Тазгодишният носител на Националната награда за скулптура на името на Иван Лазаров представя своите идеи и етапите в развитието им 

За принципите на една награда

Кога една награда има тежестта, за която претендира? Възстановяването на Националната награда за скулптура на името на Иван Лазаров е една от последните инициативи на СБХ и Галерия „Владимир Димитров-Майстора“ в Кюстендил. Миналата година беше връчена за първи път и с нея бе удостоен Иван Русев. Тази година мотивите за номиниране включваха поощряване на младото и нетрадиционното изкуство и имаха за цел да активират придвижването на официалните институции по пътя на съвременната визуална еволюция. Обяснимо е, че повдигат актуални въпроси и вълнения, сред които: дали въпреки колебанията между конформизъм и делюзия на младите скоро няма да им е нужно пространството, което „наследството“ продължава да изпълва; доколко това поле трябва да бъде периодично освобождавано; какво да се „прави“ на освободените терени. Само по себе си наличието на дебат и изпробването на различни ценностни системи е витален признак и условие за продуктивност. Затова тазгодишният отличен с Националната награда за скулптура Ивайло Аврамов (р. 1968, София, завършил НХА през 1996, с докторат върху творчеството на Любомир Далчев от 2020 г.) има нужда от представяне пред широката публика. Хората с изявен интерес към развитието на съвременната скулптура следят работата му и особено организираните през последните години оригинални форуми и експозиционни експерименти: изложби и кураторски проекти в традиционни пространства като Галерия „Райко Алексиев“ или Галерия „Сан Стефано“. Предпоследният от тях се наричаше „Аура“ и включваше 15 автори, всеки от които разполагаше с един ден за да инсталира и покаже своята работа в галерията на СБХ на ул. „Раковски“ 125. От своя страна, зрителите имаха на разположение само ограничен достъп до работите и една фиксирана гледна точка – визьор в плътната, но едновременно дематериализирана мембрана, разделяща пространството на галерията на две части. Участието на Ивайло Аврамов беше като координатор и като един от авторите на пространственото решение.

Галина Декова

Ивайло Аврамов

Хронология на процеса

Описание на идеите и етапите в развитието им

Ще се опитам да скицирам етапите, които ме доведоха дотук. Винаги съм искал да се занимавам с чиста абстракция. В Академията бяхме изцяло потопени в класическото моделиране и изучаването на човешката фигура и впоследствие се оказа много трудно да се откъснем от тези навици. Винаги съм смятал, че трябва да приключа с тях по-рано, за да не наваксвам впоследствие, но установих, че това са били необходимите експерименти в един вид изгубено време, които имат за цел да те отведат до истинската работа. Веднага след Академията заедно с моите приятели Николай Колязов, Теодор Нанев и Тодор Ламбов направих няколко напълно абстрактни експеримента в сериозен мащаб и в различни материали[1]. В тях моята програма все още беше напълно конкретизирана, но те категорично ми помогнаха да се отскубна от фигуративността. Бяха причина малко по-късно моето развитие да премине през още една фаза, на по-абстрактна предметност, но все още обвързана с човешкия свят. 

Първото ми докосване до екзистенциалния проблем на абстрактността, намирането на собствена концепция, първият истински свободен експеримент по посока на дехуманизацията и освобождаването на произведението от психологическа зависимост и ограничителен мащаб, беше през 2005 г., когато участвах с работата Следи (2005)[2]. Реших да изложа рисунките си на земята, което по-късно установих като практически принцип при някои от минималистите: в две последователни години Карл Андре създава шест произведения в идентичен аранжимент, но от различни метали. Първите три творби от поредицата са изработени от алуминий, стомана и цинк (1967), докато другите три са съставени от магнезий, мед и олово (1969). Всички са подредени в квадрат на пода на галерията. През 2005 г. организаторите на изложбата се съгласиха и моите рисунки бяха единствените, които бяха изложени на земята. Произведението представляваше девет квадратни фрагмента от хартия, изобразяващи терен с линеарни структури, напомнящи трасировки от следи по една безкрайна повърхност, които се комбинираха в една конфигурация. Експонирани по този начин обаче, те приличаха на рисунка, която презентира материя, която все още не е добила реална материалност. Въпреки това излагането им трябваше да бъде на земята, защото естествената среда на тези следи беше земната повърхност. Те не бяха илюстрация на процес на култивиране на земята, а на създаване на безсмислени нефункционални трасировки, нарушаващи повърхността на терена. Затова позиционирах тези 9 рисунки като първите, с които рязко се откъснах от предметността и по някакъв начин от импулса за хуманизиране, въпреки латентното му присъствие. Разбира се, това третиране на терена съдържаше в себе си потенциално и движението като стопиран кадър на процеса, но този проблем на този етап присъстваше само потенциално.

След тези рисунки, следвайки развитието на идеите, нещата започнаха да излизат над повърхността на земята, т.е. да се трансформират в материален обем. Започнах да работя с мрежи и струпване на органичен материал – смес от лепило, пясък и боя, която наслагвах върху носителите. Така мрежите можеха да бъдат уплътнявани на някои места, докато другаде да остават ефирни и прозрачни. Отново експонирани на земята, те запазваха рисунъчния си характер, но вече като материализирани структурни подложки. Този начин на работа позволяваше наслагване, което не можеше да се постигне с рисунки върху плътна хартия, поради това, че долните пластове винаги остават невидими. Докато при мрежите, дори при наслагването на 3–4 пласта, можеше да се запази прозрачността. Такива мрежи работих през 2008–2010 г. Те позволяваха комбиниране в няколко варианта с различни размери и конфигурации, което е другото качество при използването на този материал.[3]

След това започнах да използвам по-фина сито мрежа, в която вместо пясък и лепило използвах хартия, която позволяваше да се уплътнят повече зони от черни маси. Финият материал позволяваше да се наложат много пластове и се получаваше внушение за страници на огромна книга, в която многопластовото наслагване на страници с текст в редици от букви и редове, едни върху други, се припокриват и наслояват, образуват вътрешна структура. Същото усещане исках да получа в мрежата, като се създаде конфигурация от рехав прозирен обем, който позволява на погледа да премине през него и да „усеща“ долните пластове.[4]

По същото време направих няколко десетки експеримента с книги, в които прилагах интервенции чрез прегъване върху страниците, повтаряйки ги в туш и вода с различна степен на интензитет, и получавах по естествен начин следи от трасировки, с които бях започнал. Отпечатъците, които се получаваха, бяха последователно създадени и причинени от самия материал. Качество беше, че книжният блок оставаше винаги херметичен, а съдържимото – невидимо, докато не бъде разгърнато. Освен като компресии от хартия, тези опити останаха идеи, свързани по някакъв начин с рисунката. Разширих обема на интерпретация и с прилагането на пластични текстури върху гипсови плочи с книжен размер, който противостоеше на характера на хартията. Практически не бях доволен от резултата, защото те останаха предмети с контролиран човешки мащаб и разпознаваема утилитарност.[5]

Други обекти на моя интерес бяха масата като работна и експозиционна площ, както и кутията като компресионен контейнер, вместващ многопластова информация. Те бяха изследвани от мен като възможности за абстрактна интерпретация и задържаха за известно време моето внимание. Но и тук не бях удовлетворен от аналогиите, които се създаваха с предметния човешки свят. Основният недостатък на тези медиуми беше, че върху тях не можеше да се приложи процес, който да ги трансформира в мащабна скулптура спрямо пространството, и те останаха маломерни предмети, пригодени към човешкия ръст.[6]

Следващият етап, към който еволюираха моите експерименти с мрежите, беше да направя директни отпечатъци върху мраморния под от сгъстена черна акрилна боя. За отпечатъка върху пода използвах медиум, носител на боята, с който имах възможност да уплътнявам черното покритие в няколко етапа. Отново имаше и рехави участъци, както при мрежите, но всичко вече беше фиксирано към земята. Те бяха направени за конкретното място. Преносимостта на фрагментите с рисунките и мрежите се трансформира в стационарно произведение, което беше създадено в изложбената зала, но не можеше да се определи все още като сайт-специфик. В същата работа реших да въведа нови позиции, които бях замислил преди това, но все още нямах куража да ги направя. Осигурих присъствието на инструментариума в творбата в солиден материал – валяка като инструмент, компресор на материята, прототип за който беше графичната преса. Използвах го с ясната представа, че засега той нямаше директна функция, а беше само илюстрация на процеса. В този експеримент инструментариумът беше материален и обемен, а неговата следа – нематериална и плоска.[7]

Следващата работа която направих, беше с инертна фракция в рамка, която осмисли процеса на валирането като естествен и осезаем. Това беше с произведението Формован фрагмент №19 (2015)[8]. Там за първи път интегрирах инструмента в произведението. Всички 21 участници използваха постамента, за да ситуират върху него работите си, затова реших да възпроизведа своя постамент от прахообразен материал с цвета на останалите като куха каса, която го съдържа. Накрая върху него сложих инструмента, който бях използвал. Валякът беше трансформиран с определена нерегулярна форма, която имаше функция и на рамка. Докато създавах произведението, разсъждавах върху черния квадрат на Малевич.

Тези две работи бяха причина за следващата трансформация, породена от излизането от фиксацията на крайния продукт, защото произведението се създаваше вече в залата, където щеше да бъде изложено. Когато създаваш едно произведение, което се възприема само като краен резултат, то губи много от силата на внушението. Остават скрити цял набор от етапи и процеси, които за мен като автор бяха важни. Знаех, че трябва да стигна до този момент, в който процесите ще се превърнат в част от самата работа. В българската скулптура и до днес няма автори, които работят и акцентират върху процеса. Но не това е най-важното. При повечето художници, които изобщо се занимават с пърформанс, той повече прилича на театрална игра, докато скулптурният пърформанс би трябвало да инструментализира собственото тяло и метода на създаване, в който крайната цел може да не бъде това, което създаваш, а действията, които извършваш, и усилието, което полагаш. Авторът е инструментът и е важно единствено какво се случва, а не той самият. Процесите, за които става дума, по-късно бяха заснети и в повечето от тях аз съзнателно не фигурирам. Те са анимирани етапи от самото създаване на произведенията, които се самогенерират в пространството. Така, изключвайки себе си като фактор, оставям само процеса на материализирането на концепцията. Това е преживяно в изкуството от 60-те години до днес, но рядко има ясна демонстрация. В произведенията на Ричард Сера, който се смята за процесен художник, ние виждаме статични обемни маси с вътрешна диспозиция. Също като класическите произведения чрез пешеходната динамика те създават усет за гравитационните напрежения. Процесите на обработка не са център на творбата, а следствие от тях е една сложна текстура от комплексни белези върху произведението.

След Формован фрагмент №19 (2015) реших да продължа да използвам модула 10х160х160 см., който беше зададен от организаторите, и в продължение на няколко години да възпроизвеждам работи, които да мога да комбинирам една с друга. Не толкова за удобство, колкото от интерес към запазване на пропорциите, самите работи да участват в продължението на един процес и нито една работа да не бъде сама по себе си начало и край. Излаганите от мен произведения винаги са били продължение на предишен проект, в който показвам следващата стъпка в процеса на осмисляне. Така се избягват повторението и застоят в определена зона, а има перманентно развитие на идеи.

Следващото произведение, с което участвах, беше Две части от едно цяло (2017–2018)[9]. То също бе продължение на предишното и доразвиваше идеята за квадрата в двукомпонентна от два свързани квадрата в един правоъгълник в пропорция 1х 2, използвайки размера 10х160х320 см. Тези два квадрата бяха с размера на валяка, който бях използвал и преди, чийто размер на квадратната рамка съвпада с размера на площта, обработвана от валяка. Той присъства като кинетичен елемент, има функцията на матрица за определяне на пропорцията. Трябваше да се покаже динамиката на създаването на творбата, а не само крайният резултат, затова направих работата си в процес от три етапа, чрез намесата на инструмента, така че се получи определено пропорционално съотношение и определена повърхност.

Още един експеримент, който дойде след работата Следи (2014) и отразява нейния път към материализирането на отпечатъците в четири масивни фрагмента, беше друга работа, отново със същото име Следи (2018)[10]. При нея към валяците прибавих четири метални рамки, в които се валираше фракцията, а това позволи да се онагледи завършването на цикъла на материализация.

До този момент бях работил само с хоризонтални повърхности. Вертикалът и хоризонталът за мене бяха постулати. Бях научен, че когато изграждаш човешката фигура, винаги проследяваш точката на центъра, на тежестта, чрез невидимия вертикал, около който се гради динамиката на нейните елементите. Затова опитът, който имам с човешката фигура, създаде в мен сетивност до степен на интуиция за принципите на гравитационна система. Дори когато се работи с чиста абстракция, автоматично се прилагат същите принципи, без значение какъв е конкретният материал. Материята и особено инертната материя ме вълнува, понеже реагира по различен чувствителен начин на гравитационните сили, което е характерно за динамичните структури. При Джакомети стоящите фигури гравитират около статиката на вертикала, докато крачещият човек изявява наклона като елемент на движението и посоката. Статичните и динамичните структури са иманентни за цялата история на изкуството. Джакомети прилага схемите на Древен Египет, в които ще видим всички тези статични и динамични структури. Парадоксалното е, че в абстрактното изкуство рискът е голям, ако работят 20 души едновременно, да се стигне до сходни решения и припокриване на идеи. Въпреки това, когато правя анализ на художниците минималисти от 60-те и 70-те години и размислям върху техните принципи, е налице огромна разлика, защото моите работи са създадени след 2000 г. в България. Смятам, че основната причината за това  са първо географският териториален, а след това и времевият технологичен фактор. След откритието на модернизма всички модернистичните течения, както и днешните постмодерни течения фактически не са реплики на предишния опит, а технологично надграждане върху него.

Пресованите плочи от инертен материал не бяха разработени докрай, което е причина да продължа да експериментирам с тяхната гравитационна податливост и полихромност на колоритните качества, текстура на зърнометрията с различна консистенция – по-груби или по-фини, позволяващи определена структурност, както и изявата им на открито, сред природата, в тяхната естествена среда, откъдето са добити, което е една неразработена зона в скулптурата. Произведението, което направих, също е продължение на предишните и размерът на рамката е идентичен 10х160х160 см. Първата провокация за него беше нарушението на традиционната субординация вертикал-хоризонтал, а втората – че цялата работа беше един процес между начален и краен момент. Настина тя съществуваше стационирана в галерията като една изпразнена от съдържанието си квадратна рамка, но реално целта ми беше да създам процес, без да използвам директно собствената си сила, а чрез лебедка да изтегля хоризонталната равнина до наклонена, от която материалът да се изсипе на земята. Резултатът не трябваше да бъде естетизирано произведение, ръководено от автора, а естествен физически процес, проследяващ реакцията на инертния материал при зададени параметри.[11]

След като се изкуших да създам дисхармония в собствените си усещания за вертикал и хоризонтал, достигнах до решението за наклона на стените в преддверието на галерия „Райко Алексиев“, като използвам негативния му обем, през който се преминава, както и да работя със самите стени, като изходен ресурс на самото място, а не с кинетични структури, с независими от пространството размери. Когато едно произведение е изложено върху стена, ние виждаме самата работа, докато стената съществува единствено като експозиционен фон. Но когато се работи със самата стена, вече усещаме нейните размери спрямо другите стени, вследствие на което мащабите се трансформират в прототип на една дехуманизирана среда[12].

Следващият експеримент в тази посока беше в произведението Трансформацията на една стена (2021–2022)[13], където исках да акцентирам върху една вече съществуваща стена, на която не съм променил цвета, само са изменени ъглите и тя продължава да се вписва в останалото пространство, тотално свързана с архитектурата. Оказа се, че произведението, работено около месец, беше станало незабележимо за преминаващите около него, което е пример за това, че крайният резултат беше в усилието на процеса, както и че произведението беше идеално вписано в пространството.

Въпреки търсенето на живата динамика на процеса, елементът на възприятието винаги е заложен като етап от самата работа. Самото гледане на работата е част от нейното създаване отново. Движението във и около работата става част от нейното възприемане и разбиране. Самите работи накрая остават абсолютно невидими и неподготвеният зрител в повечето случаи не може да ги регистрира, затова документирах следите от процесите. Това се отнася до произведенията, използващи стените. Причина за тяхното създаване е желанието ми да стигна до тоталната крайност, когато авторството не се различава въобще, и да освободя произведението почти до анонимност. Изкуших се да го направя с риска, че ще бъде възприето като абсолютно безсмислен жест. Вместо да създам работа, която е позиционирана в пространството и то да служи за нейна среда, исках да работя в самото пространство и работата ми да се изявява чрез него, без да нарушава реда на присъщите му качества: материали, цветове, пропорционални характеристики. Идеята ми беше да наруша йерархията на вертикала и хоризонтала с наклон, който се противопоставя на архитектурната структура. Когато всичко е ориентирано по вертикала и хоризонтала, наклонът създава дисхармония, която провокира сетивата и влияе върху вестибуларния апарат. Несъзнателно всеки, който преминава покрай тази намеса, би усетил промяната[14].

Предпочитам да бъда последователен в това, което правя, и затова всяко нещо преминава постепенно към друго и впоследствие разбирам истинската цел. Абстрактната скулптура ме вълнува, защото при нея става дума за материали, гравитация, пространство, мащаб, които не могат да се вместят в друг вид абстрактно изкуство. По някакъв начин тези въпроси са свързани с архитектурата, защото съставляват средата на човешкото обитание. Аз разсъждавам в посоката на неутилитарността и това доближава интересите ми много повече до изкуството отколкото до архитектурата. Това ми дава свободата да модифицирам пространството извън стандартите на архитектите или интериорните дизайнери, които са обсебени от прагматиката и не възприемат липсата на функция.

[1] През 1998 г. създадената група от четиримата автора, която се наричаше „НИТТ“, дебютира с изложба в галерия „Солерс“.
[2] Следи (2005). Амбалажна хартия, черна блажна боя, бял акрилатен латекс, импрегнация; 287х287 см; 9 части, всяка с размер: 95х95 см, в група от 3х3, разстояние между частите: 1 см, директна експонация върху мраморната настилка, възстановка. Инсталирана на изложбата „Рисунка“, Изложбен център „Шипка“ 6, София.
[3] Два фрагмента (2010). Стъклофибърна мрежа, пясък, лепило, черен акрил; 624х200 см; 2 правоъгълника от 10 части, всеки с размери 200х273 см от 5 части с размери 200х100 см в 2 пласта, застъпване: 12 см, 1 закрит линеен просвет за всеки правоъгълник с ширина: 7 см, разстояние между правоъгълниците: 78 см; възстановка. Инсталирана на изложбата „Национални награди на Алианц-България“, Изложбен център „Шипка“ 6, София.
[4] Фрагменти (2010). Стъклофибърна мрежа, хартия, лепило, черен акрил, пигмент; 340х220 см; 4 правоъгълника от 12 части, всеки с размери 100х160 см от 3 части с размери 100х160 см в 2 пласта, разстояние между правоъгълниците: 20 см; възстановка; Инсталирана на изложбата „Национални награди на Алианц-България“, Изложбен център „Шипка“ 6, София.
[5] Две книги (2011). Хартия, туш, вода, интервенция с прегъване; 53х19х1 см; 2 книги, всяка с размери 19х13х2 см; Експонат от изложбата „Поглед към светлината“, ХГ „Борис Георгиев“, Варна
[6] Архиви (2015). Метал, мдф, черен акрил, графит, интервенция; 500х124х100 см; Метална маса с размер 500х100х100 см, 4 кутии, всяка с размери 100х28х24 см; Инсталирана на изложбата „Малък голям музей/ български артисти“, галерия „Резонанс“, Пловдив.
[7] Следи (2014). Метал, черен акрил, тапетно лепило, черен пигмент; 450х350х8 см; 4 метални валяка с вариращи размери: 152х80х8 см, 62х80х8 см, 51х80х8 см, 27х80х8 см, директен отпечатък върху мраморната настилка; Процес (1 от 1); Инсталирана на изложбата „Неразказаната абстракция“, СБХ, Изложбен център „Шипка“ 6, София.
[8] Формован фрагмент №19 (2015). Метал, дърво, пдч, сив акрил, въглищен шлам, рециклиран гипс, син и червен пигмент; 165х160х20 см; Метален валяк с размер165х160х10 см, дървена рамка с размер 160х160х10 см; Процес (1 от 2); Инсталирана на изложбата „Без дистанция“, галерия „Райко Алексиев“, СБХ, София.
[9] Две части от едно цяло (2017–2018). Метал, въглищен шлам с различна консистенция; 480х165х20 см; Метален валяк с размер165х160х10 см, метална рамка с размер 320х160х8 см; Процес (3 от 3); Инсталирана на изложбата „Спорът за реалността“, СБХ, Изложбен център „Шипка“ 6, София.
[10] Следи (2018). Метал, въглищен шлам; 350х330х14 см; 4 метални валяка с вариращи размери: 152х80х8 см, 62х80х8 см, 51х80х8 см, 27х80х8 см, 4 метални рамки, всяка с размери 300х75х6 см; Процес (2 от 2); Инсталирана на изложбата „Илинденци. Зона за изкуство“, СГХГ, София.
[11] Инертна трансформация / Гравитацията трансформира инертната материя чрез енергията, без да променя масата ѝ (2020). Метал, мдф, сива алкидна боя с графитен пигмент, въглищен шлам; 160х180х220 см; Мобилна метална рамка с размер 160х160х22 см, стоманено въже, лебедка; Процес (59 от 59); Инсталирана на изложбата „Къде е скулптурата?“, галерия „Кредо Бонум“, София.
[12] 85^о(2020). Гипсокартон, бял акрилатен латекс; 558х363х241 см; Процес (88 от 88); Инсталирана на изложбата „Невидимото. Визуализации отвъд паметта, въображението и симулираната реалност“, галерия „Райко Алексиев“, СБХ, София.
[13] Трансформацията на една стена (2021-2022). Гипсокартон, бял акрилатен латекс, графит; 401х357х34 см; Процес (304 от 304); Инсталирана на изложбата „Бял обект“, галерия „Сан Стефано – Салон за съвременно изкуство“, София.
[14] Основно вдъхновение за тези опити ми предложи архитектурата на Древен Египет, която работи с всякакъв вид наклони. Там каноничността използва тези средства като стратегия за създаване на идеална геометрия (пирамидите) или за стабилизиране на структурата (стените), или като преход от една хоризонтална повърхност към друга (рампите). В храма на Хатшепсут архитектурната структура е терасирана и свързана с рампи, като цялостно е вписана в природната скална структура зад него, създавайки още един феномен на синтеза между рационалност и природност.