0
881

Триумфът на твореца

К. Малевич, Автопортрет, (1908 или 1910–1911)

Откъс от последната книга на Цветан Тодоров, която изследва съдбата на видни творци – писатели, художници, композитори, режисьори – в Съветска Русия през периода 1917–1941 г.

Първата част на книгата на Цветан Тодоров съдържа очерци за петнадесетина творци, а втората проследява житейския и творческия път на художника авангардист Казимир Малевич.

„Триумфът на твореца“ е последната книга на Цветан Тодоров. Той я завършва месеци преди смъртта си, но не доживява да я види публикувана. Книгата излиза в Париж дни след неговата кончина, на 7 февруари 2017 г. Издателят ускорява нейното отпечатване, отдавайки посмъртно почит на автора.

„Тодоров бе започнал работа по тази книга с по-различна идея. С този труд, за който бе мобилизирал всичките си сили, и чието публикуване предвиждаше за 2018 г., той искаше да каже какво мисли за Октомврийската революция, 100-годишнината от която предстоеше да бъде отбелязана.“ Това пише в предговора си към българското издание Стоян Атанасов и продължава: „След загубата на мислител от величината на Тодоров читателите са склонни на търсят в последната му книга своеобразен завет. Тодоров не я замисляше като завет. В книгата – нелишена от лични признания и реминисценции – няма и следа от заболяването, с което се бореше и което пораждаше у него предчувствието, че тя ще е последната. Заглавието „Триумфът на твореца“ Тодоров обяснява с бъдещата победа на творците, чието творчество надживява загиналия от „естествена смърт” строй, но за своето несигурно бъдеще авторът не споменава никъде. Противно на много поети от XVI век (например Ронсар), които в цветущо здраве непрекъснато говорят за близката смърт, за да изтъкнат безсмъртието на своите творения, Тодоров остана до последния си ден непроницаем за онова, което го очакваше и което той отлично съзнаваше. Затова съм склонен да виждам в „Триумфът на твореца“ по-скоро продължение на проблематика, занимавала автора през последните десетилетия, отколкото надгробен камък на човек, предчувстващ своя край. „Триумфът на твореца“  е не завет, а завършек на многогодишен изследователски процес“.

Цветан Тодоров, снимка Надежда Чипева, Капитал

Цветан Тодоров е българо-френски литературовед, лингвист, семиотик,литературен критик,историк на философската мисъл, културолог от български произход. Утвърждава като учен с превода на руските формалисти, който значително допринася за развитието на съвременната поетика. След това публикува „Литература и значение“ (1967). Тодоров изследва предимно другостта на различните култури, разглежда проблема „Ние и другите“, споровете на хуманистите от епохата на откриването на Новия свят и процеса на колонизация. Неговият анализ на значимостта и самоопределянето има голямо значение за антропологията и социологията.
Сред най-известните му книги, публикувани през последните години в превод на български са: „Завладяването на Америка. Въпросът за Другия“, „Тоталитарният опит. Човешкият отпечатък“, т.1“, „Сами заедно. Човешкият отпечатък“, т.2, „Страхът от варварите“, „Интимните неприятели на демокрацията“, „Новият световен безпорядък“, „Непокорни“, „Гоя“ и др.

Цветан Тодоров, „Триумфът на твореца. Революцията и творците. Русия: 1917–1941“, ИК „Изток–Запад“, 2019 г., превод от френски Нина Венова, редактор и автор на предговора Стоян Атанасов

Казимир Малевич

Глава шеста

Критика на комунизма

Упрекът, отправен от Малевич към съветската идеология, че свежда изкуството до ролята на лакей или на чистичка прислужница, не е единственият. В средата на двайсетте години той се захваща с критичен анализ на режима „като такъв“. Промяната в съзнанието му изглежда съвпада с момента на смъртта на Ленин: след като сам е бил потресен, той има възможност да наблюдава в цялата страна как покойният вожд се превръща в идол. В месеците след тази смърт Малевич системно излага вижданията си и ги събира под заглавието Из книга за безпредметността. Завършва работата си през лятото на 1924 г. Така че изглежда самият Малевич първоначално участва във всенародното вълнение и мисли, че Ленин като висше същество не е възможно да умре напълно и че материални символи трябва да указват това единство между личността и вечността. Видяхме дълбокото му убеждение, че черният квадрат може да бъде образ на Бога (или на съвършенството). В случая най-подходящ за обезсмъртяване на вожда му изглежда кубът – не коя да е геометрична фигура, а този първостепенен елемент, идентифициран от супрематизма. Това е „новият предмет, с който ще се опитаме да изобразим вечността, да създадем такива обстоятелства, че да се поддържа вечният живот на Ленин, победил смъртта“. Куб, който да присъства както във формата на мавзолея, приемащ тленните останки на вожда, така и в малките олтари в дома на всеки ленинист.

Може би под впечатлението от почти религиозния начин, по който в страната се посреща смъртта на вожда, Малевич констатира структурната идентичност между „небесната“ религия (християнството) и земната религия (комунизма). И в двата случая са обожествили човек след смъртта му, което е предателство спрямо вожда-пророк от неговите ученици и привърженици, още по-шокиращо при комунизма, тъй като Ленин се обявява срещу религията, а комунизмът става религия. Причината за мутацията е ясна: както е известно още на управляващите в християнската епоха, „по-лесно е да се управлява народа посредством Бога и дявола“[1].

Втората голяма прилика между древната религия и комунизма се състои в техния тоталитарен и изключителен характер. Експозето на Малевич започва с откроен текст, чиито първи фрази са: „Ясно е, че държавата не може да следва друг път, освен този на Божия закон. За народа Бог е това, което потиска всяка друга мисъл: „Да нямаш други богове, освен Мене, тоест трябва да мислиш само за Мен. Всеки, който мисли по друг начин, е Мой враг и Аз ще го потисна, защото Аз, Господ, съм истинската светлина.“ Авторът уточнява: „Държавата е апаратът за потискане на тези, които мислят другояче, и тя казва: „Няма да имаш друго правителство освен мен. Всеки, който мисли за друго правителство, е мой враг и аз ще го потискам, защото моята светлина е истинската.“ Държавата е заела мястото на Бога и също като своя предшественик не търпи онези, които мислят различно. Към това се добавя и друга черта, също заета от свещените книги: който не е с Мене, е против Мене. Всяко несъгласие се приема като тотална опозиция и понеже сега държавата въплъщава светлината, няма как врагът да не е въплъщение на мрака и злото. „Буржоазията е станала съвременният дявол, който измъчва правоверните. Но който е с правата вяра, ще бъде спасен, който не е с нея, е с дявола, с буржоазията, и ще иде във вечния ад.“[2]

Могат да се открият, макар и непълни, прилики в ритуалите и емблемите, използвани тук и там. Фабричните комини заместват като символи църковните камбанарии, вместо кръста слагат сърп и чук. И още по-показателно, метафоричната светлина на Откровението бива заменена от съвсем реалното осветление по улиците и домовете (прочутата формула на Ленин „Комунизмът е съветска власт плюс електрификация“ тук добива нов смисъл). Държавата се обръща към всеки: „Ще ти дам електрическа светлина и с тази нова светлина ще видиш, че няма друг бог освен мен на земята, че единствената светлина е истинската материалистична светлина.“ Понякога разликите между стара и нова религия са още по-тънки. Една бележка е отбелязала своевременно най-вече вариации в степента на интензивност: „Комунизмът е омразата в чист вид, рушаща спокойствието, защото се стреми да подчини всяка мисъл и да я унищожи. Никое време досега не е познавало робството, въведено от комунизма, защото животът на всеки зависи от неговия вожд.“[3]

Същата тема е засегната и в друг текст от 1930 г., озаглавен Автобиографична скица, макар да не става дума за биографията на художника. Той завършва с дълга прозопопея на Христос, който цитира идеите на автор, наречен К. Малевич (!). Първо, заявява той, ако двете учения си приличат по същество, то използваните методи за постигане на целите им не са еднакви. „Иисус“ добавя: „Мерките, с които вие налагате вашите идеи в живота, са много различни от моите, аз съм срещу принудителните мерки и екзекуцията на противниците.“ Също така „Иисус“ предлага да се разделят богатствата между принцове и просяци, докато комунистите докарват цялото население до просешка тояга. Той поучава: Обетованата земя не се намира никъде, защото е вътре в нас. Докато комунистите обещават: ние ще построим социалистическото царство и ще можете да живеете в него. „Малевич“, персонажът на тази скица, коментира: „Откакто сме започнали да строим Вавилонска кула, усилията ни не са дали никакъв полезен резултат, само видяхме, че избиха много хора, изхабиха много материал без никаква полза.“[4]

Поставяйки под въпрос комунистическия проект за изграждане на ново общество, Малевич следователно идентифицира някои негови съществени черти: основаването на нова политическа религия, нейния монистки, нетолерантен и манихейски характер, програмирания икономически провал, както и близостта на тази социална утопия с технологическия прогрес. Когато се има предвид датата на написването на този текст, не може да не ни впечатли прозорливостта на автора. Би могло да се каже, че в политически план неговите позиции са се отдалечили от Маяковски, за да се приближат до Замятин. Можем да се запитаме дали той не е чел Ние в ръкопис, единствения съветски текст, разкриващ подобни перспективи.

У Замятин обаче откриваме друго сближение, което тук отсъства, между социалната утопия и художествения авангард. И двамата идентифицират елементарните, както смятат, форми на света и възнамеряват с тях да изградят нов свят. В идеалния свят на романа героите се любуват на „красотата на квадрата, куба, правата линия“, почитат куба, дал името си и на централния градски площад. В естетическата концепция на Замятин, каквато е изложена в текста За синтетизма (1922), авангардисткият момент е представен като епизод, чиято полезност е изчерпана: „Кубизмът, супрематизмът, абстрактното изкуство бяха необходими, за да се види накъде не трябва да се отива.“[5] Авторът мечтае за един „неореализъм“ отвъд противопоставянето между реализъм (теза) и символизъм или модернизъм (антитеза). Докато Малевич не може да забележи приликата между собствения супрематичен проект и комунистическата утопия, която критикува.

Автобиографична скица изглежда никога не е напускала чекмеджетата на Малевич. Затова пък текстът Из книга… от 1924 г. трябва да му се е сторил достатъчно консенсусен, за да го размножи и изпрати копия до важни комунистически личности от ранга на Крупская (вдовицата на Ленин), председателя на ЧК Дзержински, наркома по образованието Луначарски, или „близкия партиен съратник“ Бухарин. Явно Малевич вярва, че тези истински комунисти ще споделят неговата загриженост комунизмът да не се отъждествява с религия – което подсказва, че по онова време все още храни някои илюзии по отношение на режима. Не личи да е получил някакъв отговор. Но в статия, публикувана няколко години по-късно, след като изразява уважението си към творческия път на Малевич, Луначарски добавя: „Проблемите започват, когато Малевич престава да рисува и се захваща да пише брошури. […] Опитах се да прочета теоретичните високопарни и неясни съчинения на предводителя на супрематистите. По мъгляв начин той изглежда се опитва да свърже своите цели и своя път с революцията и Бога.“[6] Ако става дума за същата „брошура“, Луначарски не ще да я е чел много внимателно.

През 1933 г. по повод колективна изложба, обхващаща период от последните петнайсет години, в която Малевич участва с пет картини, Бухарин – вече изпаднал в немилост, но все още влиятелен – публикува статия за съветската живопис. След като я прочита, Малевич изпраща на свой приятел остър коментар. Бухарин, без изобщо да се позовава на получения текст, осъжда абстрактното изкуство, което водело до смъртта на живописта, гибелна участ, предизвикана от отсъствието на съдържание и произволността на формата. Това развитие Бухарин тълкува като „задънена улица на буржоазното изкуство“. Тъкмо тази политическа квалификация възмущава най-силно Малевич. Той има усещането, че отношението форма-съдържание е точно обратното. Буржоазното изкуство е фигуративното, предметно изкуство: буржоазията не реагира на образа, а на неговото послание; за буржоата, както и за Бухарин, „ценността произтича от идеологическото и моралното послание, формулирано с живописни средства“. Това буржоазно изкуство е било поставено под въпрос от импресионистите, от кубистите, които разлагат човека на геометрични форми, от Сезан, Пикасо и Брак. Той самият се нарежда до тях. „Да, аз съм революционният герой, довел буржоазното изкуство до задънена улица много повече, отколкото болшевиките социалисти. […] Имам, разбира се, голяма заслуга, защото напълно унищожих лицето на човека и всичките му свойства. Вече няма хора, има безпредметен живот“[7], нефигуративен.

Малевич е прав в този смисъл, че абстрактното, нефигуративно изкуство не е изобретение на буржоазията. Тъкмо фигуративното изкуство съпътства нейния възход от началото на ХV до края на ХIX век. Всъщност болшевишките ръководители желаят да използват „буржоазното“ – тоест фигуративно – изкуство, като само подменят идеологията, която то да обслужва. Образите трябва да прославят ценностите – техните ценности, – запазвайки старите изразни средства. Ако има революция в изкуството, сравнима с извършената от болшевиките в обществото, то тя е дело на авангардните творци като Малевич: едните и другите разрушават стария ред, предлагайки друг на негово място.

Бухарин обаче е прав, като смята, че дехуманизирането на изкуството чрез отстраняване на всичко реално (наричано в случая „предмет“) не е повод за гордост. Какво хубаво има в това да премахваш лицето на човека, да заличаваш съществуването на хората? Но Бухарин не си дава сметка, че същото съжаление може да се изкаже и за болшевишката революция, ръководена и от него самия: и тя на свой ред унищожава човека. Както иронично отбелязва историкът Борис Гройс: „След Октомврийската революция от 1917 г. и първите две години на гражданска война руските авангардисти и почти цялото население на някогашната Руска империя съвсем основателно имаха усещането, че са достигнали тази нулева точка.“[8] В своето изкуство Малевич действително е бил истински революционер, но непременно ли революцията е нещо добро? Впрочем разбирането му по въпроса вече е еволюирало, което може би обяснява този друг израз от същото писмо, че сега бил в процес на „реконструкция на човека“.

Следват оплаквания: пълна нищета, Малевич вече няма какво да яде, влачи се тук и там, „изгладнял“. Както е обяснявал години по-рано, макар да знае, че чисто материалните и утилитарни нужди отговарят на животинското у човека и на предметния свят, напълно различен от света на изкуството, все пак той самият си остава такова животно, което има нужда да яде: целият живот протича в предметния свят. Малевич се опитва да пише, но „силен глад пречи на спокойствието [благоприятно за работа], животното се нуждае от храна, но тя липсва“[9]. Предметният свят грубо напомня за себе си. Житейският опит не би ли трябвало да постави под съмнение решението му да раздели категорично двата свята и да търси убежище в безпредметността?

К. Малевич, Червена конница, 1928–1932

Глава седма

Отскубване и затвор

В своите писма Малевич понякога се оплаква, че представителите на други художествени течения могат да пътуват свободно в чужбина, докато него не го пускат и е принуден да остане в Русия. Неведнъж е искал разрешение да замине, но е получавал отказ. Най-после през 1926 г. намеса на Луначарски[10] му отваря вратата: той може да отиде в Полша и Германия да покаже там свои картини и да се запознае с продукцията на своите съвременници. Малевич грижливо подбира платна от различни периоди на творчеството си, взема също много документи и ръкописи, по-специално на книгата Супрематизъм. Светът като безпредметност или Вечният покой, над която работи от годините във Витебск, и поема към Полша на 1 март 1927 г.

Писмата, които изпраща до жена си през последните дни преди да тръгне, разкриват, че не му е чужда мисълта да остане в странство. На 21 февруари й разказва как обикалял различни институции във връзка с отпътуването си, преди да добави: „Всички началници ме увещаваха да не оставам в чужбина, защото цялата ми работа е тук, но аз им казах, че никой не бяга от доброто.“ Това споменаване на настояването на началството не е ли косвен начин да подскаже на жена си тази възможност? Следващото писмо, изпратено два дни по-късно, се връща към темата: „Навсякъде ме предупреждават да не оставам там, обещават ми добри дни тук. Но засега не го виждам, нито тук, нито там, всичко ми е като в тъмна нощ, не знам какво ще се случи.“ Вижда се, че Малевич съвсем не изключва възможността да се установи в чужбина, той не казва дали „доброто“ е тук или там, а само че не е сигурен дали ще го достигне. На 25 февруари доуточнява мечтите си: „Само да стигна по-бързо там и да науча, да видя със собствените си очи на какво мога да се надявам и без бавене да ви извикам, теб и дъщеря ми, бих искал да се съберем колкото се може по-бързо.“[11] При това няма как да не му е известно, че е много по-трудно да получи разрешение за заминаването на цялото семейство, отколкото само за себе си.

В началото на март пристига във Варшава и е приет добре от авангардистките среди, където намира и няколко свои бивши ученици. Нещо повече, хората там разбират руски, той самият говори полски, няма причина да не се чувства на мястото си. Участва в една изложба, изказва се по теоретични въпроси. В писмо до приятел уточнява: „Славата се сипе като дъжд.“[12] В началото на април пристига в Берлин, истинската цел на пътуването му. Там трябвало да го посрещне германско семейство, говорещо руски, но се изгубва на гарата и попада в пансион за белогвардейци, изплашва се да не бъде компрометиран от тези врагове на съветската власт, ала успява да открие немското семейство и да се настани у тях. Двамата синове на семейството ще го придружават в Берлин като преводачи (той не говори никакъв западен език), родителите, които отначало са се страхували, че подслоняват революционер, са очаровани от приятния гост.

На 7 април Малевич, придружен от полския поет футурист Тадеуш Пейпер, говорещ немски, отиват в град Десау, за да се срещнат с представители на Баухаус. За нещастие студентите са във Великденска ваканция, няма лекции и отначало двамата посетители не откриват никого. Накрая успяват да се свържат с Валтер Гропиус и отиват в дома му, където прекарват дълга вечер. По-късно се присъединяват унгарският художник Мохоли-Наги, швейцарският архитект Майер и Кандински, който познава Малевич от Русия, но се държи доста хладно. Повеждат оживен разговор.

Илзе (наричана Изе) Гропиус, съпругата на Валтер, е описала в дневника си въпросната вечер в дома ѝ и разменените приказки. „Малевич прави необикновено живо и силно впечатление.“ Той се оплаква от условията на работа в Русия. „Всеки, който не може да бъде използван за целите на политическата пропаганда, е смятан за незначителен.“ Тя добавя: „Много би искал да остане тук, в Германия, би искал да си намери средства за препитание в Берлин.“ Благодарение на този запис откриваме колко дълбоко е тогава разочарованието на Малевич от съветския режим: той е готов никога да не се завърне в страната си. Разбира се, би предпочел с него да бъдат жена му и дъщеря му, но ако трябва да ги изостави, за да служи по-добре на своето изкуство, не би се поколебал, както е съобщил на предишната си съпруга. Стига да намери благоприятни приемни условия, Малевич е щял да остане в Германия, където би могъл свободно да разпространява идеите си, да дълбае още по-дълбоко пътя, по който е поел и, кой знае, да се намери включен по-скоро в показа на извратеното изкуство, отколкото в изкуството от империалистическата епоха! Това, което му е попречило да го стори, е трудността да продава произведенията си и да печели добре за нормален живот, както и трудното общуване с колегите, понеже не говори езика. Може би по тази причина добавя в полето на писмо до най-близките си ученици, останали в Русия: „Учете сериозно немски и френски.“[13]

Иначе писмата от Берлин са еуфорични, Малевич не пести краски, за да опише с какво въодушевление е посрещнат. „Само да знаехте колко лесно и приятно се работи тук!“ Той усеща голяма лекота, интересуват се от онова, което казва, не го нападат, не изпитват никакво идеологическо подозрение спрямо него. „Всички се радват на идването ми“, работата му „ще стане известна на цял свят“. „Тук е толкова добре, че въображението не би могло да роди повече. Немците ме приеха по-добре, отколкото можете да си представите.“ Той се оставя да бъде омаян от собствените си внушения. „Мисля, че никой друг художник не е бил посрещнат така. Приемат моите мнения като аксиоми.“ Той разказва на жена си, че непрекъснато го търсят и завършва писмото си, обръщайки се към цензорите, които знае, че следят кореспонденцията му: „Радио-читатели, не задържайте писмата ми, за Бога, за вас в тях няма нищо интересно.“[14]

 От спомените на съвременниците се получава една не толкова идилична картина. В Берлин той се среща с Мис ван дер Рое, големия архитект от Баухаус, и пред него защитава идеята, че визуалните форми се променят под натиска на естетическите идеи. Мис ван дер Рое клони към по-социологическо обяснение, той вярва, че моторът за художествените промени се крие в еволюцията на начините на живот. Пред Гропиус, директора на Баухаус, Малевич възхвалява архитектониката, която за разлика от архитектурата не служи на никаква утилитарна цел. Събеседникът му протестира, за него една нефункционална архитектура е лишена от смисъл. В очите на Малевич тази позиция го приближава до неговите противници конструктивистите, с които той продължава да се бори в Германия, както свидетелства писмото му до Швитерс. Мохоли-Наги, с когото обсъжда публикуването на своите текстове, протака работата. Изложбата на Малевич се открива на 14 май 1927 г., след което интересът към руския авангардист отслабва. Малевич не получава възможност да печели много пари, но затова пък се връща към работата над своите ръкописи, щастлив да я продължи, свободен от принудата „да се харесва на марксистката мисъл“[15].

Лошото е, че дните минават много бързо и той се безпокои, виждайки да приближава датата, когато визата му изтича. Няма средства да организира изложба на последните си търсения или да финансира превода на своите текстове. „За да успея, би трябвало да остана още половин година, а визата ми е само до 20 [май], ако не я продължат, ще трябва да си тръгна, което хич не ми се иска.“[16] В навечерието на съдбовната дата той отправя молба за подновяване, но в отговор получава заплашителна телеграма, с която не само му отказват, но и му заповядват да се връща незабавно. Малевич не си прави илюзии и доверява какво го очаква на немския художник и кинорежисьор Ханс Рихтер, с когото се е сприятелил. Рихтер си спомня: „Малевич не хранеше големи надежди, че художествената му работа ще бъде призната в родината му.“[17] Той се подчинява, но защитава творбите и документите, които е взел със себе си от Русия. Поверява сбирката свои картини на един от новите си приятели, ръкописите си – на друг. Бил е прав. Въпреки разрушенията, понесени от Германия в края на Втората световна война, те ще оцелеят (днес се намират в музея „Стеделейк“ в Амстердам).

В този момент, датата е 30 май 1927 г., Малевич пише завещание, в което дава указания относно своите ръкописи. Документът показва, че художникът не си прави илюзии каква съдба би могла да го очаква и е наясно как действат съветските полицейски органи. Текстът започва с изречението: „В случай, че умра или ме затворят доживот.“ При това положение той обяснява подробно как да постъпят с ръкописите, оставени в Германия, добавяйки интересно уточнение: „тъй като по онова време [на написването на ръкописите] съм бил под революционно влияние, би могло да има силни противоречия с тази форма на защита на Изкуството, която съм приел днес, тоест през 1927 година“[18]. Констатацията за претърпяно вътрешно развитие на автора означава и това, че ако след завръщането си в Русия, затворен и измъчван, той отрече съдържанието на своите ръкописи и решението да бъдат публикувани, остават валидни инструкциите, съдържащи се в завещанието.

Малевич отпътува от Берлин на 5 юни 1927 г. със свито сърце и се прибира направо в Ленинград. На гарата е арестуван от политическата полиция и подложен на дълъг разпит, преди да бъде пуснат. Почти цяла година той поддържа кореспонденция с новите си немски приятели. „Ах, къде, къде само да си набавя siebentausend marks, за да се озова в Берлин, да работя. Ах, къде е това чудесно общество на качествено сътрудничество!“[19], пише той няколко месеца след завръщането си.

Полицейската реакция на пътуването на Малевич се задейства три години след неговото връщане, през септември 1930 г. На 19 септември е издадена заповед за обиск и арестуване с уточнението, че Малевич е заподозрян в шпионаж, което се наказва със смърт. На следващия ден при арестуването му са конфискувани неговите ръкописи (които никога няма да бъдат открити), няколко получени писма, малко валута (всичко на всичко трийсет долара). Пред следователя той заявява, че по време на престоя си в Полша и Германия се е придържал към всички правила; в попълнените от него формуляри той се определя като „безпартиен“, „симпатизиращ на съветската власт“, „самоук“. Съдът обаче смята за достатъчни обвиненията срещу него, за да даде ход на делото. От разпита му близо два месеца по-късно става ясно, че има доноси срещу него от колеги, които го обвиняват, че е формалист. Провинението в шпионаж изглежда в този контекст като логически завършек на постепенно отдалечаване от съветската идеология. Пример за такъв донос има в досието – свидетелско показание, дадено когато вече Малевич е в затвора. Негова колежка, безпартийна с дребнобуржоазен произход, бивша негова студентка, твърди: „Той отрича идеологическото съдържание на изкуството“, „той не работи за нуждите на пролетарския градеж“, „той не желае да зачита съвременното пролетарско изкуство“[20].

В отговорите си по време на разпита Малевич се защитава твърдо. Последните му търсения, казва той, са използвани в декорирането на съдове, тоест носят икономическа изгода; художествените му нововъведения допринасят за престижа на съветската култура. „Никога не съм споделял възгледите на буржоазния свят за изкуството, никога не съм принадлежал на десни течения. […] От първите дни на революцията работя на полето на съветското изкуство. […] Революцията ми даде онова, към което се стремях.“[21] Що се отнася до престоя му в чужбина, сега той цитира не хвалбите, с които го обсипвали, а критиките, които не е споменавал пред близките си: десни коментатори го нападали в Полша, в Германия го третирали като болшевик. Никой не се е опитал да го вербува като шпионин. Всички тези изявления са чиста истина, Малевич няма нужда да разказва лъжи или да пресилва, макар че неговите обвинители и той самият не влагат точно същия смисъл в думи като „революция“, „буржоа“, „ляво“, „дясно“. В края на ноември съдия следователят прекратява делото: никаква шпионска дейност не е била доказана, обвиненията във формализъм и аполитичност дори не са споменати. Според спомените на дъщерята на художника това освобождение идва след намеса „отгоре“ на неговия приятел и закрилник Шутко. Неговият ученик Рождественски, разпитан по-късно от полицията, разказва че при споменаване на името на Малевич съдията възкликнал: взето е решение „да не се пипа Стария“[22]: следователно отношение като към Пастернак. Това несъмнено обяснява защо Малевич не е бил обезпокояван вследствие на други показания срещу него. Игор Терентиев, човек на авангардния театър и критик, с когото Малевич е сътрудничил през 1923 г., е арестуван през 1931 г. и „признава“ всичко, обвинявайки бившия си приятел. Според думите му Малевич оглавявал група, която събирала различни сведения, за да ги предава в чужбина (шпионаж в полза на Франция), и водел прозападна (там творците са свободни!) и антисъветска пропаганда. Нефигуративните картини на Малевич всъщност съдържали кодирани послания за френските му поръчители… Терентиев бива осъден на пет години каторжен труд; след излежаване на присъдата е арестуван отново и разстрелян през 1937 г.

Освободен на 6 декември 1930 г. след два месеца и половина затвор, Малевич се прибира у дома, не намира никого и сяда на стълбището да чака. Както разказал на приятел, „изпитвал ужасна самота и горчивина, чувствал се безвъзвратно изгубен, зад него затвор, около него зимник, неизвестно какво ще се случи занапред“. В писмата си от този период той често намеква за преживяното и съобщава какви решения е взел. „Между другото, „сега“ избирам нов метод за предаване на мислите си за изкуството, а именно, ще пиша в писма до мои познати какво мисля за изкуството.“ Следователно се отказва да дава публичност на теоретичните си търсения. Няколко месеца по-късно доверява на друг приятел: „Моята почивка в „Сочи“ не напуска съзнанието ми.“ Той продължава да пише, но вече му е известно: резултата „във всеки случай няма да е възможно да публикувам“. Не го напуска мисълта за смъртта. „Почти през цялото време на моята почивка бях силно обладан от смъртта, някак си нямам желание да умра, но с настъпването на вечерта тази мисъл започва да ме гложди.“ [23] След тези думи дава указания какъв паметник да сложат на гроба му.

И наистина крайното доказателство за това, че Малевич не се е отказал от своята теоретична програма, се намира в един от последните му художествени жестове – да даде супрематична форма на своето погребение. За разлика от други творци, от един Оскар Уайлд например, той предпочита да превърне в художествена творба не живота си, а своята смърт. Не се притеснява да говори за това на приятели художници, като им обяснява как трябва да бъде облечен и разположен в ковчега, как трябва да бъде украсен той, къде да бъде поставена урната с праха му и какъв паметник да издигнат на гроба му. След смъртта му неговите приятели се опитват да приложат инструкциите, като следват нарисуван модел и приспособяват към техническите възможности на мястото. Тялото на Малевич е натъкмено с бяла блуза, черен панталон и червени обувки. Ковчегът е зелен отстрани и черно-бял отгоре, с изрисувани върху бялото фигури: черен квадрат при главата, червен кръг при краката (приятелите се отказват от кръста, символ, твърде белязан от религията). Погребалното шествие минава по ленинградските улици, смайвайки публиката. След кремирането прахът е погребан в Московска област, черен квадрат е поставен върху гроба. Малевич успява да превърне смъртта си в супрематичен акт.

Превод от френски Нина Венова

[1] СС, V, с. 223.
[2] CC, V, с. 206, (библейският цитат е от Изход, 20: 3); пак там, 223.
[3] Пак там, с. 206, 411.
[4] Пак там, с. 367, 372.
[5] Nous autres, op. cit., p. 31; Le Métier littéraire, op. cit., p. 143.
[6] Пак там..
[7] До Петников, М 1, с. 239–240.
[8] Staline, œuvre d’art totale, Nîmes, J. Chambon, 1990, p. 30.
[9] Пак там, с. 24; до А. В. Бакушински, май–юни 1923, М 1, с. 154.
[10] Вж. Valabrègue, с. 218.
[11] M 1, с. 254; 23.2.1927, с. 254; с. 255.
[12] До Матюшин, 25.3.1927, М 1, с. 185.
[13] Tagebücher, 7.4.1927; до Юдин и Рождественски, 7.5.1927; М 1, с. 189.
[14] М 1, с. 186, 186–187; 12.5.1927, с. 258.
[15] До Юдин и Рождественски, пак там, с. 188.
[16] М 1, с. 187.
[17] М 1, с. 187; М 2, с. 380.
[18] М 1, с. 563.
[19] М 2, с. 384; до А. Фон Ризен, М 1, с. 193.
[20] М 1, с. 554–555.
[21] М 1, с. 553.
[22] М 2, с. 307.
[23] М 2, с. 306; до Пунин, 29.12.1930, М 1, с. 217; до Клюн, 2.6.1931, с. 225–226.