0
263

Човек винаги се бори
за своето достойнство

Amour (3)
Режисьорът с двамата изпълнители на главните роли

sffРежисьорът за нежеланието да тълкува своя филм „Любов”, който българската публика ще види на тазгодишния София Филм Фест; за човешкото достойнство и старостта и за другата си страст освен киното – операта.

„Любов” спечели сърцата на критиката и публиката по света, филмът донесе на своя създател Златна палма в Кан през 2012 г., стана филм на годината на фестивала в Сан Себастиан, получи четири Европейски филмови награди (от шест номинации), Златен Глобус за чуждоезичен филм, две награди БАФТА, пет Сезара и Оскар за чуждоезичен филм.

Представата и действителността рядко имат нещо общо помежду си, казва Ан на Жорж на едно място във филма, когато обсъжда как той да постъпи с нея. Искахте да влезете в едно битие на любовта, където традиционните представи достигат своите граници, и така да размишлявате върху топоса на любовта в киното?

Отговорът на този въпрос води до самоинтерпретация. Аз не желая да кажа какво искам да изразя с този филм, защото в такъв случай хората ще видят само това, което съм казал. Журналистите искат отговори на въпросите, които задавам с филмите си, но въпросите трябва да дойдат от зрителите.

Това, което се усеща толкова силно, колкото и любовта между двамата герои, е безусловното им придържане към личното достойнство.

Човек винаги се бори за своето достойнство и колкото по-тежка е ситуацията, в която се намира, толкова по-голяма е битката, която трябва да води. Такава е нашата човешка участ, независимо от възрастта. Всеки се изправя пред въпроса докога позволява на съдбата да го лишава от достойнство и кога започва да се бори.

Малкото срещи на възрастната двойка с поколението на децата, с дъщерята, зетя и пианиста, подчертават пропастта между поколенията и промяната на ценностите и представите за живота. Не разказва ли филмът и за раздялата с един друг свят?

Различните поколения разгръщат в средата, която ги заобикаля, различни представи за живота. Това се разиграва при всяко поколение. Интересното и тъжното е, че при всяка смяна на поколенията се появяват трудности в разбирането, което е непрестанен потенциал за конфликти, и винаги има раздяла. Винаги по-старото поколение се прощава и с него се прощават, понеже светът така се е променил, че то вече не го разбира. Аз, естествено, мога да направя единствено филм за поколението, което познавам. Този проблем застига всекиго в някакъв момент, било родителите му, било самия него. Нашето общество е така организирано, че ако не си милионер, за да си позволиш грижи в домашна обстановка, и изпаднеш в трудно положение, си принуден да се разделиш с дома си, с обичайната обстановка, която ти дава сигурност. И това е ужасен процес, кошмар за всеки.

Има една прекрасна сцена на кухненската маса, Ан търси албумите със снимки и се обръща към миналото, докато Жорж продължава да яде и същевременно остава в настоящето. „Любов” сблъсква не само поколенията, но и времената.

Та аз не тръгвам от намерението да направя филм на определена тема. Интересуват ме лични преживявания или фигури и отношения между личности. Журналистите трябва да обяснят същността на нещата и да ги формулират достъпно, ала изкуството се създава другояче. Достъпните формулировки най-често водят до опростяване, защото иначе не може. Когато нещо бъде доведено до понятие, от художествена гледна точка то е мъртво. Нищо живо не е останало и филмът не бива да се гледа. Това е винаги проблемът между художественото изразяване и писането за него. Когато гледаш един филм, без предварително да знаеш нещо за него, той е значително по-противоречив и сложен. В „Любов” става дума за хиляди неща и когато акцентирам върху едно, редуцирам останалите. Разбира се, тези наблюдения са част от моите размисли, но никога не съм си поставял за цел да правя филм само на една конкретна тема. Водеше ме въпросът как трябва да постъпиш, когато човекът, който обичаш, страда? Преживял съм го в семейството си и това много силно ме вълнуваше. Така започнах да размишлявам. После идва ред на спомените и въображението. Появяват се ситуации и от тях – сцени, които имат определено значение. И когато правех „Бялата лента”, не съм си казвал: сега ще заснема филм за възпитанието и фашизма. В началото възникна идеята да направя филм за един детски хор. Тези намерения доведоха до нещо различно. Но темата никога не е била изходна точка в творческата ми работа. Нищо не би ми хрумнало, ако знаех точно какво искам да разкажа.

Бихте ли пожелали съпругата ви да сложи край на живота ви, ако преживеете тежък инсулт като Ан във филма? 

Сигурно, но тя няма да го направи. Говорили сме за това. За мен е лошо, ако вече не мога сам да решавам какво искам да направя. В такава ситуация би било добре някой да те пожали. Но не можеш никого да заставиш да го направи. Разбрах го сам. Моята леля, която много обичах, се самоуби на 93 години. Първия път я спасих, защото пристигнах навреме и открих чашата със сънотворни. Три дни по-късно тя се събуди в болница, отвори очи и ме попита: „Боже мой, защо ми го причиняваш?”

Как се почувствахте?

Зле, защото веднъж вече ме беше попитала дали не бих й съдействал. Би било чудесно да можеш да кажеш: „Умирам. Ще облекчиш смъртта ми, ако си при мен и държиш ръката ми.” Но това води до дълбоко раздвоение у запитания. Аз имах добро алиби, защото съм наследник на леля ми и дори само по юридически причини не мога да й помогна. Но най-вероятно не бих успял и ако не бях неин наследник. После леля ми изчака, докато замина на филмов фестивал, и направи втори опит. Тя не искаше тъкмо това: жертва.

Врати и прозорци – отворени или затворени, бариерите между вас и външния свят са навсякъде. Пространствено-технически „Любов” (ако изключим началото) е камерна игра. Каква беше концепцията за жилището?

Първите две сцени са в Театъра на Шанз-Елизе в Париж, освен това има една сцена в автобус, след тези три начални секвенции всичко се разиграва в студио. Снимките бяха само във Франция, в студия извън Париж.

При вътрешните снимки е очевидна последователната цветова концепция. Защо?

Хората имат вкус и се настройват спрямо вкуса. Планът на това жилище съвпада с плана на жилището на моите родители. Разбира се, обстановката е издържана във френски стил, но твърде точно отговаря на географията на жилището на родителите ми. Това облекчава достъпа. Когато се замислиш, ти хрумват много неща. Цветовата концепция бе наложена от пристроената библиотека. Изхождайки от нея, се опитвахме да обзаведем жилището с вкус, без цветовете да значат много. Исках едно обзаведено с вкус жилище в стила на едно поколение – с мебели от 50-те, стерео уредба от 60-те и DVD плейър от 2000 г. Много детайлно размишлявахме как се е стигнало до това жилище през годините. Във всеки случай трябваше да се усеща живот, а не да изглежда като студио. Най-трудно е да построиш в студио жилище, което да създава усещане за живот, а не за декорация.

Как се стигна до актьорския състав в „Любов”?     

Както написах сценария на „Скришна игра” за Даниел Отьой, така тук създадох ролята за Жан-Луи Трентинян, защото открай време му се възхищавам и искам да работя с него. Това беше и една от причините да си измисля филм за възрастни хора. Изабел Юпер в ролята на дъщерята отговаряше точно като възраст, а при добро желание може да се открие далечна прилика между нея и Еманюел Рива. Познавах Еманюел Рива от „Хирошима, моя любов”, разбира се, филм, който ми оказа голямо влияние, винаги съм я намирал за грандиозна в него. След това обаче тя няма други големи роли в киното. Още от началото си представях Еманюел Рива в тази роля, но не знаех дали ще се получи. Кастингът във Франция беше убедителен и смятам, че се получи много хубава двойка.

Вие изведохте пред камерата след много дълга пауза Жан-Луи Трентинян, велика личност във френското кино. Лесно ли се съгласи? Еманюел Рива оправдава по великолепен начин реализма, който се изисква за тази роля. Как работехте с двамата главни изпълнители?

Жан-Луи Трентинян беше гледал „Бялата лента” и силно желаеше да работим заедно. Беше удоволствие да наблюдавам как той преживява ролята, с каква дълбочина. Освен това е изключително мил и всички го обикнаха по време на снимките. Вълнувах се, когато работех с двамата – физически те  не се чувстваха съвсем добре, наблюдавах каква дисциплина проявяват и колко са самостоятелни. Всички ние бяхме впечатлени от Еманюел Рива, защото ролята й е опасна. Всеки инсулт е благодарен за изиграване, ако е добре направен, но същевременно има огромна опасност да не се получи. Така беше и при ролята на Ан. От една страна, трябваше да заснемем парализата й, а от друга, беше много важно да се покаже достоверно, че тя е дама от класа, с авторитет, че е обучавала пианисти. Трябваше да се съобразявам, че е на 84 години, тя подходи към ролята с желязна воля и необикновено чувство на отговорност. Едно весело съвпадение: първият й филм в Кан е „Хирошима, любов моя”, а сега тя се завърна с филм, който носи заглавието „Любов”.

И този път избирате обрамчване на разказа. Защо се връщате с удоволствие към този елемент?

Той е ефективно наративно средство, отваря голяма дъга на напрежението. Тук ми се предложи възможност. Тази история не може да завърши с хепиенд. Защо трябва да играя с неяснотата на изхода? Когато смъртта е сигурна от самото начало, напрежението отпада, не е нужно. Това придава друга посока на историята.

В разказа преливат реалност и реализъм, мечта и спомен…

…като в живота.

Гълъбът се появява като странен символ за вашето кино.

Приемете гълъба просто като гълъб. Всеки може да го интерпретира, както иска. Имам проблеми със символиката, защото тя винаги означава нещо. Аз не зная какво означава гълъбът. Зная само, че гълъбът идва. Той вероятно символизира нещо за героя и за отделния зрител, за мен  нищо не символизира. Към многозначността трябва да се подхожда предпазливо, преди всичко трябва да се подхожда многозначно. Често съм се сблъсквал с нещо подобно. Помислете за „71 фрагмента от хронологията на шанса”, там от радиото непрекъснато се леят хорали на Бах, което може да се разглежда и като метафора, като предложение да се види нещо повече, отколкото е. Но не трябва. В Париж има много гълъби.

Поставяте в Мадрид, в Театро Реал, операта на Моцарт „Така правят всички” (премиерата е на 23 февруари 2013 г.). Какво ви предлага операта, което киното не ви дава?

Музиката. Тя създава експресивно богатство, което надхвърля всяко слово. Това е чудото на операта и то я отличава от киното и театъра..

Закъсняла ли е любовта ви към Моцарт?

Не, но на млади години се впечатлявах повече от Бетовен.

Бихте ли искали да сте музикант?

Да, бих избрал музиката. Но не се оплаквам, че е станало другояче. Диригентите имат чудесен живот. И на 90 години все още могат да дирижират, докато ние, кинорежисьорите, трябва да забравим за това. Ако нямаме телосложението на Мануел Оливейра.

Преди шест години поставихте в Париж „Дон Жуан”. Защо отново Моцарт?

Музиката на Моцарт е балсам за душата, а тези три опери на Да Понте са реалистични. Затова са най-близо до моя стил на режисиране. Не бих могъл да направя „Аида”. Ще е глупаво, ако тя се постави реалистично.

Но какво е реалистичното в „Така правят всички”? Разбира се в сравнение с „Дон Жуан”.

Имате право. „Дон Жуан” е истински трилър. Започва със секс и престъпление и продължава по същия начин до зрелищното сваляне на картите. „Така правят всички” е съвсем друга. Тук става дума за две-три скучаещи двойки…Трудно е, защото всъщност историята е изсмукана от пръстите. Трябва да измислиш нещо, за да повярва зрителят. Откъм текста тази опера вероятно е най-слабата от трите опери на Да Понте. Но от музикална гледна точка вероятно е най-добрата опера на Моцарт.

Но в операта вие не сте господар на музиката…

Но съм господар на съдържателната интерпретация. Дори да нямам влияние върху музикалния образ, постановката може да реагира на него. Не си въобразявам, че съм на нивото на тази музика. С музиката на Моцарт можеш само да се провалиш.

За разлика от киното в операта няма постпродукция. Нищо не можеш да поправиш. Става ли по тази причина постановката по-абсолютна?

Задължително. В киното държиш нещата под контрол. При монтажа можеш да изхвърлиш нещо, което не е подходящо. И в една театрална пиеса можеш да зачеркнеш сцени. В операта обаче нищо не можеш да зачеркнеш. Когато един режисьор се проваля в някоя сцена, всички го усещат. Затова има толкова малко успешни постановки.

Михаел Ханеке е роден през 1942 г. в Мюнхен. Следва философия, психология и театрознание във Виенския университет. През 1970 г. започва кариерата си в театъра и телевизията. През 1989 г. дебютира в Кан със „Седмият континент”. През 2001 г. пак  там „Пианистката” спечели Голямата награда на журито, а през 2005 г. „Скришна игра” получи  три отличия – за режисура, наградата на ФИПРЕССИ  и на икуменическото жури. През 2009 г. „Бялата лента” бе увенчана със Златната палма в Кан.

Превод от немски: Людмила Димова

 

Още по темата: филмът на СФФ