0
1147

Ян Фабр. Дихотомията между аза и ние

„Флуидната сила на любовта“ @cahaya eleven

„Флуидната сила на любовта“ и „Възкресението на Касандра“ в „Топлоцентрала“

„Не знам как бих го нарекъл, но със сигурност се превърна в „представление на Фабр“думи на Ян Фабр по повод „Трагедия на приятелството“. Фразата „представление на Фабр“ е валидна за всяка негова проява, за всички негови дейности[1]. Фабр открива неизследвани ниши в изкуството, създава нови умения у актьорите, както в пластично, така и в психофизическо и вокално отношение, и по този начин той формира нови връзки с публиката.

Това лесно се онагледява с неговия мащабен, сензационен по своя характер маратон „Планината Олимп“ – 24-часов спектакъл, структуриран в цикъла на едно денонощие. Денонощието на земята добре онагледява повтарящите се механизми на човешкото безумие от Античността до днес. Чрез повторението, по пътя на различните истории – Хекуба, Едип, Йокаста, Клитемнестра, Орест, Федра, Иполит, Електра, Медея, Антигона, Одисей, Аякс, Агамемнон – става видимо как се възпроизвеждат моделите на мислене от оргия и заколения до проклятие и гняв към боговете. Цивилизацията е пропукана при самото ѝ зачатие – диагнозата е поставена. Концепцията за „вечното завръщане“, разпознавана при гръцките стоици, преоткривана в различни времена, препраща към Ницше, Елиаде и се осмисля в спектакъла на Фабр като исторически и културен феномен.

На фона на този мащабен проект, обиколил Европа от 2015 до 2018 г., представените в София постановки „Флуидната сила на любовта“[2] и „Възкресението на Касандра“[3] се възприемат като по-лаконични, но също така фокусирани върху съществени идеи. „Флуидната сила на любовта“ противопоставя убедителността на Аза симетрично на силата на Ние. Колективното тяло властва над индивидуалното, докато то постепенно набира сила и опитва отново да доминира. Този процес се разчита в представлението. На всеки участник и зрител се предлага да направи своя избор на приемане или отхвърляне на определения по полов и възрастов признак, на ключови стойности на времето. Като се преминава през различни форми на сексуална небинарност, различни роли и статуси, в това число и асексуалност, се стига до идеята за важността на етическите характеристики отвъд канона. Всичко се разкрива от изключителен ансамбъл, който държи напрежението до самия край. Жанрът синтезира и балансира театъра, танца, пърформанса и визуалните изкуства, като всеки отделен образ и жест е плътно разработен и разкрит сценично от поливалентни актьори.

Идеята засяга всички, които живеем в глобалната среда на обществените правила на поведение. Въпросът е дали отказът от каквито и да е норми не е поредният знак за „добър тон“. Действието се развива в нещо като условна класна стая, в която актьорите изследват LGBTIQA+, а различните сексуални прояви са изреждат като в речник. Чрез сола и колективни акции се обозначава принадлежност към една или друга група. Въздействието идва не само от майсторството на изпълнението, а и от иронията и разпознаваемите слогани. Аз звучи при споменаване на cisgender, отнасящ се до лица, чието чувство за идентичност и пол съответства на техния биологичен пол, дошъл по рождение. Според ироничната заявка на спектакъла това е застрашена група, а другият сексуален избор се идентифицира чрез части от общността, обозначена с Ние.

Актьорите, седнали зад симетрично подредени чинове, са в ученически униформи, които се трансформират по различен начин: саката се превръщат в поли, ризите в надбедрени превръзки или в кимоно. Както се променя костюмът, така се сменят и вариантите на сексуална ориентация като провокацията е автентична, сякаш се ражда именно в този момент. Повтарящата се структура през целия спектакъл не намалява силата на внушение на тези „воини на красотата“, на напредничавото, изтънченото и умното, на тези нови законодатели, които на финала се понасят във вихрено движение.

„Флуидната сила на любовта“ @cahaya eleven

Спектакълът „Възкресението на Касандра“ е солово изпълнение на Стела Хьотлер, представящо живота чрез елементи като вятър, огън, вода, пара… Диалогът ѝ е със стихиите, които предизвикват появата на облаци, мъгли и тъги… Плачът на Касандра актуализира гръцкия мит и изразява с голяма сила болките на жената от Античността до днес, обхваната от ужаса, че човечеството погубва себе си и земята. Актрисата произнася текста на Руджеро Капучо като лична изповед и за нея самата, и за съвремения свят. Една от характеристиките на театъра на Фабр е работата на актьора, който не препредава чужди истини, а изговаря свои. Този експресивен монолог е личен, конкретен, интимен и едновременно ретранслиран чрез екрани в безкрая.

В различните части на разделените от танцувални интермедии пет монолога актрисата сменя езици – английски, немски и френски, сменя рокли – зелена, синя, червена, черна, бяла. Те се свличат по тялото ѝ като стара кожа, за да може възроденият ѝ дух и тяло да продължат пътешествието във времето и пространството на света, чиято болка жената прорицател и изкупител е понесла, както костенурките, нейни единствени партньори, носят земята на корубите си.

И идва въпросът как се формира актьор, за когото няма невъзможни неща – танцува, говори, пее, върти се като дервиш, изпада в транс… Подобна техника се създава в трупа със свой лабораторен метод на работа. Побелял, но все още неизморен, Фабр заяви себе си на срещата след спектакъла като визуален художник, който работи 20 от 24 часа, било с трупата, било сам в ателието. За него актьорът е сътворец – няма артист, готов да се труди с часове, ако това за него не е важен импулс за изграждане на нов/негов свят. Като визуален артист, художник и философ Фабр споделя своите идеи с другите артисти – съграждат се хореографии – и тази споделеност се прехвърля при зрителя, привлечен в полето на общия размисъл.

За Фабр сцената е диалогично пространство, като към зрителя той се отнася с висока степен на доверие. В спектакли като „Нощен писател“ (автор и режисьор на представлението в Болшой драматически театър, Санкт Петербург, изградено върху „Нощен дневник“ и други фрагменти) са включени провокативни текстове. Това са размисли, наситени с интимни автобиографични детайли за живота на художника, за красотата, любовта и изкуството, които разкриват виждания и съмнения, нарастващи през нощните часове.

Красотата е както сила в театъра на Фабр, така и негова уязвима зона, която се нуждае от защита, според думите му. Търсенията му, смущаващи и разкриващи „трагичните обстоятелства, в които живеем“, стъпват върху доброто познаване на миналото в изкуството – деконструкциите му са на познавач, който изследва особеностите и промените на съвременния човек чрез открити в репетицията техники.

Ян Фабр няма илюзии за този човек, пък бил той и сънародник белгиец. В спектакъла „Правилата на Белгия/Белгийски правила“ той създава с нескрита ирония карнавален свят, който опиянява като белгийската бира, която се пие по време на представлението. Като смесва национално, политическо и артистично, високо и низко, Фабр слага във фокуса, представящ колективния образ на Белгия, изкуството на Ян ван Ейк и Рене Магрит, Питер Брьогел и Петер Рубенс. В една от сцените в „Правилата на Белгия/Белгийски правила“ актьорите тичат на едно място, крещейки абсурдни лозунги: „Забранено е котка да се нарича Леополд!“, „Забранено да се стои с шапка пред Рубенс!“, „Забранено е да се съмняваме в традициите!“ … Актьорите тичат на едно място, а нарастващата енергийна вълна залива залата.

Неукротимата енергия на театъра на Фабр е друга характеристика на метода му, проверен чрез многочасови репетиции. В „Правилата на Белгия/Белгийски правила“ режисьорът идентифицира артистите с птици – те са като гълъбите, които хората прогонват все по-далеч като носители на зараза. В съвременното консумативно общество художниците се възприемат като вредни.

Фабр е обвиняван за насилие върху животни, и макар да отрича, като доказва, че използваните в инсталациите му насекоми и животни са били убити преди това по пътищата или с кулинарна цел, това не намалява агресията към него.[4] Обвиняван е и в насилие и сексуален тормоз, опровергани от членове на трупата му на срещата в София, но тези страни от частния му живот се определят от съда. На сцената доказателствата на Фабр са толкова мощни, че остава да се върнем към книгите му, за да навлезем в дълбочина в неговия театър, който лови проблемите във въздуха и ги запраща директно в лицето на зрителя, чиято чувствителност е закърняла.

Радикалността му е игрова, наситена с хумор, възхваляваща и опровергаваща, подлагаща всичко на съмнение. Разширявайки намереното от авангарда преди него, Фабр разкрива амбивалентността на идеите, пък били те и за театър („Силата на театралната лудост“) или толерантност („Оргия на толерантността“[5]).

Художник, скулптор, режисьор, сценарист, хореограф… Обиколил с изкуството си и петте континента, Фабр е многостранен, различен и вездесъщ. Той не се вписва в традиционните определения в нито едно отношение. Вдъхновяват го колкото постиженията на конкретно време и епоха, толкова и философията и антропологията, всичко, което придвижва напред въображението и разкрива сложността на съвременността.

@cahaya eleven

Ян започва репетициите в тъмната нощ, която театърът налага, защото никога нищо не е вече направено, то ще бъде направено. Затова театърът е пламък, който завладява със сила, неподвластна на концепцията... (Ромео Кастелучи).

Фабр се движи в света на изкуството с неистова енергия и трансформира всичко, до което се докосва. Заглавията на изложбите му разкриват и географията, и доминантите на неговите търсения: „Метаморфозите на артиста“ (Женева, 2009), „Моя единствена нация е въображението“ (Неапол, 2017), „Трансформация“ (Токио, 2011)… За Фабр са отворени залите на Лувъра („Ангелът на метаморфозата“, 2008) и Ермитажа („Ян Фабр. Рицар на отчаянието. Войн на красотата“, 2016–2017).

Започнал кариерата си в края на 70-те с провокативни акции, от ярка фигура на фламандската нова вълна през 80-те години на ХХ век, Фабр се превръща в значима европейска фигура, в световен визуален артист и художник с неистовата жажда да създава. При едно художествено изследване, съвместно с невробиолога проф. Джакомо Ризолати Фабр слага в основата въпроса „Чувстваме ли с мозъка си и мислим ли със сърцето си?“ (Музей на модерното изкуство, Антверпен, 2012). Фабр често си задава този въпрос и неспирно търси новия отговор. Не се самоограничава и не се самооблъщава!

[1] За последните четири десетилетия Ян Фабр се утвърждава като един от най-значимите визуални артисти на съвремието. „Щедростта на Тавита“ е първият спектакъл на Ян Фабр, гостувал на българска сцена („Световен театър в София“ и театралното „Варненско лято“, 2019). През 2019 г. в „Софийския арсенал – музей за съвременно изкуство“ е представена изложбата на Ян Фабр „Не може да се избяга от изкуството“ с куратор Йоанна Де Вос.
[2] The Fluid Force of Love. Продукция на Troubleyn/Jan Fabre съвместно с Bonlieu Scène Nationale Annecy, Франция, Charleroi danse, Centre chorégraphique de Wallonie-Bruxelles, Белгия, Teatro Central Sevilla, Испания и Perpodium, Белгия.
[3] Resurrexit Cassandra. Продукция на Troubleyn/Jan Fabre съвместно с Fondazione Campania dei FestivalNapoli Teatro Festival Italia, TANDEM Scène nationale, Франция, Болшой драматически театър „Г.А. Товстоногов“, Русия, Charleroi danse, Centre chorégraphique de WallonieBruxelles, Белгия.
[4] Редица произведения на Фабр включват скъпоценни бръмбари, които той цени и заради красотата, и заради техните умения, позволили им оцелеят във времето – 1,4 милиона черупки са инкрустирани на таван в Огледалната зала в Кралския дворец в Брюксел – Небесата на насладата“, 2002.
[5] Сред актьорите в „Оргия на толерантността“ е и българския танцьор, хореограф, визуален артист Християн Бакалов.