Есето е прочетено по Дойче веле през 70-те години на ХХ век, публикува се за първи път.
Едва ли някой друг съвременен кинорежисьор е създавал на екрана пред нас по-единен и по-странен свят, чиято реалност ни се струва имагинерна и чиято имагинерност ни се струва реална. Спомням си силното впечатление, което ми направи Ингмар Бергман, когато за първи път, на „специална“ прожекция в София, видях няколко негови филма. Бях изненадан от режисьорското съвършенство на „Изворът на девственицата“, който за мен ще си остане най-хубаво разказаната някога от екрана приказка. И веднага след това „Поляната с дивите ягоди“ и особено „Мълчанието“ ме хвърлиха в Бергмановата бъркотия на измислица и реалност. Гледах епизоди, които ми се струваха истински откровения, следвани от епизоди, които разрушаваха тази откровеност. Нямаше съмнение, пред нас стоеше голям майстор на киното и твърде жалко беше, че широката българска публика никога нямаше да види неговите филми. Но нека отбележа нещо характерно за нашите, български оценки по онова време, когато сред наводнението от затъпяваща творческа посредственост ние бяхме петимни да зърнем нещо истинско. Разбира се, то ни се виждаше по-истинско, отколкото бе и днес със съжаление трябва да призная, че много от нашите вълнения тогава, както и много от нашите оценки, са били прекалено суперлативни. Ние просто бяхме далечните провинциалисти, пристигнали за два часа на гости в големия град на изкуството.
И докато много от тогавашните ми впечатления (например спрямо Фелини и Антониони) претърпяха значителна промяна, то Бергман запази непокътнато своето странно очарование. Видях много негови филми, видях най-силните му постановки в Кралския драматичен театър в Стокхолм, както и една телевизионна пиеса. Всичко това нарисува пред мен образа на един човек от Севера, който се опитва да сподели с нас света на своите собствени усещания и разбирания, който търси отговори на въпроси, които ние сами неведнъж сме си задавали, но чиято болезнена чувствителност умира пред стената на пълната обреченост. Отвъд нея за пасторския син Ингмар Бергман може би стои Бог? Ние като че чуваме въпросите на неговите филми: Има ли Бог? И ако го има, какъв е той? Какви са нашите отношения с него? В повечето Бергманови филми Бог присъства. А когато отсъства, то неговото отсъствие се превръща в решаващ фактор. Като червена нишка през някои от Бергмановите филми минава идеята, че Бог е чудовище (впрочем това идва от древното манихейско разбиране за Бог), което в интереса на своите неизвестни и непознаваеми цели позволява светът да тъне в нещастия и ужас. Но тук според мен идва линията, която аз дълбоко не харесвам в цялото Бергманово творчество, а именно отрицателния характер на нашето съществуване. Виждайки филмите на Бергман, човек добива впечатлението, че няма нищо по-безсмислено и по-ужасно от човешкия живот, защото ние сме обречени никога да не достигнем висшата хармония, която би оправдала нашето съществуване.
Но нека разгранича нещата. За мен съществуват двама Бергмановци. Единият от тях е писателят, авторът на куп сценарии, пиеси и други. Вторият – режисьорът, изобразителят. За нещастие на единния Бергман тия двама души живеят у него в пълно несъответствие. Ако режисьорът Бергман проявява фантастична чувствителност по отношение на характера на изображението, писателят Бергман не е в състояние да долови мъдростта на идеите, които преследва. Ако режисьорът Бергман, по силата на една чудна интуиция, пресъздава богатството на живота, писателят Бергман се опитва да го обясни с полумъртви, банални слова. Ако режисьорът Бергман има най-високи естетически критерии и е в дълбока любов с камерата, писателят Бергман ни изненадва с естетическата си посредственост и очевидно трудни отношения с перото. Само така можем да си обясним как блестяща актьорска игра и наистина фантастично изображение съжителстват много пъти с ученически диалог, изобилстващ с премъдрости и дразнеща декларативност. Но някой би казал, че тъкмо същото е и при Фелини, и при Антониони, чиито писателски амбиции и посредственост засенчиха в немалка степен едни от най-хубавите им филми. Обаче при Бергман това лошо съжителство между писател и режисьор изпъква по-ярко, бих казал поради голотата на идеите.
И всичко това, целият този несъвместим живот на режисьор и писател, е блестящо показано в последния филм на Ингмар Бергман „Шепот и викове“. Най-общо казано, това е един типичен чеховски сюжет и единственото ми съжаление е именно отсъствието на Чехов от него.
Първите кадри ни отвеждат в шведско имение, някъде в началото на нашия век. Пред очите ни се редуват разкошни стаи, пълни с мрамор, злато, сребро, кристали, гравирани маси, тежки свещници, старинни часовници – но всичко това лежи върху тъмночервен фон. Тъмночервени са стените, тъмночервени са завесите, тъмночервен е общият фон на целия филм. И ако естетически режисьорът Бергман е отгатнал цвета, който най-много допринася за силата на изображението, то чуйте съвсем претенциозното и направо глупаво обяснение, което писателят Бергман дава, за да предложи някакво пояснение на талантливата магия на своя режисьорски съквартирант: „Аз си представям човешката душа като мокра мембрана в различни нюанси червено“.
Накрая камерата спира пред едно легло, върху което неомъжената Агнес, около 40-годишна, умира от някаква мъчителна болест, може би рак. Нейната роля се изпълнява от великолепната Хариет Андершон. Мисля, че мога да нарека нейното изпълнение урок за всяка млада актриса, толкова богат е нейният израз, че всеки път, когато кризата премине, ние оставаме с впечатлението, че това е било само един лош сън. През болките си, в паузите тя води своя дневник. В къщата са още двете сестри на Агнес – Карин и Мария, които са дошли, за да бдят около смъртното легло на сестра си. Ролята на Карин се изпълнява от Ингрид Тюлин, а тази на Мария от Лив Уилман. И последната жена в този изключителен артистичен квартет е младата актриса Кари Силван, която играе прислужницата Ана. Постепенно, чрез четири ретроспекта, режисьорът ни отправя за кратко време в миналото на всяка от героините си, за да ни поднесе някакъв съществен момент, който може би (и би трябвало) да ни характеризира най-ярко съответния живот. Ние научаваме за детството на Агнес и ревността й спрямо майката, за дългото й боледуване, за почти ангелската чистота на отношенията й и като пародия, че тя единствена е познала нещото, наречено любов. В биографията на Мария най-силният момент са любовните й отношения с доктора, който се грижи за Агнес и опитът за самоубийство на съпруга й, който е твърде мекушав и не успява да се убие. Докато злата, потайна Карин, която не може да понася никаква човешка близост и се е омъжила за студенокръв дипломат, прави жестокия опит да нарани с парче стъкло вагината си и така да предотврати изпълнението на съпружеските си задължения. Тази особена сцена има чисто външен ефект и отново ми потвърждава, че режисьорът Бергман е бил подведен от писателя Бергман към евтини натуралистични ефекти. От последния ретроспект на прислужницата Ана ние научаваме, че тя е имала извънбрачно дете, което е починало и че цялата й огромна майчинска грижовност и топлота сега са се пренесли върху болната Агнес. Всъщност Ана е единствената, която истински се грижи и истински страда за умиращата Агнес. Кадрите на близостта между двете жени като майка и като дъщеря от изобразителна гледна точка са класически.
И така, в тази тъжна, унила, тъмночервена атмосфера се очаква посещението на смъртта. От друга страна, всички съзнават, че смъртта всъщност отдавна е дошла тук, още преди двадесет години, когато е умряла тяхната майка и когато е умряло безоблачното, поетичното детство и моминство. Смъртта е постоянен обитател на червено-кадифения шведски дом и краят на Агнес е само последният дъх на нещо вече умъртвено. Пред нас преминава цялата агония на Агнес, която изпада в кома и накрая умира. През цялото това време в къщата се чуват викове и шепот, които идват от останалите три жени. Моментът на смъртта е може би най-страшният, най-респектиращ от всичко друго в живота, защото всички ние умираме със смъртта на всяко отделно нещо, което познаваме. Ние умираме всеки ден, малко по малко и съзнанието ни отказва да приеме акта на смъртта. Съзнанието ни среща с ужас нейното присъствие и затова внезапно поумнялата Мария търси прегръдките и устните на сестра си Карин, за да й предложи бариера срещу смъртта, а именно любовта. И затова мрачната, злата, затворената Карин отведнъж се отваря и протяга ръце към тази любов, след като преживява драмата на сблъскването. И оттук ние разбираме, че всъщност не става дума за смъртта на Агнес, а за другата – по-страшната и по-трайна смърт – отчуждението. В действителност и трите сестри са мъртви една за друга, свързва ги само случайността на кръвната им връзка, нищо друго. И трите са пътници отнякъде за някъде, хора, които се разминават на космическо разстояние едни от други. И краят на едната от сестрите е онзи тласък, онзи трус, който би могъл да ги приближи. И те се приближават… но само за кратко.
На другия ден, след като погребението е извършено, след като гостите се разотиват и двамата баджанаци решават как са си поделят имението и дали да дадат някой грош на Ана заради предаността й към Агнес, Карин прави опит да продължи момента на любовта. Но за нейна изненада тя отново вижда лекомисленото, вулгарното, отблъскващото лице на Мария, която й казва да забрави сантименталния изблик и че нещата ще продължат така, както са били. Все едно нищо не се е случило.
Единственото, което остава след това като далечен проблясък всред безкрайна и унила червена нощ, е дневникът на Агнес, който самотната прислужница Ана чете за себе си.
Както разбирате, това е един наистина класически сюжет, при това извънредно труден за филм. Тъкмо поради неговата камерност. Той ми напомня много и на една съвременна пиеса – „Всичко е свършено“ от Едуард Олби. Но ако при Бергман смъртта е противопоставена на живота като доказателство за неговата безсмисленост, то при Олби смъртта, тъкмо обратното, подчертава и извисява смисъла на живота, видян в този случай като любов. Пиесата на Олби има силното въздействие върху нас с това, че в действителност нищо не умира, че всичко, което е съществувало, продължава да съществува чрез нас, тия след нас и така нататък.
Както казах в началото, не мога да приема по никакъв начин песимизма на Бергман, толкова повече, че ми се струва понякога доста търговски. Много е удобно в съвременното изкуство да бъдеш песимист.
Но какви са тогава качествата на този филм и защо въпреки всичко аз смятам, че това е един от най-добре построените Бергманови филми? Най-напред твърде стабилната, театрална, в хубавия смисъл на думата, режисура, която нито за миг не оставя съмнението, че камерата е в ръцете на майстор. Цялата изобразителна атмосфера, независимо от бездънната тъга и отчаяние в нея, има своя естетически чар, много от кадрите като композиция се извисяват до символично значение и ритъмът, отмерван от множеството часовници, ни поставя в хармония с тайнството на смъртта, която живее в този дом.
Подборът на четирите жени е повече от блестящ. Мога да кажа, че не съм виждал друг женски квартет в световното кино от такава класа. Тъкмо великолепието на актьорското изпълнение на четирите жени прикрива много от слабостите на текста и като че самото то като демонстрация на богатството на живота е категорично отричане на Бергмановия песимистичен кошмар. Човек не може лесно да забрави лицата на тия четири жени, техните движения, мимики, гласове, като че режисьорът съвсем неволно е казал: „Животът е жена, но и смъртта е жена“. Въпреки всичките си слабости, новият филм на Ингмар Бергман „Шепот и викове“ е сериозно и в известно отношение значително произведение на киноизкуството.
Текстът на есето се публикува с любезното разрешение на © г-н Любен Марков.
