върху тях, в които много рядко коментаторите разбират какво е било намерението на поета. Освен това много пъти читателите четат само малка част от творбите им поради липса на време. Но творбата на живописеца се разбира непосредствено от зрителите.

19. За разликата, но и за подобието между живописта и поезията

Живописта ти представя в един миг своята същност чрез зрението, и то със същото онова средство, чрез което умът възприема естествените обекти, и при това в същото време, в което се съставя хармоничната пропорционалност на частите, които съставят цялото, удовлетворяващо чувството. И поезията съобщава същото, но със средство, по-малко достойно от окото, което носи в ума по-неясно и с по-голямо закъснение фигурите на именуваните неща, отколкото окото – истинско средство между обекта и ума, което веднага съобщава с върховна истинност реалните повърхности и фигури на това, което се представи пред него, от които се ражда пропорционалността на хармонията, нежно задоволяваща сетивото по същия начин, по който се образуват пропорционалностите между различните гласове за сетивото на слуха. Това последното сетиво е по-малко благородно от сетивото на зрението, защото колкото се ражда в звука, толкова и умира: и е бързо в раждането си, както в умирането. При зрението това не може да стане, защото ако представиш на окото една човешка красота, съставена от пропорционалностите на хубави членове, тази красота не е така смъртна, нито така бързо се разрушава, както прави музиката, а тъкмо напротив – има постоянно присъствие и се оставя да бъде видяна и съзерцавана, и не се възражда, както прави музиката в честите си изпълнения, нито те отегчава, напротив, кара те да се влюбиш и е причина всички сетива заедно с окото да желаят да я притежават, и като че искат в състезание да се борят с окото. Сякаш устата я иска за себе си в тялото. Ухото с удоволствие възприема нейните красоти, допирът иска да проникне от нея по всички свои канали, носът би искал да получи въздуха, който иде непрекъснато от нея. Но времето в няколко години само разрушава красотата на тази хармония; това обаче не се случва с красотата, наподобена от живописеца, защото времето я съхранява дълго, а окото си върши работата и възприема истинското удоволствие от тази нарисувана красота като че ли е живата хубост. Липсва осезанието, което играе в същото време ролята на по-голям брат и понеже има свое намерение, не възпрепятства разума в съзерцанието на божествената красота. И в този случай живописта, която й подражава, я допълва в голяма част, което опи­санието на поета не може да попълни, ако и в тези случаи той да иска да се сравни с живописеца, но не забелязва, че неговите думи, като упоменават частите на тази красота, са разделени една от друга от времето, че то въвежда помежду им забравата и разделя пропорциите, които той не може да наименува без голямо многословие. И като не може да ги именува, той не може да състави хармоничната пропорция, която се състои от божествени пропорционалности. И заради това във времето, в което се побира съзерцанието на една нарисувана красота, не може да се предаде една описана красота, а и е грешка против природата да искаш да възприемеш през ухото това, което се възприема през очите. Остави да влезе в ролята си музиката и не влагай тук науката на живописта, истинска подражателка на естествените образи на всички неща. Какво те кара, човече, да изоставиш собственото си обиталище в града, да оставиш роднини и приятели, да скиташ по полетата, по планини и долини, ако не естествената красота на света, която, ако добре размислиш, ти е достъпна само чрез сетивото на зрението? Ако поетът в такъв случай иска да се нарече и той живописец, защо тогава не вземеш такива местности, описани от него, и не останеш вкъщи, без да изпиташ горещината на слънцето? Нима това не ти е по-полезно и по-малко изморително, защото става на хладно място и без движение и опасности от заболяване? Но душата ти не може да се ползва от благодеянието на очите, прозорци на твоето обиталище, и не може да получи вида на засмените местности, не може да види сенчестите долове, прорязани от ромона на виещите се реки, не може да види пъстрите цветя, които с цветовете си правят хармонията за окото, както и всички други неща, които могат да се представят на това око. Но ако живописецът в хладните и трудни дни на зимата те постави пред същите тия места, сега нарисувани, и на други, в които ти си изпитал своите удоволствия, близо до някой извор, а ти можеш да видиш себе си като любовник с твоята любима в разцъфналите поляни, под меките сенки на зеленеещите се дървета, няма ли да получиш по-различно удоволствие, отколкото ако чуеш същото това нещо, описано от поета? Тука отговаря поетът и отстъпва пред изложените доводи, но казва, че самият той превишава живописеца, защото кара да говорят и да разсъждават хората с разни измислици, в които си представя неща, които не са се случвали, и че той ще трогне хората да се хванат за оръжието, че ще опише небето, звездите, природата, изкуствата и въобще всичко. На това ще отговоря, че нито едно от тия неща, за които той говори, не влиза в професията му, а ако иска да говори и да произнася речи, трябва да сме сигурни, че в това ораторът ще го победи; ако говори за астрология, той е откраднал това от астролога, а ако говори за философия, го прави благодарение на философа; изобщо поезията няма свое собствено седалище и единственото място, което заслужава, е на търговец вехтошар, събирач на стоки, направени от най-различни занаятчии. Но божеството на науката на живописта съзерцава както човешките, така и божествените дела, които са ограничени от своите повърхнини, т.е. от крайни линии на телата, с които то диктува на скулптура съвършенството на неговите статуи. Живописта със своето начало, ще рече с рисунката, учи архитекта как да направи своята сграда приятна на окото. Тя учи майсторите на най-различни съдове, златарите, тъкачите, майсторите на везби. Тя е открила буквите, с които си служат различните езици. Тя е дала цифрите на аритметиците. Тя е научила геометрията да изобразява фигури. Тя преподава на тия, които се занимават с перспектива, на астролози, на майстори на машини и на инженери.

20. За окото

Окото, в което красотата на Вселената е отразена за наблюдаващите, е с такова превъзходство, че който се съгласи с неговата загуба, се лишава от представянето на всички достижения на природата, поради възприемането на които душата стои доволна в човешките затвори – именно благодарение на очите, чрез които душата си представя всички останали неща в природата. Но който ги изгуби, оставя тази душа в един тъмен затвор, където се губи всяка надежда човек отново да види слънцето, светлина на целия свят. А колко са тия, на които нощният мрак е върховно омразен, макар че има кратък живот! И какво ли биха правили те, ако този мрак им бъде другар цял живот? Ясно е, че няма никой, който да не би предпочел загубата на слуха или на обонянието си пред загубата на окото. Загубата на слуха предполага загубата на всички науки, които се изразяват с думи, но човек прави всичко само за да не загуби красотата на света, която се състои в повърхностите на телата – както сътворени, така и естествени, отразени в човешкото око.

21. Спор на поета с живописеца за разликата между поезията и живописта

Поетът твърди, че неговата наука е изобретение и мярка. И това е простото тяло на поезията – изобретение на поетическата материя и мярка в стиховете, а тя се облича после с всички знания. На това живописецът отговаря, че има същите задължения в науката на живописта – ще рече изобретение и мярка. Изобретение в живописната материя, която трябва да си въобрази, и мярка в нарисуваните неща, за да не бъдат в диспропорция. Но той не се облича с другите три науки, напротив, тъкмо те в голяма част се възползват от живописта, като астрологията например, която нищо не може да направи без перспективата, главен член на живописта (тук става въпрос за математическата астрология, не говоря за лъжливата на познавачите, която, прости ми Боже, живее благодарение на глупците). Казва поетът, че описва нещо, което представлява друго нещо, богато на хубави съждения. Живописецът казва, че има задачата да направи същото и че в тази част и той е поет. И ако поетът казва, че възпламенява хората да обичат, което е основна характеристика на всичките видове животни, живописецът има възможността да направи същото, и то толкова повече, че той поставя пред влюбения изображението на обичаното нещо, който, като го целува и като говори с него, често постъпва така, както не би постъпил със същите красоти, поставени пред него от писателя. И така превъзхожда човешките умове, че ги увлича да се влюбят в една живописна творба, която не изобразява никаква жива жена. На мен вече ми се случи да направя едно платно, изобразяващо божество, което бе купено от влюбен в това божество, поискал да се сдобие с изображението на богинята, за да може да го целува без недоверие, но най-накрая съзнанието победи въздишките и желанието и той насила махна образа от къщата си. Сега иди ти, поете, та опиши една красота без изобразяването на нещо живо и пробуди хората за такива желания. Ако кажеш: ще ти опиша рая и ада и други радости или ужаси, живописецът те превишава, защото ще постави пред теб неща, които, мълчейки, ще изрекат неизказуеми чудеса или ще те изплашат и ще смутят душата ти дотам, че да побегне. Живописта задвижва чувствата по-бързо от поезията. Ако кажеш, че с думи ще накараш един народ да плаче или да се смее, аз ще ти кажа, че не си ти този, който прави това, а ораторът, като неговата наука не е точно поезия. Но живописецът ще предизвика смях, не плач, защото плачът е по-голямо произшествие от смеха. Един живописец направил едно платно, та който го видел, веднага се прозявал, повтаряйки онова, което било изобразено на картината – прозявка. Други са рисували сладострастни действия, толкова похотливи, че да подбуждат зрителите към същия празник за душата – нещо, което поезията няма да направи. И ако опишеш фигурите на някои богове, това писание няма да бъде със същото обожание като нарисуваната идея, защото на тази идея ще се дават непрекъснато обети и ще се отправят моления, и към нея ще прибягват различни поколения от разни провинции, та дори и през източните морета, и тия хора ще искат помощ от живописното платно, а не от написаното.

22. Аргумент в спора между поета срещу живописеца

Ти казваш, живописецо, че твоето изкуство е обожавано, но не вменявай на себе си тази добродетел, а на нещото, на което живописта е представителка. Тук живописецът отговаря: а ти, поете, който също се представяш за подражател, защо не представиш ти с твоите думи неща, че твоите писмена, пълни с такива думи, и те да бъдат обожавани? Но природата е била по-снизходителна към живописеца, отколкото към поета, и заслужено трудовете на предпочетения трябва да бъдат по-почитани от трудовете на тоя, който е в немилост. Следователно да хвалим тоя, който с думи удовлетворява слуха, и този, който с живописта задоволява жаждата на зрението. И все пак по-малко се полага това на тоя с думите, доколкото те са второстепенни и създадени от по-малък творец, отколкото трудовете на природата, на които живописецът е подражател; природата сама се осъществява във фигурите с тяхната повърхност.

23. Отговор на цар Матея на един поет, който се състезавал с един живописец

Като на рождения ден на цар Матея един поет донесъл труд във възхвала на деня, в който тоя цар бил роден, за да засипе с благодеяния света, а един живописец – портрет на неговата любима, веднага царят затворил книгата на поета, обърнал се към картината и върху нея спрял погледа си с голямо удивление. Тогава поетът, дълбоко негодуващ, казал: „О, царю, чети, чети и ще чуеш неща с по-възвишена същност от една няма картина.“ А царят, като усетил, че го упрекват, задето гледа неми неща, рекъл: „О, поете, замълчи, защото не знаеш какво говориш: тази картина служи на едно по-високо чувство, отколкото твоята творба, която е за слепи. Дай ми нещо, което да мога да видя и да докосна, а не само да мога да чуя, и не упреквай моя избор за това, че сложих твоята творба под лакът, а тази на живописеца държа с две ръце, изправена пред очите си, защото ръцете ми сами посегнаха да служат на по-висше чувство от това на слуха. И аз сам смятам, че има такава пропорция между науката на живописеца и тази на поета, каквато има и между техните сетива, на които тия двете стават обекти. Не знаеш ли ти, че нашата душа е съставена от хармония, а хармонията се поражда единствено в миговете, когато пропорционалността на обектите се вижда или чува? Не виждаш ли, че в твоята наука няма пропорционалност, създадена в мигновение, а, тъкмо напротив, едната част се ражда последователно от другата, а следващата не се ражда, ако предходната не умре. Затуй смятам твоето изобретение за много по-низше от това на живописеца, защото от него не се създава хармонична пропорционалност. То не задоволява ума на слушателя и зрителя, както прави пропорционалността на така красивите членове, които композират божествената красота на това лице пред мен; те, съединени всички в едно и също време, ми предлагат такова удоволствие със своите божествени пропорции, че май нищо друго на земята, направено от човека, не може да бъде по-приятно.“

Няма чак толкова безсмислен разсъдък, че ако му предложат избор – или да стои във вечен мрак, или да изгуби доброволно слуха си, – да не каже веднага, че иска по-скоро да изгуби слуха заедно с обонянието, отколкото да остане сляп. Защото онзи, който изгуби зрението, губи красотата на света с всички форми на създадените неща, а глухият губи само звука, предизвикан от движението на раздвижения въздух, което е най-малкото нещо в света. Разправят, че науката е толкова по-благородна, колкото по-достоен сюжет третира, и затова една фалшива представа за същността на Бога струва повече, отколкото въобразяването на нещо по-малко достойно; ние ще кажем обаче, че живописта единствена се занимава с творенията на Бога, че тя е по-достойна от поезията, която се занимава само с въображаемите измислици на човешките дела. С право се оплаква живописта, че е прогонена от тълпата на свободните изкуства. Защото само тя е истинска дъщеря на природата и е водена от по-достойно сетиво, и следователно съвсем погрешно вие, писателите, сте я оставили извън броя на споменатите изкуства заради това, че тя бди не само над достиженията на природата, но и над безброй други, които природата никога не е създавала.

24. Заключение на спора между поета и художника

Понеже заключихме, че поезията в най-висша степен е разбираема за слепите, както и че живописта е също толкова разбираема за глухонемите, ще кажем, че поради това живописта има много по-голяма стойност от поезията, тъй като живописта служи на по-доброто сетиво и е по-благородна от поезията, като благородството й е трикратно по-голямо от това на трите други сетива: първо, защото е бил направен изборът човек да пожелае по-скоро да изгуби слуха, обонянието и осезанието си, отколкото зрението; второ, защото който изгуби зрението, губи вида и красотата на Вселената и остава подобен на човек, който е заключен до живот в гробница, в която има движение и живот. Нима не виждаш, че окото обхваща красотата на целия свят? То е върховният астролог, то прави космографията, то съветва и внася поправки във всички човешки изкуства, движи човека по различни части в света, то царува над математиката, неговите науки са извънредно сигурни. То е измерило височината и величината на звездите. То е открило стихиите и техните места. То е предрекло бъдещите неща чрез движението на звездите. То е породило архитектурата и перспективата, то е създало божествената живопис. О, най-превъзходно от всички неща, създадени от Бога! Какви възхвали могат да изразят твоето благородство? Кои народи, кои езици напълно могат да опишат твоето истинско действие? Окото е прозорец на човешкото тяло, през което то намира пътя си и се наслаждава на красотите на света. Заради това душата се задоволява с човешкия затвор, а без него този човешки затвор е мъчение за нея. И затова човешкият промисъл е намерил огъня, чрез който окото завоюва отново това, което мракът му е отнел. То е украсило природата със земеделие и носещи радост градини. Но има ли нужда да се разпростирам толкова надълго и нашироко в разсъждения за това дали има нещо, което да не се прави чрез него? То движи хората от изток на запад. То е открило корабоплаването и в това превъзхожда природата, защото простите природни неща са крайни, а делата, които окото заповядва на ръцете, са безкрайни, както доказва живописецът в измислените от него безкрайни форми на животните, на растенията и местата.

25. Защо музиката трябва да се нарече сестра, и то по-малка сестра на живописта

Музиката не трябва да се нарича другояче освен сестра на живописта, защото тя е подчинена на слуха – второ сетиво след окото – и съставя хармонията с обединението на своите пропорционални части, изпълнени в едно и също време, принудени да се пораждат и умират в едно или в повече хармонични темпа, обграждащи пропорционалността на членовете, от които се състои тази хармония, също както линията на окръжността обгражда членовете, от които се ражда човешката красота. Но живописта превишава музиката и е неин господар, защото тя не умира непосредствено след своето създаване, както прави нещастната музика; тъкмо напротив, продължава да съществува и ти представя като живот онова, което всъщност е само една проста повърхност. О, чудесна наука, ти съхраняваш за живота тленните красоти на смъртните! Те имат по-голяма трайност от достиженията на природата, които непрекъснато се изменят от времето, този неумолим водач по пътя към неизбежното остаряване. Нашата наука има такава връзка с божествената природа, каквато имат и нейните постижения с делата на тази природа – и затова е обожавана.