Ретроспективната изложба „Между модерното и канона“, посветена на 120-годишнината от рождението на Цанко Лавренов, е подредена в СГХГ (до 14 август 2016). По този повод публикуваме текста на проф. Димитър Аврамов.

След Първата световна война българската духовна култура е обхваната от силен и все по-нарастващ стремеж да се търси нацио­налното, за да бъде то уловено по възможност в най-автентичния му вид и предадено със съвременни, сиреч модерни средства. Без съмнение, един от основните социално-психологически фактори, подхранващи този порив, е съзнателното или инстинктивно желание да се преодолее всеобщата депресия от ужасяващата национална разруха. Търсят се опорни точки за възстановяване на нарушеното равновесие, търсят се в старата ни история, в отдавна отминали героични епохи, в чистите пориви на Възраждането, във фолклора, във вековните ни пластически традиции…

В този „поход към родното“ участват въодушевено люде на перото, както на науките (народопсихолози, социолози, журналисти, есеисти, философи), така и на изкуството. Създава се ново художествено обединение, наречено дружество Родно изкуство (1919), чиято естетическа програма фокусира в амбицията (според устава му) „да се стреми и да даде народен характер на нашето изкуство“.

Всъщност с малки изключения, големите имена на това движение през 20-те години на ХХ век творят вън от дружеството и дори не винаги в столицата. В Пловдив, например, стари и млади художници, преодолявайки неимоверно трудни житейски условия, намират сили да се посвещават и на своето изкуство, съчетавайки приложното с изящното. Древната история на града ги поставя в непосредствен досег с няколко цивилизации и стимулира тяхната артистична чувствителност – многобройни културни пластове се наслагват и се кръстосват с най- различни влияния. През Възраждането тук са работели Захарий Зограф, Станислав Доспевски и други именити майстори на Самоковската иконописна школа, а техни произведения красят иконостасите на няколко църкви в стария град.

Веднага след Освобождението тук, в мъжката гимназия, преподават рисуване двамата най-големи художници на България по това време: Иван Мърквичка и Антон Митов. Техните уроци,  безкористното им въодушевление, неуморната работа и урежданите от тях индивидуални изложби подготвят почвата за разцвет на местни млади дарования. Нов изключителен подтик в тази насока е и Пловдивското изложение през 1892 г., чийто художествен отдел (с международно участие) е бил истинска атракция за хилядите интелигентни посетители. Една поредица от изложби налага създаването на организационна структура, която да насърчава и подпомага художниците в тяхната дейност, и така, през 1912 г. в Пловдив се основава Дружество на южнобългарските художници.

След войните процесът придобива нов силен размах: все по- често се уреждат колективни и индивидуални изложби, все по-често гостуват софийски художници, между тях и от дружество Родно изкуство. Имената на Владимир Димитров – Майстора, Иван Милев, Харалампи Тачев, Сирак Скитник са добре познати на обществеността и изкуството им вече се обсъжда. От друга страна, декоративната изложба на Николай Райнов през 1922 г. предизвиква неочаквано шумен обществен резо­нанс: възторжени оценки в местната преса и оживени колегиални спорове определят характера и насоката за ролята на бъдещото ни изкуство като „декоративно“, призовавайки да се изучава старинното българско наследство. Именно то е трябвало да се превърне в основа на новите търсения.

Подлежащият на изследване материал е наистина огромен. Предлагат го не само църквите, възрожденската архитектура и орнаменталните изпълнения по фасади и интериори на стария град, но и ръко­писните богатства, съхранявани в Пловдивската народна библиотека: евангелия, дамаскини, сборници, богато украсени с църковнославянска калиграфия изящни винетки… Изучавайки ги, работещият там като главен библиотекар Николай Райнов (1922-1927) публикува през 1925 г. своя труд „Орнамент и буква в славянските ръкописи на Народната библиотека в Пловдив“. По същото време в града (няколко години по-рано и в столицата) бива основан Дом на изкуствата, който всъщност обединява цялата местна интелигенция. Починът е на младите: за пръв председател е избран, разбира се, авторитетният Николай Райнов. Художниците са измежду първите радетели на акцията. А сред тях един от най-дейните е ЦанкоЛавренов.

II

Началото на неговия творчески път е белязано с мъчителни колебания: младият Лавренов иска да стане художник, но не смее да го направи, преди да е осигурен материално. Отдава се на търговия, регистрира фирма за тютюнопроизводство, плодни продукти (мармалад), бостанджийство (пъпеши и дини), лозе, люцерна, земеделие… През произ­водствените сезони живее на чардак в полето, до стоката си. За изкуството отделя време само през зимата. Тогава започва да се упражнява и в писането на художествено-критически статии, които публикува главно в местната преса. Първите му „творчески“ прояви, най-точно казано, са дилетантски упражнения, в които личат външни неасимилирани влияния на някои закъснели западноевропейски моди, главно сецесион, символизъм и един провинциален блудкав диаболизъм. Без да изоставя търговията, през есента на 1920 г. младият пловдивчанин заминава за Виена (там брат му учи музика) и се записва първо в частно училище, а по-късно за художествени занаяти. Веднъж преподавателят му по живопис узнавайки, че неговият студент е българин, споделил как преди войните посетил страната ни и обиколил много църкви и манастири. Останал във възторг от нашите икони, той си позволил да му даде следния съвет: „Като Ви гледам, млади момко, който идете от страна с такива художествени богатства, чудя се на решението Ви да учите изкуство у нас! Та ние, модерните западни художници, се учим от вашите икони! На Ваше място не бих напуснал отечеството си. Бих учил там, на самото място, за да пия направо от извора. Вгледайте се задълбочено във вашето народно творчество. От него ще научите много повече, отколкото това, което ние можем да ви дадем“.

ІІІ

Подобен съвет, изказан с такава подчертана авторитетна категоричност, трудно се забравя. През есента на 1922 г. Лавренов се завръща в Пловдив, уви, за да продължи битието си на търговец и художник. Две събития обаче разрешават противоречието и премахват раздвоението, предопределяйки бъдещето му на един от най-стилните представители на българската национална школа.

Първо, за това допринася успехът на картината му Иконописецът, изложена през 1926 г. В обкръжението на няколко негови еклектични (псевдомодернистични) изпълнения, изглежда, тя е направила силно впечатление със своя декоративно-стилизаторски маниер в духа на средновековните ни миниатюри и на старобългарските плетеници и орнаменти, които младият Лавренов е гледал с истински захлас из ръкописите, папките и книгите в Пловдивската народна библиотека. Картината бива веднага откупена от директора на Пловдивския народен музей за Художествената галерия, а този акт за самоукия любител с неясен профе­сионален статут се оказва не само красноречив знак за официално признание, но и недвусмислено указание за пътя, който трябва да следва – път на едно изкуство с изявен национален облик.

Макар и сочен като „начало“, в сравнение със зрялото творчество на художника, Иконописецът е по-скоро подражателно произведение, то просто имитира образците, от които се вдъхновява, и поради това изглежда анахронично. Трудно е да се повярва, че авторът му живее и твори през ХХ век. Цанко Лавренов изглежда бързо е разбрал това и към края на десетилетието преориентира усилията си: неговата амбиция сега е да създаде композиция на тема старият (възрожденски) Пловдив. Това е неговият град. Той го познава отлично, прекарал е детството си сред него и носи в душата и сърцето си неговата неповто­рима красота със стилните му двукатни къщи, накацали по трите му хълма – Небет, Джамбаз и Таксим тепе, с дълги стрехи, които любовно се докосват над стръмните и виещи се калдъръмени улици; със старинните църкви и високите им камбанарии; с дворовете и мраморните чешми в тях; със саксиите, овощните дръвчета, цветните лехи и асмите и с играта на светлините и сенките под тях; с гравираните дървени порти, декоративни навеси с решетъч­ни прозорци, каменни зидове и еркери с изписани колонки и орнаменти по стените; с игривия ритъм на дървените конзоли под еркерните етажи, високите комини и извитите керемиди на покривите; с плочите на калдъръма и уличните фенери от ковано желязо; с пъстрите народни носии на жителите и тяхното самочувствие в патриархалните им взаимоотношения… Как със статични изображения може да се „разкаже“ всичко това? Как да се пресъздаде цялата тази хубост?

IV

Сега Лавренов се изправя пред големия проблем засягащ техническото изпълнение. Целта е да се открият средства и  начин, който ще му позволи да „разказва“, сиреч да „рисува“ с масло детайли върху картинната повърхност, както графикът го  постига с резеца върху дъската или металната плоча. Той вече се упражнява и има сериозни постижения в гравьорското изкуство, (дърворез и медна гравюра), знае неговите пластически и изразни възможности чрез черното и бялото и сега се опитва да го постигне посредством другия медиум – боята. Фазите на изпълнение, спецификата им и собствените му открития са следните:

1. Работи се върху твърда подложка: дъска, пресован картон или каширано върху шперплат платно – твърдата основа позволява последващата работа с резец;

2. Грундът върху подложката е кредов и полумаслен (собствено откритие), за да осигури желаната бързина на съхнене за положените върху него багри;

3. Изпълнението с боя и четка през първата фаза, когато се решава общата композиционна задача чрез разпределение на форми и цветове, по правило е многослойно и докато се изчаква да изсъхне най-долният пласт, започва „гравьорската“ работа с резец върху горния още мек слой. В някои случаи и на отделни места или зони, когато цялостната колоритна хармония го изисква, боята се измива с памучета, за да се получи чрез велатури акварелна лекота и внушение за патина. От друга страна, към полихромния блясък на чистите цветове се прибавят „бликовете“ на бялата подложка, които изписват всевъз­можни декоративно-орнаментални фигури като върхари на дървета, стилизирани облаци и снопове слънчеви лъчи (подобно на средно­вековните ни икони и гравюри), скали и пенливи води, керемиди и комини, плочници, каменни или тухлени зидове, парапети от ковано желязо и пр. Цанко Лавренов си имаше и свой термин за тази техника, наричаше я „маслено сграфито“.

4. „Иконописно-гравьорският“ начин на работа налага и съответна физическа постановка: художникът държи четката, както графикът държи молива или кредата; дъската или кашираното платно с изписваната композиция лежи хоризонтално върху масата, а над нея една летва поддържа да е стабилна ръката, която „рисува“.

Разбира се, подобна техника не се създава за един ден, нито се прилага стереотипно при всички случаи. Тя се разработва, варира и усъвършенства през годините, като нейното начало (възкликът Evrica!) е хронологично и най-точно фиксиран: 1930 г., когато Лавренов създава първия вариант на Старият Пловдив.

Картината представлява една чудесна панорама на стария град и по-точно любим изглед към една от най-красивите, най-живописните и най-изразителните калдъръмени улици, която възхожда по стръмния хълм Небет тепе, от изток на запад (днес тя носи името Цанко Лавренов). От двете й страни са разположени познатите възрожденски къщи. Пред една от тях (къщата на Никола Недкович) в най-близък план е представена малка сценка – среща на две чорбаджийски семейства: гостенинът е с напет червен кон, а до него нагиздената му съпруга; домакините са застанали пред дървена порта с висок, кобилично извит зид. Облеклото на всички е скъпо и модно за времето. Малко по-нагоре по калдъръма, две натру­фени „пловдивски кокони“ (сякаш изписани с четката на Захарий Зограф) слизат към новия град; зад тях крачи друга двойка, мъж и жена, също тъй модно наконтени, а по-горе се движат в същата посока трима православни свещеници с дълги черни раса. Вляво, друг висок и строен поп се е запътил към улица Кирил Нектариев, а зад него, качен на подвижна дървена стълба, общински служител запалва градския фенер (днес на това място е монтиран бронзов релеф с лика на Цанко Лавренов). Най-горе композицията завършва с прочутата крепостна порта Хисар капия с два симетрични акцента: вляво – църквата „Св. св. Константин и Елена“ с нейната висока камбанария, а вдясно, източната – кубистично развитата фасада на най-голямата възрожденска къща в Стария град – домът на богатия търговец Аргир Куюмджиоглу.

Панорамата е наистина величествена и монументална. Картината е показана в столицата на Четвърта обща художествена изложба през есента на 1930 г.; Старият Пловдив предизвиква всеобщото възхищение и одобрение на критиката, при това от всички естетически крила: Сирак Скитник, Стефан Митов, Никола Мавродинов не пестят похвалите си. Колегите – също. Министерството на народното просве­щение откупува картината и я предоставя на Националната художест­вена галерия. Триумфът е пълен.

Ако Иконописецът от 1926 г. е все още имитативно начало на една нова тематика, свързана със старобългарските традиции, Старият Пловдив е истинско творческо откритие – моделът, в който (сякаш в преформиран вид) се съдържа целият Цанко Лавренов с най-оригиналното в неговата стилистика и той вече няма да се отклони от този път. Историческото ни минало, героичните епохи на България, националното Възраждане и неговите духовни центрове ще разпалват вдъхновението му и ще стимулират въображението му. Темите или мотивите, които ги въплъщават, естествено варират от цар Симеон, св. Иван Рилски, Търново през Второто българско царство, манастирите и църквите в Атон и Македония, Рилския манастир, Бачковския, Преображенския край, Търново, възрожденско Габрово, до Стария Пловдив с неговите духовни водачи в най- разнообразни аспекти и въплъщения… Тематичният кръг е ясно очертан. Стилистиката, също. Какво по-точно я характеризира?

V

За да може художникът да „разкаже“ възможно повече за своя обект, той се издига над него и го поглежда от „птича перспектива“. А обикновено обектът е част от град или архитектурен комплекс, който се разстила целият шахматно с всичките му къщи, улици и обитатели. Хоризонтът естествено се издига високо, почти до горната рамка, а понякога се губи отвъд нея. Цялото платно се изпълва с форми и движение. Тук липсва една убежна точка, както е в класи­ческата картина – липсва й познатата единична линия на хоризонта. Условно казано, в панорамните композиции на Лавренов има много убежни точки и много хоризонтални пояси. Погледът на зрителя се движи не в дълбочина, а от долу нагоре – вертикално; и в това стъпаловидно движение е принуден непрестанно да се откло­нява в различни посоки: да броди из възходящо стръмните и криви калдъръмени улици, да влиза в китните дворове зад техните порти и дебели зидове, да наднича зад решетъчните прозорци, да наблюдава всичко живота около себе си.

В един от вариантите на Старият Пловдив от 1938 г. (НХГ), (най- развитият и най-представителният от серията) картинното пространство е наситено във всички зони с интригуващи детайли и „събития“, всяко от които привлича вниманието ни: в предния план, сиреч в най-ниския пояс, от ляво надясно, виждаме познатия градски фенерджия върху дървена стълба; отстрани – модно наконтен ерген флиртува вдъхновено с мома, която наднича от прозореца на еркерен етаж; след това – две девойки в стилно градско облекло, запътили се нанякъде, и най вдясно – почерпка на сладки приказки между комшии под асмата. Над този пояс, на второ хоризонтално ниво, калдъръмената улица е не по-малко оживена: трима конници от градската охрана галопират към Хисар капия, а от там надолу се спуска млада семейна двойка. Още по-нагоре (трето ниво), в двора на раз­кошна двуетажна къща – достолепни домакини изпращат своите скъпи гости; в два съседни прозореца личат фигурите на техните стопани, които са вглъбени в свои занимания, а навън крачат в различни посоки нагоре и надолу един завръщащ се от работа занаятчия, нарамил своите сечива, както и една самотна, елегантно облечена дама…

Подобни „разказвателни“ истории със станали събития се съдържат и в други мащабни композиции на художника, посветени на стари български градове: Търново през Второто българско царство, 1947, Старото Габрово, 1968, Куршум хан в Стария Пловдив, 1943, Селски панаир в Пловдив, 1967. В първата от тях, действията са разграничени от функциите на две средновековни градски части: вляво – царска процесия с хоругви, водена от патриарха и висшия клир, влиза през крепостната порта в „църковна“ Трапезица, за да бъде отслужена тържествена литургия; вдясно, през изумрудено зелена река, друго шествие от конна гвардия и арестувани размирници, което се отправя към крепостите на Царевец – център на царската и административна власт; oще по-вдясно, отвъд една друга извивка на легендарната река, в района на простолюдието – селяни жънат на нивата абсолютно безучастни към описаните по-горе „събития“ в Трапезица и Царевец. Благовестието на църквата, силната държавна власт и мирният земе­делски труд са трите опори на средновековното българско царство.

Друг е смисълът и акцентите в историческия „разказ“ за Старото Габрово. Основното послание тук се изразява в група мъже (първенците на града), насядали около кръгла маса, покрита с тъкана национална покривка, под отрупано с плод ябълково дърво. Изправен в центъра е самият Васил Априлов – одеският търговец, книжовник и пламенен патриот, който е вдигнал призивно дясната си ръка, а с лявата сочи разгърнатия на масата план за построяване на новата гимназия. Тук именно, в този план-символ, е голямата идея – пътят на България към просвета, към духовен подем, към бъдещето й на свободна европейска държава. Седнали пред масата, от двете страни на Априлов са чорбаджиите, които държат в ръце кесиите си (символ на тяхното материално благосъстояние), готови да подкрепят финансово родолюбивото начинание. До тях са даскалите, интелигенцията, а отзад е свещеникът, сиреч родната православна църква. За Лавренов това са главните сили, двигателите на нашето национално Възраждане и той възпява тяхната сплотеност. Затова ги е изнесъл на първи план.

Панорамната композиция предлага и други интересни битови и оптически детайли, привличащи погледа и отпра­вящи мисълта към други, по-прозаични „фактори“ от Възраждането – занаятите: на преден план е воденицата със селянин, който излиза от нея, и натоварена каруца, пълна с чували; вляво от моста над Янтра е работилницата на Рачо Ковача с лумналия в нея огън; следва, керван от впрегнати в каруци охранени коне и, разбира се, не липсва и изглед към самия град с неговите кубистично разположени къщи, църкви, училища, часовникова кула, мраморни чешми. Забележителен е ритъмът на керемидите, комините, прозорците, дърве­ните конзоли под еркерните етажи, плочниците по дворовете и пр.

Толкова много предметни подробности, такъв конгломерат от „разказани“ неща и събития в една композиция предполага и време, за да бъдат обхванати от зрителя. Бихме могли да го наречем, „перцептивно време“, защото те самите съдържат в себе си онова време, което е историческо. Не един миг (т.нар. „прегнантен миг“ на Лесинг), а последовност от състояния. Художникът ни представя една отдавна отминала епоха – България (или важен неин регионален център) в една същ­ностна, исторически значима отсечка от нейното многовековно съществуване. При това, за да разшири темпоралните й граници и да „разкаже“ повече за нея, Цанко Лавренов понякога прибягва до една средновековна изобразителна форма – триптиха, проследявайки развитието на разказа в три органично свързани части, включващи събитието, средата и глав­ните герои. „Разказвайки“ протяжно за миналото (действително или фиктивно), Лавренов намира и средства, за да внуши недвусмислено, че зрителят е изправен пред една естетическа условност.

Художникът няма претенция да бъде археолог или историк, по-скоро той концепира като поет. Истори­ческите му картини са неговата субективна истина. Той вярва в нея, подканяйки ни и ние да повярваме, като се вживеем в нея. Подканяйки ни обаче, той   използва различни художествени средства, за да ни убеди, че това,  все пак е негово видение, личен мит, художествена реалност.

VI

Какви са тези средства? Както изтъкнахме, за да изобрази в една композиция толкова много предметни детайли и жанрови събития и да „разкаже“ за тях, Лавренов отхвърля класическата права перспектива с една убежна точка и я замества с „птича“ перспектива, при която линията на хоризонта е високо горе или се губи над рамката. Освен това, за да ги пресъздаде ясни и четливи, художникът трябва да пожертва и друго значимо завоевание на ренесансовото изкуство – въздушната перспектива, т.е. отслабване на материалната плътност на предметите и интензивността на цветовете в „задните“ планове. Те запазват неизменни тези свои качества навсякъде във всички зони на композицията, близки и далечни. Всичко изобразено изглежда кристално ясно като във вакуумна среда. И понеже липсва въздух, липсват и цветни стойности (вальорите, тоналните преходи, степените на светлинност), колоритът е еднакво силен и звучен навсякъде, багрите са толкова наситени, колкото са боите в тубата. Допълнително ги усилва и законът на взаимния контраст (без оглед дали е прилагана от художника съзнателно, или не) при съпоставката на червени и зелени, сини и оранжеви, жълти и виолетови тонове.

Тази чистота и този синтез на цветовете разкриват и един друг техен аспект: те не са природно имитативни, а автономно декоративни, т.е. художникът не търси задължително колоритно съответствие на „обективните“ предметни багри, не се стреми да наподобява, освен когато сами по себе си те са достатъчно красиви, звучни и изразителни. Неговата крайна цел е да създаде автономна хармония, подчинена на собствена логика и собствени закони.

Тази „автономна хармония“, опряна на вътрешна „картинна логика“ и на „собствени закономерности“, прави композицията добре организирана и стабилна, дори ако съдържа безброй детайли, когато „разказва“ за различни събития. Най-често организиращ и стабилизиращ елемент е самият архитектурен мотив (амфитеатрално и кубистично разположените къщи на Стария Пловдив или Старото Габрово), затвореният в себе си манастирски комплекс (Рилският манастир, Атонските манастири), отделени обекти, (сградата Куршум хан в Пловдив, река Янтра в Търново и Габрово, вековни дървета и пр.). Понякога художникът организира и балансира многообразието чрез „невидими“ силови линии или полета, композирани по диагонали или в концентрични кръгове. Интересен пример в това отношение е Селски панаир в Пловдив (1967) – едно невероятно пъстро разнообразие от люде и предмети, каквито ги има във всеки подобен панаир от онези времена: люлки, палатки, бараки, сергии, лотарии, цирк, стрелбище, момен­тално фото, илюзионисти, салепчии, бозаджии, продавачи на късметчета, музиканти, моми и момци, селяни и селянки, деца и старци, войници, стражари, виещи се хора, шляещи се зяпачи… И всичко това в разнопосочно, хаотично движение, което изпълва цялото платно и виртуално продължава във всички посоки отвъд рамките – нагоре, надолу, наляво и надясно. И все пак, въпреки привидността, художникът е организирал отлично този хаос, но не чрез някакви стабилизиращи статични елементи (тук всичко е в движение!), а посредством невидими композиционни кръгове: единият вляво е „очертан“ от хорото, вторият вдясно – от група продавачи и купувачи; има и полукръг – долу, а два други, горе – чертаят люлки и пр.

Описаните стилистични принципи като птича перспектива, вертикализъм, разказвателност, декоративизъм, вътрешна „картинна логика“, без оглед на обективна предметна достоверност сродяват изкуството на Цанко Лавренов с примитивите, с фолклорното пластично въображение, с иконописните ни традиции (миниатюри, икони, стенописи). Но по силата на това, те го сродяват и с определени тенденции на европейската модерна живопис. Художникът знаеше това, защото твореше съзнателно и беше винаги воден от добре промислени принципи. Високоинтелигентен и ерудиран, той познаваше отлично българската народна естетика, търсеше нейните норми и бе винаги готов да изтъкне какво го сближава и какво го отдалечава от тях. По същия начин се отнасяше и към модерното изкуство. Бе започнал с подражателни, твърде еклектични опити в духа на сецесиона, символизма, експресионизма и дори на футуризма, но няма съмнение, че силен тласък към собствените си открития той получава от вълната наивизъм, надигнала се в европейското изкуство през първите десетилетия на века. Една картина, създадена по времето, когато разработва ранните варианти на едно свое оригинално решение за Старият Пловдив (Поет и природа,1931), разкрива очебийното сходство със света и стилистиката на Анри Русо – Митничаря: поетът е в цял ръст и чете свои стихове сред природата. При по-внимателно вглеждане обаче не е трудно да се предположи, че всъщност това е негово творение или видение: разпeнена синя река с две плуващи едри златни риби; на брега лъв и гущер спокойно съжителстват; наоколо пъстри цветя, високи колкото дървета, а на небето месечина и летяща фантастична птица. С други думи, истински Едем – райски кът. И всичко това е наивно стилизирано, подобно на едновремешните ковьорчета или рисуваните табли по креватите. Долу, над реката, като разпънат транспарант, един декоративен свитък изписва заглавието: Поет и природа. С две думи: откровен кич, прославящ въображението и чистосърдечието на наивния художник.

VII

Такава е в общи линии естетиката и стилистиката на Цанко Лавренов, в тях се състои и неговият значителен принос в българската пластическа култура. Но характеристиката на изкуството му едва ли би била пълна, ако не се отбележи, че наред сьс стилните си картини в национален дух, той никога не се отказа да работи по натура, да изписва, повече или по-малко, свободни реалистични етюди. Това са предимно пейзажи с природни или градски мотиви от България и от пътуванията му в чужбина, както и серия натюрморти. Без съмнение, на самоукия художник те са крайно необходими, за да поддържат свежи и сигурни професионалните му рефлекси и умения, но и да укрепват майсторството му. От друга страна, контактът с живата природа му е вътрешно необходим, за да не изпадне в стилизаторска сухота, изкуственост и маниерност, след като бе открил собствената си формула за създаването на национално изкуство. В реалистичните си произведения, в пряк диалог с природата, художникът постига нещо изключително важно от психологическо гледище: той си позволява пълна свобода, непосредственост и бързина на изпълнението, което е невъзможно при стилно изработените му композиции. Някои от неговите пейзажи са маслени импресии и той сам ги нарича „импресионистични“, а в други, жестът на четката е тъй спонтанен, фактурата тъй раздвижена и нервна, че спокойно могат да бъдат поставени в генеалогична връзка с експресионизма. Освен това, много от неговите представителни композиции на тема български манастири, създадени след посещенията му в Атон (1935-1936), Македония (1942), както и от България (главно Рилския манастир), са работени въз основа на скици и етюди правени по натура.

Така очертано устойчивата „реалистична“ тенденция в творчеството на Лавренов има още един непредвидено благотворен, дори „спасителен“ за него ефект: през годините на най-свирепа комунистическа диктатура (1947-1956) неговото национално-декоративно изкуство бе подложено на остра критика – критика официална, сиреч безусловна. Господстващата (държавна) атеистична идеология с нейния безалтернативен социалистически реализъм естествено че не можеше да понася стилизираните църкви и манастири, както и това демонстративно бягство в историята при историческата легенда и старината. Квалифици­рваха го като „реакционен национален романтизъм“. Цанко Лавренов бе длъжен да смени тематиката и за да угоди на цензорите, започна да използва реалистичните си умения в създаването на картини, възпя­ващи „социалистическото строителство“ при изграждане центъра на София, на многобройни язовири, и дори стигна до алегорични „револю­ционни“ платна като Двадесет години социалистическа власт (1964) – една истинска агитационно- пропагандна безвкусица.

Когато вълната на идеологическия терор (след 1956 г.) леко поспадна, художникът се върна към истинското си изкуство: отново се появиха по изложбите стилно-декоративните му композиции със старинни манастири (Зографски, Хилендарски, Симон Петър и Ивер в Света гора, Рилски и Преображенски), появиха се нови варианти на Старият Пловдив – триптих варианти на възрожденския Пловдив с изображения на велики българи, живели и творили там (чорбаджиите Вълко Чалъков и Славчо Чомаков, както и художниците Захарий Зограф и Станислав Доспевски)… С други думи, Цанко Лавренов се показваше такъв, какъвто е бил през най-добрите си години. Но неговото изкуство вече не правеше особено впечатление, то не вълнуваше. Времето и вкусовете се бяха променили и продължаваха да се променят все по-неудържимо. Социалистическият реализъм все още безусловно господстваше, въпреки че след 1960 г. някои млади художници опитаха, без открито да му се противопоставят (нещо недопустимо) да разколебаят и дори тихо-мълком да отхвърлят някои съвсем овехтели постулати на неговата академично нормативна система, боязливо прибягвайки до нови изразни средства и опитвайки по-свободни начини на изразяване, а по-амбициозните от тях горяха от желание да бъдат „модерни“ с малко по-условен колорит и по-ярък или ахроматичен синтез на обемите, с умерени деформации, раздвижена фактура и с фолклорно декоративни решения – ескизност…

Водеха се горещи спорове. За Цанко Лавренов обаче никой не спореше. Сякаш неговата живопис принадлежеше на друга, отдавна минала епоха и не биваше да се докосва – просто беше нетактично. Предполагаме, че го е разбирал. Той винаги е имал остро усещане за времето и неговите фатални обрати. През 1969 г., на поредната обща художествена изложба, художникът показа една иносказателна композиция, назована Среща на две епохи – ул. Аксаков. Всъщност, изобразеното не е „среща“, а сблъсък – алегорична битка, неравностойна и драматична между миналото и настоящето. На софийската улица Аксаков се разиграва полугротескно произшествие: стар файтон със старомодна семейна двойка в него и модерна лека кола (агресивно червена!) се сблъскват. Зад тях, на фона – ново „стълкновение“, но този път между старата (гиздава) и новата (функционална) архитектура: едната е порутена и жалка, другата – импозантно стабилна. И в двата случая предизвестеният победител, разбира се, е Новото. Силата и бъдещето са в него.

Силата – безспорно, бъдещето – може би, но къде са истината, духът и красотата? Всеки е в правото си да отговори съобразно своите разбирания и вкусове. Цанко Лавренов имаше собствен отговор – позиция, която десетилетия наред бе отстоявал в битката между двете: той е на страната на миналото. Но минало такова, каквото го вижда и както си го представя самият той, не като суха историческа фактология или конюнктурна политическа конструкция, а блян, поетичен мит, художествена реалност, в които са въплътени оригиналната му творческа интуиция и голямата му любов към България, към българския народен гений. Така неговите старинни градове, църкви и манастири не са просто само физическа реалност, а символи, подвластни на времето, на нещо духовно, вечно, непреходно. Отнасяйки се със зримите си форми към историята като материален процес, в дълбоката си същност, те, символите, се издигат над нея и над времето с неговите безкрайни метаморфози, притежавайки собствено онтологично битие. И именно то обуславя непреходната стойност на Лавреновото изкуство.

Студията е включена в сборника „Български художници“ на Димитър Аврамов, ИК „Стефан Добрев“, 2014 г. Препубликува се с любезното съдействие на г-жа Мария Аврамова.