0
2232

Якобсон поет

Неочакван прочит на една от най-тайнствените поеми на руския авангард, извършен от изтъкнатата френска изкуствоведка, родена в България. Днес се навършват 100 години от рождението на Дора Валие.

Роман Якобсон е на деветнайсет години, когато подписва с Алягров един малък текст, вкаран в книга, на чиято корица фигурира единствено името на Кручоних, а самата тя е озаглавена Заумная гнига – заглавие, чийто превод не е никак лесен; той препраща едновременно към „книга“ и „заум“ (отвъд разума)[1]. Писана през август 1915 г., както сочи ръкописът и литографията на Кручоних (с. 5), книгата е публикувана през 1916 г. в Москва в поредица, съдържаща книги на художници (както е отбелязано на гърба на обложката); тя съдържа девет цветни литографии, дело на Олга Розанова, отпечатани на различна хартия, и два колажа, един от които е на корицата. Тиражът, каквато е практиката на руския авангард при такива издания с оригинални гравюри, е бил твърде ограничен; липсва конкретно обозначение, но специалистите допускат, че той е някъде около сто бройки[2].

Изключителната рядкост на изданието (в Париж има само един екземпляр) е затъмнило участието в него на младия Якобсон и досега неговият текст изобщо не е бил изследван.

И ако се осмелявам да предложа свой прочит, без да съм нито лингвист, нито славист, а само историк на изкуството, то е защото многократно сме чували Роман Якобсон да повтаря, че трябва да възприемаме една поема, както гледаме една картина. Ще се опитам буквално да следвам тази препоръка, опирайки се най-вече на изображението, което ни предоставя материалната цялост на страницата.

От самото начало прави впечатление йерархичната подредба на типографските букви; първо, в името на автора, сетне в заглавието, и накрая в текста, който се разполага и бива разсеян по цялата страница. Виждаме два пълни реда под името на автора, които придават на текста характера на проза, докато нататък той е представен като поема. В типографски план двете части, отделени от заглавието, са равностойни и съдържат някои букви в италик, а тук-там и почернени. Това видимо различие, както и абсолютното първенство на авторовото име конституират двете отделни части, които отварят пътя за прочита.

Името Алягров

Това име по морфологията си се обозначава като собствено име, докато ние знам, че то е псевдоним. Тук се крие предпоставка, целяща да ни насочи, за да влезем в играта; анализът насочва към „двойно въздействие“, едновременно графично и фонично, което се слива в името чрез „дифтонга“ я. Вгледаме ли се в буквата я, забелязваме, че тя е изписана като малко по-голяма, отколкото останалите букви. Разликата е минимална, едва доловима и може да мине незабелязано, ако типографският контекст не препращаше към споделянето, въведено на равнището на буквите. И ако тук и навсякъде другаде споделянето става чрез италика, то е особено характерно в псевдонима, където буквите леко се размиват. Буквата я едновременно се явява и се скрива. Достатъчно е обаче да произнесем този „дифтонг“, за да бликне от звука смисъл; я, сиреч аз, първо лице, единствено число, лично местоимение. Псевдонимът се отъждествява с „аза“, който говори. Три години по-рано, през 1913 г., Маяковски публикува сборник, чието заглавие се изчерпва със самия този знак, следван от възклицанието: „я!“ Свръхопределящ знак, поне в руската поезия от епохата. Ако Маяковски го афишира и изтъква, тук авторът е скрит, но също е определящ, защото имаме инициал от неговото име: Якобсон, който се крие зад Алягров, но криейки се, се заявява. Аз, Якобсон, аз говоря – и то по най-открит начин, ако се съди по вокалната „отвореност“ на избраното име Алягров, където трите най-звукови гласни – а, я, о – са в силова позиция спрямо съгласните л и р, съдействащи за оценяването им.

Двата реда под името

Тези два реда контрастират с останалия текст, представяйки се като проза, а по пространственото си разположение се съотнасят с името на автора, подобно на някакви заглавия или отличия, каквито обикновено се поставят върху визитна картичка. На пръв поглед човек решава, че те имат за цел да осветлят личността на автора. Всъщност техният външен аспект тутакси го опровергава, тъй като съвкупността от буквите, набрани в тези два реда, оказва съпротива при четенето. Това са букви, които трудно могат да бъдат артикулирани, „симулакруми“ от думи, още по-измамни поради интервалите, които ги разделят; става дума за броеница от букви, по които погледът се плъзва и отминава, минавайки от една към друга и така чак до края на втория ред, където внезапно изниква думата чернильница, която означава мастилница. Смисълът минава оттук, през последната дума, която ни дава ключ към цялото, защото онова, което е обозначено чрез мастилницата е именно актът на писането. В контекста на буквите, препращащи единствено към самите себе си, авторът внезапно разкрива чрез тях акта на писането. Така цялостното значение на тези два реда внезапно се изяснява: да пишеш, означава да изпишеш букви, за да формираш думи. Противопоставянето на една дума на серия от букви е достатъчно, за да бъде писането материално дадено на разсъдъка, но без да назовава. Чрез този рикошет значението изниква, сякаш предшествано от въпроса „какво е да пишеш?“, отпращащ далеч от всяко изказване в мизансцена на писането и на равнището на конститутивните елементи; по такъв начин отговорът насочва пряко към анализа на онова, което въпросът е разиграл. Няма нужда да обясняваме, че подобен отговор тъкмо защото не заимства обичайните пътища на комуникацията, а отвежда право в целта, е средство, което трябва да изясним, вмествайки целта на автора в обиколните пътища, които сам той е избегнал.

Залогът в случая препраща към знака и смисъла, които са разделени. Става дума за тотално заличаване на езика, което изниква под формата на букви, най-вече обратими в звуци, като самата тази обратимост често е нарушена. Групирани в тесни пространства, все едно че са думи, буквите по самата си наредба указват, че думата всъщност е само набор от знаци, подчинени на конкретен ред и че този порядък отвежда към смисъл. При неговото отсъствие, онова, което остава, не е нищо друго освен първична материя: буквите. Ала дори да могат да бъдат струпвани до безкрайност, те формират завършена цялост: азбуката, отправна точка за писането. В акта на писане изникват различни „стълбища“: първо, буквата във вътрешността на тази система, която е азбуката; сетне идва ред на точната комбинация, която осигурява достъп до смисъла, създавайки думата, вкарана на свой ред в по-обширна система, която езикът формира.

Ето как Алягров „изказва“, без да се стига до „изказване“, ако се процедира според логиката. И тъй като избира да използва езика като конкретен материал, авторът ясно отделя свободната употреба на буквите и регламентираната употреба, чийто завършек е думата (в случая – мастилницата). Всичко това ясно указва на осевото споделяне на азбуката като гласни и съгласни. Използвайки обичайните типографски решения и подчертавайки в италик само гласните – някои от гласните, съществуващи в руския, – авторът изтъква тяхната решаваща позиция в масата от съгласни, въпреки малкия им брой в азбуката. Така въпросните два реда представляват изпитание на звуковата сила на буквите в азбуката, ограничени в комбинаториката на езика, която предполага, че съгласните са винаги поддържани поне от една гласа. Става дума за един проницателен анализ, ала е смайващо да се види до каква степен всичко е изчислено. Алягров започва с ограничаването на собственото си изследователско поле: всеки от редовете съдържа четиридесет и две букви, десет повече от руската азбука, което предлага по-голяма възможност за комбинаторика. И това разширяване, което на пръв поглед може да изглежда случайно, е твърде конкретно. То предоставя на Алягров възможността да третира серийно гласните: в първия ред всяка гласна се явява веднъж или два пъти, като цялата серия е следната: а – 1 път, о – 2 пъти, и – 2 пъти, у – 1 път, я – 2 пъти, ь – 2 пъти, ъ – 2 пъти, ы – 2 пъти, э1 път, ю – 1 път; на втория ред серията е ограничена, но порядъкът се разраства: а – 6 пъти, и – 5 пъти, е – 4 пъти, е – 4 пъти, ь – 2 пъти, я – 1 път. Изхождайки от затворена цялост, твърде структурирана във вокален план, се оказва, че двата реда се подчиняват на различни, но строго обмислени операции.

Да вземем първия ред.

Алягров започва с деветнайсет различни букви, преди да повтори една (първата повторена е „полугласната“ ь), а в съвкупността от четиридесет и две букви в първия ред той откроява тридесет (от тридесет и две, съдържащи се в азбуката), без да ги повтаря – което е значителен подвиг, още повече че поставя подчертано а на края. Това разгръщане на буквите изглежда, че няма друга цел освен да осигури противопоставянето на звуци, престъпващи фоничните структури на руския език. Нещо очевидно в случая на й, предхождащо и, или в четирите съгласни м з г л, които се обединяват в началото на реда, където непрозрачността на такава маса от съгласни изглежда обаче, че допринася за яснотата на финала. Така деконструиран, езикът разкрива опорите си. Желанието да не се повтарят същите букви е обяснимо, защото щом започват да се повтарят в края на реда, чрез самото това повторение на звуци изниква и една с мъка скривана дума – скыполза. Симпоматично е, че полузагатнатия, полускрит смисъл има своето място на втория ред, където се явява изцяло в думата мастилница (чернильница). И тъй, има деконструкция на текущия смисъл, но същевременно – от единия в другия ред – семантичната цялост се указва чрез струпването на звуци, насочена към една дума (скы-полза), като завършва с дума в обичайната ѝ словоупотреба (чернильница), надарена с пълноценен смисъл; тази връзка между частта и цялото, която маркира заместването на смисъла, се определя от позицията, която тези думи имат в края на реда. Изобретателността показва до каква степен Алягров отдава внимание на знака и смисъла. И не е само това. Констатираме, че по особен начин се постъпва с липсващите букви от руската азбука: гласната е бива удвоена от употребата на н и ѣ, а двете съгласни ц и ш, изглежда са не толкова забравени, колкото се държат в запас, за да се разгърне тяхното присъствие другаде: е-то в думата евреец на втория ред, имащо своя звуков потенциал, е използвано три пъти, то доминира, въвеждайки насила първата сричка на думата чернильница. Що се отнася до липсващата съгласна ц, тя следва след удвоеното е в евреец, а сетне затваря последната сричка на чернильница, единствената пълноценна дума. Така единствената пълноправна семантична единица е фонетично подчертана. А пък е-то, заедно с графията ѣ изникват в заглавието на поемата. Другата липсваща съгласна – ш – на свой ред се появява в първата дума на поемата, която е удуша. И за да завършим, нека отбележим, че е-то, което е на последно място в първия ред, излиза начело на втория, изолирано, но в очевидност.

На втория ред допълнителните указания върху акта на писането са ни дадени на два пъти чрез така наречените конвенции. Конвенционален детайл е да започнеш фразата с главна буква, която се появява и тук, но не в началото на думата. Конвенционален детайл е също така да се прави връзка между думи, отрязани в края на реда, но в случая това не съответства на нищо. Извадени от обичайната си употреба, типографските букви препращат към понятието знак, другояче казано – към регламентираната употреба, поверяваща на знаците техния смисъл. Ние обаче сме предупредени. Ако конвенцията е в основата на писането до най-малките му детайли, с още по-голямо основание тя би трябвало да подхожда към другия вид знак, какъвто е буквата, към съвкупността на буквите в азбуката, чиято комбинаторика – колкото стриктна, толкова и конвенционална – води прогресивно от буквата към сричката и от сричката към думата. Тъкмо тази прогресия Алягров се опитва да ни покаже. В първия ред няма и следа от срички (с изключение на края, но краят, както видяхме, препраща към втория ред); обозначени от знака на голямата буква, на втория ред обаче се срещат срички, съществуващи в руския език: пра-как. Прескочим ли това стъпало, стигаме до три последователни срички (ев-ре-ец), близки до думата еврей (евреин), но и до четирите срички на думата ев-ро-пе-ец – контракция, чрез която се обозначава наслагването като последна конститутивна операция на думата. След като маркират целия път, който с помощта на азбуката, води от буквата към сричката, и от наслагването на срички към думата, след като става възможно понятието за знак и изникването на смисъла, Алягров най-накрая може да напише една дума: чернильница, мастилница, която идва и на последно място. Трудно можем да си въобразим по-логичен мизансцен за генезиса на означаващото във връзката му с означаваното.

Така чрез тези два реда, предхождащи поемата, субстанцията на писането получава своята дефиниция. И подготвени за прочита, можем да пристъпим към поемата.

Поемата

Първо, самото заглавие Разсеяност означава не само отвличане на вниманието, но и в очите на вещите в езиковите игри препраща към сеенето. Противно на обичайната словоупотреба, след заглавието следва точка. Какво означава тази точка? Очевидно тя заема място, което не ѝ подобава, тъй като обозначава отделяне, което няма защо да бъде маркирано. Но и дори да не е маркирано, то вече се забелязва. Така „афоничният“ знак на подобно възприятие се вписва. Отклонена от обичайната си употреба, точката след заглавието се превръща във вектор на по-дълбок смисъл и така нещата се преобръщат. Тя вече не е белег на затваряне, а „откритост“, насочена към по-различното възприятие на знаците, такова, каквото го изисква поезията. И след тази начална точка поемата може да започне.

Съвкупността на поемата, композирана в свободен стих, се разгръща по заумен начин: някои разбираеми думи изникват на места, вмъкнати във фонична тъкан, състояща се от усечени думи, от контрактирани срички или звукосъчетания, състоящи се от парчета, така че смисълът умишлено е запратен към несъзнателното, където образувалите се асоциации неспирно препращат другаде. Така погледнато, поемата прилича на отрязък във вътрешността на звукова верига – тази на езика. Което не означава, че тя не се подчинява на вътрешна структура. Тъкмо обратното. Съгласните не се натрупват, за да попречат на артикулацията, както в двата предходни реда. Тяхното разпределение е регламентирано по начин, че да има завършек в отделни срички. Никоя съгласна не е подчертана в италик, тъй като сричката винаги носи в арматурата си някоя гласна. Сред подчертаните знаци фигурират всички гласни в руския с предимство на а-то (11 пъти), следвано в регресивен порядък от я-то (9 пъти) и ы (3 пъти); другите гласни биват подчертани само два пъти или веднъж. От друга страна, трите последни реда на поемата не съдържат подчертани знаци. Ала се забелязва постоянна повторяемост на суфикса перед в най-различни звукосъчетания, макар и в напълно различни смисли въпреки сходството. И накрая, както вече отбелязахме, съгласната ш се явява още в първата дума от поемата – в удуша – като играе значителна роля във фонетичен план. От своя страна, инициалът у, удвоен във вътрешността на същата дума, също принадлежи към звуците, държани в запас. Той изниква само веднъж в първия ред, предхождащ текста, но липсва във втория. Как да не си дадем сметка, че цялата тази аналитична стратегия взима връх в концепцията за текста? Алягров изчислява присъствието и отсъствието на някой звук, противопоставя гласните на съгласните, противопоставя звучността на стиха на дискурса. Накратко, в нито един момент, когато прибягва до изкованата от него дума, той не губи от поглед действената сила на опозициите, които го подпомагат и накрая сблъсква опозицията в себе си с нейната противоположност: повторението, доловимо в двойствен аспект. В първата част на поемата, преди тя да стане дискурсивна, повторението се връща множество пъти под формата на вътрешно обвързване; то се превръща в звукова валоризация. Във втората част, която е дискурсивна, повторението се завръща, но в друг аспект: центрирано върху префикса, то се превръща в звукова нивелация. С други думи, Алягров очертава функционирането на звука, който е споделимост между поезия и проза.

В семантичен план – вслушването в звука – той организира мрежа около някои думи, почерпени от езика, а после деконструирани или реконструирани според други съзвучия. По същия начин техният смисъл, макар и затруднен, се оказва „разсеян“. Неслучайно самото заглавие на поемата препраща към подобно „разсейване“, макар и скрито под профила на разсеяност. Хуморът е част от „заума“ и това, което се случва в поемата, не е „разсеяност“ в смисъла на отнесеност или на забавление (руският език го изключва), а е объркване, дължащо се на развлечението – нещо, което трудът на Алягров не е.

Ще се ограничим с изтъкването на някои думи, надарени със смисъл, позволяващ множество езикови игри, които имат вторичен, непреводим смисъл. Така например ясно разпознаваме: янки, ласо (аркан), канкан, китайки, кит, но и така (так), ямурлук (армяк), етикет (етикетка), мълчалива (тихая), тъкан (ткань), дърво или тик (тик), тъкани (тканья), кант (кантик) и др. Тези думи се появяват в осемте първи стиха, но получават интензитет в шестия стих, изцяло съставен от познати думи, четири на брой (етикетка, тихая, ткань, тик). Нека пътем отбележим регулярността в броя на думите (4 умножено по 4), за да достигнат до шестнайсет общо. Всичко това не е случайно и очевидно авторът преследва друга цел, която кръжи около алитерацията. Тъй като кондензацията на думи, надарени със смисъл, благоприятства алитерацията, която играе ролята на връзка – звуците се плъзват едни в други; авторът впоследствие действа и по обратния начин – чрез намаляване на думите, надарени със смисъл: в следващите четири стиха се откроява само една дума – намёк (алюзия); тогава става ясно, че съгласните могат да играят в алитерацията същата роля, както и гласните, ако не и по-голяма: въпреки присъствието на една и съща гласна – я – повторена във всяка от трите думи, които формират десетия стих (тмянты, хняку, шкям), свободно редуваните съгласни се оказват пречка за всяко свързване, тъй че понякога е необходимо истинско усилие, за да се произнесат трите свързани думи. Нищо не разкрива по-добре субстанцията на алитерацията от този двойствен подход, осъществен от Алягров. Освен това разреждането на думите от смисъл върви ръка за ръка в поемата с голяма лингвистична дислокация. В тези няколко стиха кулминацията в „заум” е постигната. А следващите три реда, както вече казахме, имат дискурсивен характер. За пореден път контрастът диктува съпоставянето, а в тази последна част кондензирането на думи с пълноценен смисъл се засилва: уводна статия (передовица), престилка (передник) и накрая –  передавясь (пълното задушаване); думи, които имат общо пет букви. Префиксът перед очевидно е избран, защото отразява позицията на всичките три думи. В резултат на което се стига до монотония, до чистото и просто отрицание на алитерацията, постигнато с повторението на едни и същи звуци. Така последната дума в поемата – передавясь – препраща към първата – (удуша), която е рефлексивна форма на самото това действие. Двата синонима, дефинирани чрез авторефлексивния им аспект, гравитират един към друг, но следвайки различни направления – едното пасивно, а другото активно. В същото време изборът на двата глагола обозначава два различни момента на самия език: онова, което е било, и това, което е. Езикът като процес. Писаната творба като затворена единица: краят на поемата се свързва с началото.

Мисля, че не е необходимо да настояваме повече. Зад Алягров всеки разпознава Якобсон. Младият студент тук се е захванал с поетичната субстанция на езика, която впоследствие непрекъснато изяснява. Трябва ли да изброяваме характерните черти на подхода му? Те се вписват в отговорите, дадени на въпросите, които вече са възниквали, когато е писал този малък заумен текст: как става така, че една дума понякога се възприема по един, а друг път по друг начин; какво я консолидира и кое я разрушава; кои са първоначалните ѝ елементи; каква е силата на консонантната маса и тази на на вокалната маса? Разбира се, през 1916 г. този род въпроси са дебатирани в лоното на руския авангард. През 1912 г. Кручоних вече пише първите си заумни стихове; през 1913 г. е публикувано „Слово как таковое” (Словото като такова) на Кручоних и Хлебников. Кипежът в артистичните среди е повсеместен. Младият Якобсон отразява тази атмосфера, но не напълно. Той носи в себе си нещо повече, което изниква в собствените му спомени: „Спомням си с учудване как още на девет или десет години се опитвах да си представя стиховете, които четях, а също и напразните си поетични опити чрез метрични схеми, измислени специално с тази цел”[3]. Следва ли тогава да се учудваме на концентрираната строгост на проекта, на който се натъкнахме в нашия прочит? В случая на младия Якобсон има и още една особеност. Макар и свързан с московския авангард, той същевременно от 1914 г. е записан в Историко-филологическия факултет на Московския университет, което го подтиква, въпреки неодобрението на професорите си, да прочете монографията на Шчерба, посветена на руските гласни[4]. Той се запознава през 1915 г. с този основополагащ труд, излязъл през 1912 г. и отхвърлен от Академията. Сетне през март 1915 г. се създава Московският лингвистичен кръг, към който той веднага се присъединява, а още първите му доклади са посветени на поетическия език. Следователно в онзи отрязък от време, в който се вмества „Разсеяност”, тоест между 1915–1916 г., е имало – поне на нивото на текста – сливане между теория и практика: практиката на заума е била проникната от теориите за поантата, така че този, който е осъществил обвързването между авангарда и изследването на езика, сам себе си назовава като лингвист на авангарда. Докато Кручоних вижда през заум единствено взривяването на езика, докато дислокацията на думата е за него цел в себе си, белязана от хумор с дадаистични акценти, докато за Хлебников разчупването на езика означава триумф на поезията, призвана да заживее в нови думи и да се осъществи изцяло в пълната предразположеност на звуците, то за Роман Якобсон нещата изглеждат много по-различно. В текста, който разгледахме, заум е детонаторът, който го подтиква да анализира много по-внимателно процеса на „избухване на езика”, като извърши това със системните средства на лингвиста, отдал се на изследването на елементите на играта. И тъй като идва от другия бряг, независимо от младостта си, той не се оставя да бъде увлечен от огромното възхищение, което изпитва към Хлебников. През 1914 г. той изпитва необходимостта да му пише и да се запознае с него, но не му подражава. Целта му е друга. А типографската неутралност му е достатъчна. Без печати върху неговия текст, без специално страниране. Важното за него е преди всичко да покаже разликата съгласна/гласна, а после да „разиграе” азбуката, думите, удвояването на звуците, префиксите или дори вписването на неизменни знаци като точката и главната буква. Става дума за лингвистичен анализ в максимална степен.     

Това ясно показва защо Якобсон се отличава от руския авангард, защото действа на терен като лингвист, но пък се отличава от лингвистите от своето поколение, впускайки се в по-различно начинание, защото е бил Алягров.

Февруари 1980 г.

Послепис

Поводът за написването на тези страници е изложбата Париж-Москва. Няколко дни преди закриването ѝ, през ноември 1979 г., Роман Якобсон, който беше дошъл в Париж, поиска на всяка цена да я види. Съпроводих го в центъра „Помпиду”. При предишно гледане на изложбата бях забелязала Заумная гнига в една витрина, но книгата беше затворена, а текстът на Алягров – невидим. Когато се доближихме до въпросната витрина, аз проследих погледа на Якобсон. Видях изненадата и усмивката му. Това бе първата публична поява на книгата. Беше време и поемата му да види бял свят. Поради играта от негова страна (той беше се потопил в миналото) и поради моето любопитство (много исках да видя невидимия текст) стигнахме до съгласието да се заема с прочита му.

Преди смъртта си Якобсон прочете горните страници и бе така любезен да сподели с мен някои от спомените си, които излагам по-долу.

Изпратил е поемата си на Кручоних в средата на 1914 г.; сетне, в края на декември 1914 г., той е чел този текст у Матюшин, на събиране на приятели, които след това дълго са го коментирали.

По повод на контаминацията между еврей и европеец, той уточни, че нейният произход води началото си от шегите по онова време: от една страна, е могло да се чуе израза еврей чернильница, което е трябвало да означава: „евреинът е добър само за писане”, от друга страна, са се шегували, че европейският въпрос, европейский вопрос, се е превърнал в еврейски въпрос, еврейский вопрос.

Именно с такива намерения той е написал текста си, като уточни, че шрифтът в италик на заумните „думи” всъщност е обозначавал акцент – което не прозира достатъчно в моя прочит, тъй като самата аз не бях в състояние да доловя тези негови намерения. Той твърдеше, че вниманието му преди всичко е било насочено към „звука като такъв”, а целта на първите два стиха е била да постигне необичайни комбинации от звуци за руския език. Но и проблемите, свързани с азбуката, са го интересували в същата степен. Във втората част обаче вниманието му е било насочено към комбинацията на съгласните.

И накрая той уточни, че една грешка в отпечатания текст го е ядосала много: написал е заумната „дума” китаяки (третия ред на поемата), която при печата се е превърнала в разговорната дума китаянки (китайки).

Превод от френски Тони Николов

Дора Увалиева (Валие) е френска изкуствоведка от български произход. Тя е сестра на Петър Увалиев. Родена е в София на 23 юли 1921 г. Завършва Италианското училище в София и през 40-те години заминава да учи история на изкуството в Италия. Защитава дисертация върху византийското изкуство в Университета в Падуа. През 1950 г. се установява в Париж, а три години по-късно започва работа в престижното издание „Кайе д’Ар“, ръководено от Кристиан Зервос, за което провежда разговори с Жорж Брак, Фернан Леже и Пабло Пикасо. Отделя специално внимание на художници като Серж Поляков и Жак Вийон. Тя е признат експерт по Митничаря Русо, на чието творчество посвещава специално изследване (1961 г.). През 1967 г. излиза монографията ѝ „Абстрактното изкуство“, която ѝ носи световна известност. Сред другите ѝ книги са: „Ориентири, живописта във Франция, началото и краят на визуалната система (1870–1970)“, „Изкуство, анти-изкуство, не-изкуство“, „От черното към бялото, цветовете в живописта“. На български език е издадена единствено книгата ѝ „Изкуството: поглед отвътре“ (превод Данила Стоянова, „Агата-А“, 2001). Умира на 12 септември 1997 г. в Париж. Текстът Якобсон поет е публикуван в сп. Poetique, 57, fevrier 1984, Seuil, p. 26–36.

На главната страница: Роман Якобсон, лятото на 1920 г., Прага

––––––––––––––––––––––––

[1] Кристина Поморска съзира тук контаминация между книга и гнида. Срв. Jakobson et K. Pomorska, dialogues, Paris, Flammarion, 1980, p.166.
[2] А. Тарасенков в книгата си „Русские поэты ХХ века. 1900–1955“, Москва, 1966 г., където има най-пълен преглед на руските авангардни издания, дава малко данни за „Заумная гнига“. Очевидно, че той не е виждал книгата. Той само я отбелязва на с. 196, където се споменава единствено името на Кручоних, без да дава данни за тиража.
[3] Cf. Dialogues, op. cit., p.8
[4] Cf. „Retrospect”, in R. Jakobson, Selected Writtings, La Haye, Mouton, 1971, t.1, p. 631.