0
585

Улицата или за баналното във фотографията

Втора част

Tsocho2
Фотография Цочо Бояджиев

[Фланьорът”] Балансът обаче е не статичен, а е баланс на премереното осцилиране между крайностите, на един вид „реене” между различните репрезентативни възможности. Фотографът на улицата е подобен на акробата-балансьор, удържащ се на опънатото въже, не застивайки върху него, а намирайки се в постоянно движение. След Валтер Бенямин  става обичайно уличният фотограф да бъде разпознаван във фигурата на „фланьора”, на безделника, кръстосващ всекидневно града без определена цел и посока. [сн. 4] Понятието за този типаж идва от френското  flâner, „шляя се”, „ скитам безцелно”, и се среща за пръв път в описващи градския живот текстове от шестнадесети век, все още като обозначаващо тип осъдително поведение. През деветнадесетото столетие терминът вече фигурира в далеч по-широка гама от значения, като едни автори (Сент-Бьов) отбелязват, че това бродене не е в никакъв случай просто безделничество и че дори е пряка противоположност на dolce far niente, а други (Балзак, Виктор Фулнер) го дефинират в изцяло положителен смисъл като „гастрономия за очите” или като „изкуството да разбереш богатото разнообразие на градската среда”.

0004
Снимка 4, фотограф Николай Трейман

Фланьорът не е просто „зяпач”, продължават уточняващото описание на упражняващия въпросния поведенчески стил индивид Бодлер и Бенямин; той е внимателен и критичен наблюдател на градския ландшафт и на разгръщащите се в него сюжети. С „хладно, но любопитно око” той се взира в онова, което остава незабележимо за другите. Тези, последните, както и протичащите пред погледа му събития са за него текст, който засища неутолимото му любопитство (но текст, в който той самият също присъства физически), оставяйки го обаче емоционално дистанциран или само краткотрайно въвлечен. Фланьорът е владетелят на празните времена, богатият и образован ленивец, който няма защо да ги запълва с друго, освен с безкрайното бродене по улиците на града. Той е откривателят на онова невидимо, което е такова не по природата си, а само защото останалите не искат или не могат да го разпознаят като заслужаващ внимание случай. Фланьорът се опива от уюта на улицата, където се срещат публичното и частното, анонимността и възможността за свободно театрализиране, защото в него самия вътрешното и външното, съкровеността на преживяването и излагането на показ са в ненарушима хармония и защото той много често е и проникновеният наблюдател, и разказвачът, и действащото лице, появяващо се, наистина, по-скоро по изключение и обикновено в съвсем маргинална роля в уличния спектакъл. Фланьорът е горд самотник, който трескаво се опитва да насели самотата си, скривайки се в безликото множество от себеподобни. Тълпата е неговата стихия, също както въздухът е тази на птиците и водата – тази на рибите (Бодлер за художника Константин Ги).

Има, следователно, два вида преживявания на улицата и две форми на пребиваването там. Едното третира улицата като препятствие, което трябва да бъде преодоляно, за да бъде достигната някаква външна спрямо нея цел. Улицата се мисли като негативният елемент от един проект, чийто смислов център е бъдещият резултат от придвижването и в който срещаните хора и околните сгради са без значение. Така присъства на улицата „слаломистът”, търсещ оптималния алгоритъм за прекосяването й и най-ефективното и икономично достигане на въпросната външноположена цел. „Слаломистът” е на улицата, ала и не е там, а проектира себе си на мястото, където непременно трябва да стигне. „Слаломист” е туристът, забързано прехождащ от музей към музей, от галерия към галерия, от прочути сгради към антични руини. Той е глух за ритъма и всекидневната музика на улицата, а и изобщо не преживява настоящето, защото е изцяло обзет от усилието да изпълни планираното, посещавайки колкото е възможно повече „забележителности”. „Слаломист” е и купувачът, който е взрян във витрините на магазините и, обсебен от външна спрямо самата улица цел, изобщо не забелязва случващото се пред погледа му.

„Фланьорът”, напротив, е изцяло потопен в настоящото преживяване, в удоволствието от безгрижното скиталчество, в радостта от срещата с непознати и безименни, но несъмнено интересни хора. Той се опива от неизчерпаемото разнообразие, от динамичната и постоянно изненадваща събитийност на уличния живот, от постоянните причудливи съчетания на като че съвсем случайно възникващи ситуации. С поведението си той не само преутвърждава ценността на неутолимото, ала и ненатрапливо любопитство за неизповедимите тайни на битието, но и възхвалява очарованието на всекидневието, на малкото и незабележимото, на рутинното и банално повторимото. Парадигмалната фигура тук е, разбира се, уличният фотограф. Той е избрал за свой обект улицата тъкмо защото тя е в състояние да генерира достойни за изобразяване и – най-вече – неизчерпаеми в многообразието си сюжети. Неговият „гъвкав, въздушен, смътен и бароков” поведенчески стил е в пряко съответствие с видимо лековатата театралност на живота на улицата. Фотографът, който снима на това място, по правило не преследва утилитарни или производителни цели. Този „ловец на мигове”, разбира се, не се шляе безцелно из града, но неговото целеполагане е не тягостното натрапване на едно „трябва”, а е проявеност на житейското изкуство или, казано по-точно, на изкусността за постигане на красотата и удоволствието от обикновените неща. Уличният фотограф е наистина сръчен ловец, но такъв, който преследва дивеча не за прехрана, а заради насладата от играта. Защото в уличната фотография е непременно присъстващ компонентът на хазартната игра, на случайното моментно конфигуриране на света и на неговото отношение с фотографа, на щастливото съвпадане на действието, светлината, композицията, готовността и проникновеността на фотографа, неговата чувствителност за конкретната мигновено композирана сцена.

И все пак „фланьор” е само метафора за уличния фотограф, а всяка метафора, поради многосмислеността си и вероятния конфликт на интерпретациите, подлежи на рационално декодиране. За нашето настоящо разсъждение е от значение да обърнем внимание на особеното „отсъстващо присъствие” на фотографа на улицата. Той е сякаш разтворен в тълпата, в тази негова автентична стихия. Но той е и отстранен от нея, един вид външен наблюдател и регистратор на случващото се. Той е един-от-многото, но не е „всеки друг”, „който и да е друг”, защото е натоварен с отредена специално за него роля и в този смисъл е позициониран различно. За да може да създаде образа, фотографът непременно трябва да е при изобразяваното събитие, ала за да може да осъществи делото си, той е длъжен да отстъпи от него, да се отстрани. Тъкмо тази негова отстраненост, присъствието му като „друг”, обяснява старанието на уличния фотограф да остане незабележим, неговата жажда за анонимност и неотличимост от останалите. Фотографът-фланьор броди в напълно материалния свят на улицата сред реални хора от плът и кръв, ала в битието си именно на фотограф той е по-скоро призрак, фантом, оставащ незабележим и незабелязан от околните.

Дистанцията може да бъде различна – от непосредственото, почти арогантно нахлуване на Брус Гилдън в близкото лично пространство на сниманите минувачи по нюйоркските улици до срамежливото съблюдаване на прилично отстояние от обекта при Хелън Левит или Робер Доано. Въпросната дистанция се определя свободно от фотографа при всяко снимане, така че и в това отношение възможностите за избор са безкрайно много. Максималната включеност на уличния фотограф в сцената е автопортретът. Максималната отстраненост – панорамата. Включването на фотографа в кадъра е препотвърждаване на неговата причастност към случващото се, емоционалният ангажимент, който според Уокър Еванс отличава уличната фотография от далеч по-хладната и безпристрастна, регистрираща, но не тълкуваща „факта” фотожурналистика. Дори когато запазва необходимия за създаването на естетически значещо произведение отстъп, дори когато упражнява „визуалния стоицизъм” на страничния наблюдател, фотографът препоръчва себе си като „един от нас”, като – също като нас – въвлечен в стихията на делника, като човек, можещ с открито лице да погледне в окото на обектива, също както изисква това от сниманите персонажи. Уличният автопортрет легитимира човешката усредненост, рутинните действия и тривиалните мисли, които най-често владеят ума на всеки от нас – без изключение, без лицеприятие. Авторът е в някакъв смисъл погълнат от създаденото от него самия изображение, потънал е в него и е заприличал на Радичковото опитомено врабче, което се е вмъкнало в джоба на своя опитомител и го приканва също да влезе в собствения си джоб.

Панорамата предполага отдръпване на фотографа от стихията на непосредствената събитийност, позиционирането му по-горе от случващото се на улицата, а значи и забележима промяна в погледа му към него. Дистанцията усилва коефициента на „сценичност” на фотографското изображение, а гореположеността на фотографа изявява претенцията за притежание и контрол, за нормативност и авторитет. Сниманият „от птичи поглед” градски пейзаж представя живота на улицата в неговия обобщен вид, в неговата „идея” като организирано и споено в едно хармонично единство цяло. Той е не толкова „разказ” за конкретните случки и индивидуалните човешки съдби, колкото експликация на определена естетическа норма и на жадувания морален максимум.

Фотографът, следователно, е фланьор и в един по-абстрактен смисъл. Той постоянно се движи между тези две крайни позиции, приближава се почти до неразличимост към безликото множество и се оттегля от него в студените отвъдни пространства на творческата самота. Фотокамерата пробягва по хоризонталата, но и по вертикалата в усилието си да съвмести единството и разобщеността, публичното и частното, цялото и детайла, вътрешното и външното, архаичното и модерното, пребиваващото и прехождащото с времето. Възможността за такова съвместяване е истинското основание за скиталчеството (flânerie) на уличния фотограф. Защото опосредяващите между двете крайности позиции са действително неизброимо много и фотографът-фланьор има пълната свобода да се възползва от това несвършващо многообразие. Той – отбелязва остроумно един автор – може да бъде оприличен на чревоугодника, готов във всеки миг да вкуси нещо ново и неочаквано. Това е и неговата неизтребима съблазън, ала съблазън „от дистанция”, „на игра”, и затова криеща в себе си могъщ творчески потенциал.

[Анекдот и послание] Животът на улицата предоставя изключително широк спектър от изобразителни възможности. Тук също многообразието се простира между крайностите на анекдота и нравственото послание. Има, без съмнение, многобройни забележителни фотографии, чието съдържание се изчерпва единствено с анекдотичното и които не казват нищо повече от това, че край нас се случват необикновени и удивителни неща и че тъкмо поради това светът е прекрасен. Този радостен отклик на семплата мелодия на улицата долавяме в немалък брой творения на Робер Доано и Елиът Ъруит, на Вили Ронис и Мат Стюард. Това са снимки – мигновени реакции на простите чудеса наоколо, на играта на случая, на внезапното и мигновено засрещане на съвсем разнопорядкови причини, снимки без каквото и да е поучение, чужди на всяко наставничество. Тук определящ е резонансът между жизнените ритми на фотографа и улицата, остротата и „интелигентността” на погледа, изравнеността на емоционалния градус на автора с този на самото изобразено събитие. „Идеологията” на подобно снимане е laissezpasser, „карай да върви”, пълната отдаденост на чудото на живота, радостното „вкусване” на неочакваното и изненадващото, добронамереното и снизходително приемане на нещата такива, каквито те са. И още може би скритата убеденост, че фотографията е твърде слаба в своята интенционалност, т.е. в способността си да каже какво собствено има предвид и да разкаже историята докрай. Полученият продукт е резултат от съдействието на „транса и шанса”, порождение на един вид „автоматично” фотографиране, подобно на автоматичното писане на сюрреалистите. „Плиткото” съдържание на подобни фотографии е компенсирано най-често от съвършената форма, въздигната в ранга на автентично съдържание на изображението и „оправдаваща” заснемането на точно този обект. Такава снимка и няма защо да бъде разсъдъчно тълкувана, по отношение на нея е напълно излишен Бартовият studium. Тя по самото си определение остава „непонятна” (не-понятийна), също както непонятен в най-дълбоките си основания е и самият живот. Неяснотата, тайната е част от живота и фотографът има сериозно основание да се въздържи да съди за неговите причини, цели и предназначение, да упражни прочутото скептическо „епохé” и да се задоволи да покаже единствено феноменалното (онова, което ни се явява непосредствено), конкретното събитие в неговите собствени граници, анекдота. [сн. 5] Фотографията, изглежда, е единствената визуална система, която е в състояние да направи от анекдота изкуство. Разбира се, поемайки и всички рискове на подобен подход, каквито са например тези на орнаментализма и на монологичността. Защото възвеличаването на фрагмента за сметка на цялото, отказът от смисловия или символния пласт на изображението осъждат фотографията на вечна отдаденост на тривиалното, на ангажиране на вниманието на зрителя с несмислените сами по себе си и несвързани един с друг, чисто декоративни детайли, на постоянна въвлеченост в дребни и незначителни „афери”.[1] И защото, от друга страна, такава фотография остава капсулирана в границите на личното преживяване, несподелима по друг начин, освен чрез някаква предполагаема, но проблематична, неясна и твърде несигурна емпатия.

0005
Снимка 5, фотограф Николай Трейман

Уличната фотография може да бъде също свидетелство за епохата, за нравите, облеклото, поведението и т.н. на живелите преди нас. Което не означава смяна на жанра, преобразуване на уличната фотография в документална. Защото всъщност макар документалният компонент в такава снимка да е повече или по-малко подсилен, тя остава все пак във висока степен носител на присъщи именно на уличната фотография жанрови характеристики, като например отнесеността си към неволевата памет на зрителя (който така или иначе неизбежно я възприема като „визуален цитат” на паметуваните събития от собствената си биография) или вместеността си в интертекстуален контекст (в този на видените от него самия изображения и на прочетените или чути лично от него „истории”). Разбира се, флуктуации на статуса са възможни. Възможно е с времето да нарасне документалната стойност на направена с чисто художествен замисъл снимка, както и първоначално „чистият” документ постепенно да се превърне в естетически значим артефакт. Така или иначе, документалният потенциал на уличната фотография не бива да бъде подценяван или игнориран, дори ако сме съгласни с Алфред Щиглиц, че призванието на фотографията е да обслужва на първо място собствените си (художествени или изобразителни) цели, а не тези на историята и паметта. Снимката е дори в някакъв смисъл по-автентичен документ за епохата от историческия разказ, доколкото тя свидетелства за реалии от всекидневния живот на малки групи от хора, които реалии по правило остават извън обсега на големия исторически наратив.

Но улицата е и вместилище за знаците на човешкото присъствие и фотографията може да осъществи себе си като тълкувателка на тези знаци. Фасадите на зданията, архитектурните детайли, стълбите и парапетите, дърветата в парка са „буквите” на едно своеобразно писмо, подлежащо на визуално разчитане и превеждане на езика на образите. Тук чистият анекдот се е превърнал във вече дадена заедно с ключа към решението си загадка, в изпълнима за адекватната херменевтична процедура задача. Елементите на изображението са подредени съобразно вътрешната логика на самото изображение. Структурата на пространството (вертикалите и хоризонталите, диагоналите и параболичните линии) е структура не само на геометрични фигури, но и на знаци за един разумно наложен, автентичен човешки ред. Възпроизвеждайки този ред, уличната фотография може да бъде не само пряк регистратор на явленията, но и застъпник за смисъла и ценността на обитавания от човека свят, доверен свидетел за неговата изпълненост със знаците на човешкото присъствие.

Изобразителните възможности тук изглеждат наистина неизброими. Елементите на картината могат да бъдат включени например в една вълнуваща игра на динамика и статика, в опозицията между застиналостта на сградите и забързания ритъм на всекидневието, между бавното време на града и кратковременния живот на неговите обитатели. Или да бъде потърсен контрапунктът между движещите се хора и коли и неподвижната човешка фигура, сякаш изключена от случващото се в кадъра и видима единствено за фотографа, застинал – също като нея – в момента на снимането. Или пък да бъде тематизиран разривът между мястото и непринадлежащите нему – по самата си същност, по смисловото си определение – персонажи. Или, напротив, знаците на съпринадлежност на мястото и неговите обитатели да бъдат обърнати, така че например улицата с мяркащите се в нея две-три изолирани помежду си човешки фигури да се преобразува от място, предназначено да свързва хората, в топос на разобщението, на травматичната невъзможност на човешката заедност и на човешката солидарност. Улицата предлага „серия от фотографски възможности”. Тя може да бъде представена като призрачно място, като съноподобно видение – чрез подсилване на контраста между мястото и неговите обитатели, т.е. чрез подчертаването на неуместността, невместеността на човека; чрез прибягването към ефекта на обезлюдяването, т.е. към представянето на зловещата пустота в някога многолюдното поселение; чрез подбора на странни типажи; чрез обезличностяването на множеството при панорамния поглед или при използването на определени технически прийоми като например снимането на бавна скорост. Улицата може да бъде представена и като местопрестъпление, като каквото според Валтер Бенямин я третира (с основание, доколкото фотографията е същностно свързана с прехождането в небитието, с изчезването, скриването, никога-вече-неналичността) Йожен Атже; като средоточие на опасности, насилие, бруталност и всевъзможни „перверзии”, каквато е тя в снимките на Артър Фелиг, известен с прозвището си Уиджи. В богатата си семантика тя остава във всички случаи загадка, „несвършваща история”, чиито образи се пораждат в резултат от усилието да бъдат разчетени нейните кодове, но не по-малко и от припомнянето на неизчерпаемото й многообразие. Най-сетне фотографът може да наруши конвенцията на задължителната подредба и стриктния контрол, да се отдаде на безредието и синкопирания ритъм на всекидневието, да бъде привлечен не от безупречната структурираност на „сцената”, а тъкмо от отсъствието на какъвто и да било ред и последователност в случващото се, от абнормното и девиантното, стимулирайки зрителя сам да конструира смисловата взаимовръзка на отделните несвързани помежду си с необходимост елементи и така да „оправдае” разсъдъчно присъствието им в изображението.[2] Степента, в която безредието бива допускано в снимката, е стилистичен белег в творчеството на отделните фотографи. Но „безформеното” е и идеологически конструкт на сюрреализма, насочен срещу понятийното раздробяване на органичната цялост на живота. В тази връзка е полезно да си припомним, че сюрреалистите не се чуждеят от всекидневието, а отхвърлят единствено неговото впримчване в стандартизиращите го социални конвенции. Такава може да бъде и водещата интенция на уличната фотография.

И така, фотографията избягва деградирането на улицата до просто „място на прехода”, до коридор между две други значими човешки обиталища. Тя, напротив, легитимира нейната самоценност, а с това и тази на заселващите я персонажи. Материалната транзитивност се съчетава с мрежата от символни репрезентации и ценности, задържаща вниманието и на фотографа, и на зрителя, и превръщаща банално известното в достойно да бъде съхранено като визуален образ. Фотографията се оказва пригодното и до известна степен единственото средство за подобно „възвеждане в действителност”. Скътаното в планинския район на Абруцо миниатюрно градче Скано би останало най-вероятно затворено в провинциалното си съществуване, ако не беше изтръгнато от  неговата анонимност благодарение на знаменитата фотографска серия на Анри Картие-Бресон (1951 г.) и превърнато в култово място за фотографията. [сн. 6]

0006
Снимка 6, фотограф Николай Трейман

Още по-отдалечена от снимката-анекдот е снимката-притча или снимката-послание. Самó по себе си е очевидно, че посланията могат да бъдат най-разнообразни – сериозни или иронични, преки или косвени, дълбокомислени или по-повърхностни, еднозначни или многосмислени. Дълбоко послание носи един кадър, „разказан” ми от мой познат фотограф и не преставащ да вълнува душата ми. Мъглив есенен ден, накацали по жиците събрани за отлитане на юг птици и две смътни човешки фигури, крачещи по замръзналата земя. Един наглед изцяло тривиален сюжет, ако не бяха завършващите думи на разказа: „като паднали на земята птици”. Изведнъж описаната фотография се изпълва със старинни митологични символи, с древното предание за човека-птица с обезперената душа, принуден да броди като само неясна сянка в този прекомерно тежък и плътен сетивно-телесен свят, за неутолимата човешка жажда за полет и за трагичната съдба на Икар. Посланието може да отиде и още една крачка напред. Фотографията е сродница на смъртта, така че уличният портрет може да бъде създаден и възприет като притча за крайността на човешкото битие, на всичко човешко изобщо – защото анонимността позволява разпростиране на показаното върху всички без изключение. Ето, и този напълно непознат нам човек от улицата ще умре, а е и вече умрял като „тъкмо този човек в тъкмо това време и на тъкмо това място”, и това е валидно за всички нас, без лицеприятие: всички ние – като човешки същества преди каквито и да било вторични наши определения: социален статус, власт, богатство, ум и т.н. – сме въвлечени в хоровода на този dance macabre.

В заключение обаче е необходимо да бъде казано още нещо. Уличното снимане не се изчерпва с улавянето на внезапно възникналата анекдотична ситуация и с отправянето на морално или, по-общо, екзистенциално послание. Уличното снимане е и изживяване на едно особено удоволствие. Ако удоволствието се състои във вкусването на онова, което ренесансовите хуманисти назовават varietá, сиреч в разнообразието, постоянната ритмична пулсация на живота, неочакваната смяна на ликовете на реалността, то уличната фотография изглежда да е жанрът „с предимство” в това отношение. Хедонистичната нагласа е същностен ингредиент на уличната фотография, неин важен мотив и оправдание. Това е усещането за неизчерпаемост на възможностите, за безкрайно разнообразие на „вариантите” на иначе като че действително ограничените и тривиализирани теми, сюжети и човешки типове. Това усещане се подхранва и от спонтанното естетизиране на сниманото, от преобразяването на баналното и незначителното в художествен факт с висока стойност. Фотографският акт „семантизира” уличното пространство, но в същия този миг го и естетизира, изпълва го с указателни знаци, които обаче освен своята чисто индексикална реализират и една собствено художествена функция. Така визуалният разказ за улицата е едновременно и послание, и наслада, а насладата, също както посланието, има много лица.

Улицата предоставя на фотографа шанса „да се потопи в ненатрапливото очарование на живота”, да открие неординерното във всекидневието, да улови неповторимото просветване на мига (или – което е същото – на вечността) в поредицата от тривиални и сякаш безкрайно повтарящи се жестове и ситуации. Улицата е истинската съблазън за фотографията, мястото, в което по причудлив начин се срещат и съчетават несъвместими лица и сюжети, в което рязкостта на господстващата като че безразделно случайност бива смекчена от „визуалната ласка” на човешката съпричастност и милосърдие. Тя е мястото, в което делникът спонтанно поражда изкуство, несвършващият спектакъл на усилието да проумеем и изобразим онова, което по самото си битие е непознаваемо и неизразимо докрай. Улицата е, разбира се, напълно реално място, но тя е и „сюрреална”. „Повечето от реалността” идва оттам, че интегралното цяло е повече от сбора на своите части, че тоталността е повече от серията фрагменти, каквито улавя и репрезентира фотографията. Затова и улицата винаги се изплъзва на усилието на фотографа да я улови във визуалните й граници, винаги остава не толкова определен топос със свои физически и смислови граници, а постоянна задача. В мъчителния и същевременно сладостен порив за разрешаването на тази задача е и очарованието на уличната фотография, и гаранцията за нейната неизчерпаемост.

И така, баналността на сюжета е отличителен жанров белег на уличната фотография, нейна „материя” или „субстрат”, нейна изобразителна възможност. Тази възможност се осъществява, възвежда се в действителността на образа чрез фотографския акт. Именно в естеството на последния е заложен широкият спектър на мислимите художествени стратегии. Фотографът е свободен да търси творческото решение в пространството между публичното и частното, театрализираното и спонтанното, анонимното и означеното, безгрижното и целенасоченото, реалното и фантасмагоричното, трагедията и водевила, анекдота и притчата. Пространството, очертано от тези координати, е безкрайно. И това, струва ми се, е решаващият аргумент срещу тезата за „края на уличната фотография”. Фотографът е способен да интерпретира света не в неговата „материална” баналност, а в неговата „сюрреалистичност”, като „пиктограма, на която са записани тайните на живота” (Мануел Алварес Браво), като метафора или символ (Йозеф Куделка). Той и ще се стреми (Бил Бранд) да направи снимката вълнуваща, тъкмо защото сюжетът сам по себе си не е.

 Улицата или за баналното във фотографията, първа част

 

 


[1] Един от пътищата за преодоляването на този риск от прекомерно фрагментиране е включването на отделната снимка в серия, подчиняването й на определен визуален синтаксис. Примерите за такъв подход са многобройни. Достатъчно е да бъде спомената серията „Американска фотография” на Уокър Еванс, в която решаващото са не отделните снимки, а по-скоро тяхното синтактично измерение.

[2] Впрочем непременно трябва да отчетем и парадокса, възникващ от обстоятелството, че във фотографията, както и в останалите визуални изкуства, самото изобразяване на безредието може да стане единствено чрез използването на художествен език, сиреч чрез артикулация, чрез използване на композиционни средства, че дисонансът проличава единствено при наличието на установена хармония.