Тези щрихи се изписват въз основа на изложбата на Николай Николов-Зиков в галерия Средец (5-20 октомври 2020 г.) и на сътворения от Людмил Веселинов каталог, включващ над 100 репродукции и снимки на художника. А са щрихи, бегли щрихи, тъй като е трудно да бъдат в достатъчна степен уплътнени възприятията за едно творчество, което близо 40 години не се е появявало пред публика. Както самият Николай Зиков отбелязва: „От 1980 до 1989 г. бях забранен художник“. Забранен художник, който обаче не е спирал да създава. И тъкмо това съзидание, този неустоим стремеж за съзидание стои в центъра както на експозицията, така и на албума. Съзидание, което иззижда памет. В тази посока ни водят и думите на Людмил Веселинов:
Този каталог не просто представя настоящата изложба, а иска да разкаже за онзи период, за онова време, и да даде в максимална пълнота творчеството на Зиков. Да реставрираш едно произведение на изкуството, една скулптура, една сграда не е лесно, но да реставрираш памет е възможно най-сложно. През книгата се надявам да сме успели да реставрираме тази памет за периода за отхвърлените, за изолираните художници и за автора Николай Николов-Зиков. Изложбата през образната символика дава представа за XX век.
Дава я наистина представата за ХХ век, дава я – хем точно, хем амбивалентно: от една страна, като век на запрещения и наказания, в който силите на мрака се опитват да отнемат най-скъпото на човека:
На мен обаче предишният режим се опита да ми отнеме най-скъпото. Изкуството, което толкова много обичах. Опита се да ме окове във вериги и да унищожи духа ми. Да ме сплаши, да ме купи, да ме откаже…;
от друга, като век, в който човешкият дух не се поддава на тези опити, а устоява и запазва най-скъпото си – свободата:
Аз най-много ценя свободата. И съм благодарен, че я доживях. Всяко поколение трябва да брани свободата, защото робството винаги е на една ръка разстояние. Като в онзи стих на Киплинг за „ропотът на всяка тълпа към своя вожд: О, по-добре в Египет, в добрата черна нощ!“… („Гласове“, 12.10.2020).
Фигури 1
Людмил Веселинов говори за образна символика, аз предпочитам да говоря за фигури. Защото, поне на мен, разглеждайки изложбата, най-силно впечатление ми направи тъкмо подчертана фигуративност в композициите на Николай Зиков. Особено в обявената за „фашистка“ картина „Балада за българина“ – гол мъж на бял кон сред антични руини (съборени колони в строг дорийски стил) на фона на червено небе и върху кафяво-жълта пуста земя. Мъжът и конят гледат в една посока – непоколебими, величествени. Героични, излети като монумент (прочее, Николай Зиков признава, че го привлича монументалността в живописта). Може би тъкмо тази героична монументалност извиква у журито, отхвърлило картината за ОХИ’1979, асоциации с фашисткото изкуство – знаем, че то твърдо залага и насилствено налага точно на героичната монументалност. Чавдар Попов в книгата си „Тоталитарното изкуство. Идеология, организация, практика“ (УИ „Св. Климент Охридски“, 2019) посочва в тази връзка:
Един от най-важните постулати на тоталитаризма е „героят“. Това е централна категория в киното, литературата, театъра, с една дума в онези изкуства, които в образната си структура съдържат наративно-фигуративния елемент. Изображението на героя има първостепенно значение в дискурса на тоталитарното изобразително изкуство.
Журито обаче не забелязва друго (или, ако забелязва, не го изрича): художествените инвенции на Николай Зиков и в тази картина, а и в предишни му са силно повлияни от метафизическата живопис на Джорджо де Кирико. Особено това личи в цикъла от 70-те: „Апокалипсис“ (1977), „След утре“ (1977), „Постоянството на времето“ (1977), „Самота“ (1977), „София“ (1978), „Равновесие“ (1978), „Жена очаква бъдещето, седнала до огромна ваза“ (1978). Тази е вероятно причината да говорят за творчеството на Николай Зиков, че представя леки нюанси на сюрреализъм, той самият изказва същото мнение в интервю за предаването „АртЕфир“ на програма „Христо Ботев“ на БНР. Художникът не крие, че е впечатлен от творчеството на италианския „метафизик“, но признава, че този, който най-много го е вдъхновявал, е Салвадор Дали:
Харесвах най-много Де Кирико, но Дали е този, който действително преобърна представите ми за изкуството. Допадаше ми по много причини, включително и защото като вярващ католик той, за разлика от повечето западни авангардисти, не беше левичар. В сюрреализма открих метафизиката, от която соцреализмът искаше да ни откъсне насилствено. Имаше нещо магично не само в него, но и в начина, по който достигаше до нас. Контрабандно успях да се сдобия с диапозитиви с всички картини на Дали. Събирах колеги у дома и ги прожектирахме на стената. Беше като свещенодействие в храм. Тъмнината, снопът светлина, който излизаше от диаскопа, димът от цигарите, мълчанието… („Гласове“).
За Дали обаче не може да стори друго – твърде разпознаваем е той дори и сред общо взето гламавите корифеи на социалистическия реализъм, освен да го „колажира“ в една композиция („Политическа песен“, 1977), която уж противопоставя „светлото социалистическо бъдеще“, изразено във фигурите на майка с дете, на „тъмното капиталистическо настояще“, набиващо се в очи най-вече с протегната иззад бодлива тел ясно изразена, релефно едра длан, и на мъж с жълто лице с прокарани сякаш винено-кървави струи по челото и челюстта му, чието гърло са стиснали две също такива жълто-червени ръце. Но по-любопитното е във фигурите на майката с младенеца: наподобяват те една класическа за иконописта постановка, т.нар. „Богородица Панахранта“ (Всенепорочна, Пречиста) – Божията майка е седнала с изправен гръб, ръцете ѝ са прегърнали малкия Иисус, държейки го пред нея. (Алюзия може да се направи и към друг иконописен образец – на Богородица Оранта, Молещата се.) Образът уж прогресистки, внушенията обаче Богородични… Само че за това изобщо не стоплят идеологическите цербери, „Политическа песен“ е посрещната с одобрение от журито (макар първоначално да извиква колебания заради лика на Дали). А на нейна база (както и на други картини от този период) може да припознаем стратегията на Николай Зиков, с чиято помощ той се е опитвал да заобикаля тоталитарната цензура: представя образи, които сякаш вървят по канона, ала в същото време се явяват алтернативни му – този маньовър извършват и „Агитатор“ (1978), и „Непобедена земя“ (1977), и „Утро“ (1977). Критиката е възторгната от творчеството на младия художник:
Символичното начало не деконкретизира художествения образ, напротив, то подчертава неговата неповторимост, открива възвишеност в човека – твореца на революцията (отзив в „Работническо дело“, 24.XI.1977 г., за „Утро“).
Тази игра на мишка с котка обаче скоро е разкрита: най-напред е спряна „Балада за българина“, а когато – гневен заради несправедливостта, Николай Зиков рисува „Обикновен социализъм“ (1979), представяйки я пред „старците“-съдници като „Обикновен фашизъм“ (повлиян е от филма на Михаил Ром), един от тях язвително подмята: „Много хубаво червено знаме си нарисувал“…
Впоследствие – отбелязва Петър Николов-Зиков в предговора си към каталога със заглавие „Балада за Николай Зиков“ – „важни фактори“ директно казват на автора, че никога повече няма да бъде допуснат до участие в изложба…
Участта е ясна – оттук нататък ще се рисува „за чекмеджето“. Но това като че ли не стряска Николай Зиков, по-скоро го настървява. В края на 70-те и началото на 80-те той се обръща категорично към сюрреалистични сюжети, съвместявайки по един особено оригинален начин метафизическите видения на Джорджо де Кирико с фантасмагоричните градски екстериори с подобните на изваяни статуи фигури на Пол Делво. Но ако белгиецът „облича“ своите предимно женски образи в пеплоси и хитони, то Николай Зиков вгражда своите голи мъжки бюстове в бетонни блокове – израз вероятно на задръжките и сковаността, изпитвани от него в условията на социалистическия реализъм. И е много интересно, че въпреки преклонението си пред Дали, той почти не използва неговата образност на втечнени часовници и фантастични животни, а се придържа към един друг сюрреализъм, разчитащ не толкова на игривите измислици на фигерасеца, колкото на отчуждените и хладни внушения на Делво и Де Кирико. На твърдите атаки – твърди образи… Тези зазидани в бетона мъже, някои от които с азиатски черти на лицето („Жизнено пространство“), идват да покажат безнадеждната стагнация, на която всяка догма обрича творческия порив. Но в същото време четенето може и да е друго: бетонните колони са разрушени, поломени, от тях изниква фигурата, която не може да бъде удържана, не може да бъде спряна. Да, статуарна е, да, неподвижна е, да, монолитна е, но въпреки това – възниква, изниква, пониква. В подкрепа на това тълкувание се притичва картината „Имаго“ (1982): мъж е разперил жълтите си на черни точки пеперудени криле и всеки момент ще излети в синьото небе, а в подножието на колоната са струпани руини – някои може би от нея, други може би от други. Желанието за полет не може да бъде спряно, метаморфозата към свобода не може да бъде прекъсната, неслучайно едно от определенията за Николай Зиков като художник е „метафизик на свободата“. Изтъква:
[…] Ако утре някой ми забрани да рисувам натюрморти с круши – ще рисувам натюрморти с круши“. Той самият заради тази своя ревност към личната му свобода нарича себе си „реакционер“: „Живописта ми не е авангардна, а реакционна […] Реагирам тогава, когато ми посегнат. („Гласове“).
Тази свобода той постига не само в творчеството си, нея търси и в общуването, в бохемските столични среди в годините на поомекналия тоталитаризъм. Разказва:
Принадлежа на кръг, чиято изключителна роля в развитието на българската култура никога няма да бъде призната. Става въпрос за групата на Владо Свинтила, който в края на 60-те и началото на 70-те години се събираше в „Млечния бар“ и се опитваше да формулира своя философия и естетика, алтернативна на господстващия марксизъм. Този кръг роди имена като Христофор Тзавелла, Виктор Пасков, Христо Калчев и Николай Кънчев в литературата, като Иван Георгиев-Рембранда в изобразителното изкуство или Слави Боянов във философията. Това бяха хора, които радикално отричаха идеите на социализма и въобще на прогресивизма, и се опитваха да направят нещо като контрареволюция срещу тях в изкуството. Има една книга на Владимир Свинтила, която се казва „От Маркс до Христа“, и може да се приеме за нещо като манифест на този кръжок („Гласове“).
Това е важно признание, тъй като за пореден път отговаря на твърдението на Светлозар Игов, според когото в България нямало сюрреализъм. Да, през 20–30-те години, когато е разцветът на течението, наистина няма, Жорж Папазов е посрещнат по онова време не само с неразбиране, а и с присмех (единствен Сирак Скитник донякъде вниква в художествените му търсения), но през господството на социализма всеки необременен от постулатите му творец опитва да се докосне и доколкото може да пресъздаде някои от откритията му в своите произведения. В изложбата (и каталога) „Форми на съпротива“ в СГХГ (2016) Красимир Илиев представя картини на Ивайло Петков („Лоботомия“ и др.), издържани тъкмо в сюрреалистичен маниер, наподобяващ малко и на платната на известните руски концептуалисти, създатели на т.нар. „соцарт“, Виталий Комар и Александър Меламед. Сюрреалистични моменти могат да се открият и в творбите на Николай Майсторов, който също като Николай Зиков е от низвергнатите творци (макар че при него преобладава експресионистичният стил). На практика, ако говорим за отсъствие на български сюрреализъм, това ще е по-справедливо за хората на перото, отколкото за хората на четката: в българската литература наистина няма сюрреалистични представители, ако не решим, че диаболизмът, получил рязък тласък през 20–30-те години на миналия век, не носи и такива черти (но той все пак е повече символистичен, отколкото сюрреалистичен). По времето на социализма обаче и тези малки литературни податки отхвърчават яко дим. Което поставя въпроса: защо в художеството – да, а в литературата – не? Една от причините може би е, че визията по-лесно прескача границата от словото, друга – че тъкмо като образ сюрреализмът постига огромното си влияние, манифестите и романите на Андре Бретон и стиховете на Робер Деснос и Пол Елюар им дишат праха (да не споменавам Луи Арагон, зарязал сюрреализма заради комунизма). Както и да е, важното е, че в българското изкуство има сюрреализъм и то издържан по всички правила на жанра. Вярно, късно се появява, Николай Зиков си дава сметка:
Знам, че заради лудостта си през онези години направих нещо видимо в българската живопис. Знам, че наруших догми и проправих пъртина… Но какво е това на фона на европейското и световното изкуство от същото време? Нула. Кръгла нула. Като изключим Христо Явашев, нито един български автор не струва пукната пара оттатък Калотина. И най-големият авангардист сред нас е просто едноок в царството на слепите. Никога няма да простя това на комунизма („Гласове“),
но пък, от друга страна, стремежът към свобода, желанието за съзидание волно и незакостеняло никога не остава без значение, нали? То винаги (ни) е необходимо, за да се чувстваме хора с достойнство и чест. В българското изкуство е имало „форми на съпротива“ и творчеството на Николай Зиков е неотделима сплав от тях.
Фигури 3
Но сякаш най-силното сюрреалистично усещане, поне у мен, извикват рисунките с молив върху хартия, по-късно пренесени в цвят с маслени бои върху платно от първото десетилетие на XXI век. Названията им са семпли, някои от тях звучат дори буквалистки: „Камъни“ (2004), „Камъни и пръчки“ (2004), „Монумент“, „Прости форми“ (2005)… Постепенно заглавията се усложняват: „Човешка намеса“ (2004), „Строфа“ (2004), за да се уталожат отново в маслените си варианти и простото посочване: „Камъни и пръчки“ (2009, 2010). С усложняването на композициите се усложняват и титулите: „Видения“ (2011), „Човешка намеса“ (2012), „По Григ“ (2013), за да се отлеят най-накрая в едни вече чисто метафизически построения: „Краят на човека“ (2014), „Трансхуманизъм“ (2014). Тези „прости форми“, пресъздадени с по един кажи го почти фотореалистичен способ, събуждат чувство на нереалност, отвлеченост, на откъснатост; чудновати са до призрачност, което събужда усета, че са някак невеществени, въпреки иначе плътната фактура на изображението. Това възприятие се усилва и от факта, че те не стоят в пространството по естествен начин, а са внимателно подредени, нагласени, структурирани. Четири от пръчките на първата „Проста форма“ са стъкмени така, че образуват буквата Ш, другата – ако се обърне на 90°, ще даде буквата Ж. Тук откриваме един обичан прийом на българските художници – да изпробват майсторството си върху азбуката, правили са го мнозина, Едмонд Демирджиян например, да не споменавам Васил Бараков, който след разгрома на „румънската“ изложба цял живот се занимава с шрифтове и букви. Букви, между другото, могат да се открият в почти всички картини на Златю Бояджиев от „леворъкия“ му период, все едно художникът е намирал в тях фундамента, върху който може да стъпи здраво след сполетялото го нещастие. Николай Зиков за своите „камъни и пръчки“ обаче не търси фундаменти, обратно – в маслото от 2009 г. те висят някак самодостатъчни в синьо-бялото небе над масленозелено море, като върху една от пръчките откриваме миниатюрен портрет (или може би автопортрет?). Други са наредени като гнездо, в трети пръчките образуват кръст с поставени камъни във всяка от страните. Сякаш художникът издирва онези първични форми, онези най-древни фигури, които стоят в основата на художественото създаване. В този смисъл простота не е следствие, простотата е причина. Една реалистична причина, която именно в своята простота надмогва реалистичното, за да прерасне в сюрреализъм. Тези творби на Николай Зиков сочат, че сюрреалистичното не е единствено само във въображаемото, в измислянето на най-немислими и чудовищни образи – едно разбиране за сюрреализма, изповядвано от мнозина начинаещи и любители художници; сюрреалистичното може да бъде и в наглед съвсем обикновени форми и фигури – уж всекидневни, а все едно оттатъшни. Метафизични. Въз основа на тях разбираме, че преминавайки през множество етапи в своето развитие – сюрреалистичен (началото на 80-те), кубистичен (средата на 80-те), експресионистичен (90-те), с неприкрити реплики към стилистиката на Бенчо Обрешков („Натюрморт с риби“, 1994), Николай Зиков е постигнал може би най-истинската истина за всяко творчество: то не е в това да се правиш на интересен и необикновен, а в това да си себе си всеки път, когато заставаш пред статива. Изрича това свое неподправено кредо, когато говори за това как е открил „своите“ сюрреалисти:
Тези автори ме накараха да скъсам с всичко, което бях учил в Академията, и да потърся свой собствен стил. Така през 70-те години се родиха картините „13 века България“, „Ендшпил“, „Апокалипсис“, „След утре“, „Постоянството на времето“, „Самота“, „София“, „Равновесие“, „Жена очаква бъдещето, седнала до огромна ваза“, „Фрагменти от Вселената“… („Гласове“).
Нищо случайно няма на този свят: може да рисуваш най-прости форми, пръчки и камъни, но когато ги рисуваш от себе си, ти всъщност рисуваш вселената…
