0
1076

Мълчанието на мъдрите

Размисли, породени от „Управляването на себе си и на другите“ на Мишел Фуко

Еврипид, източник wikipedia

В „Управляването на себе си и другите“, лекционен курс, проведен в Колеж дьо Франс от 1982-1983 г., една година преди смъртта му, Мишел Фуко се спира подробно на няколко произведения, останали ни от древногръцката култура – „Писмата“ на (късния) Платон (особено Пето и Седмо), „Апология на Сократ“, свитък на (ранния) Платон, както и трагедията „Йон“ на Еврипид. В основата на курса стои изследването на понятието „паресия“ (parrésia), което, според Фуко, съдържа в себе си преди всичко динамика и агон, и много по-малко статика и статус. Но тук няма да секвам на тези детайли, ще вървя към други, откроени от френския изследовател по-конкретно при Еврипид; детайли, които озадачават и ни карат да поставяме въпроси. Или, по-скоро, едничък въпрос: защо мълчат мъдрите и дали пък не точно това мълчание ги прави мъдри?

Че мъдрите мълчат, разбираме от класификацията на гражданите на полиса в „Йон“, която, както твърди Фуко: „[…] се прави не като отражение на богатството им, както в една друга пиеса на Еврипид (Фуко има предвид „Молителките“ – б.м., М.Н.), а като функция от проблема за dynamis (силата, могъществото, упражнявана власт, упражняването на властта)“. Три са категориите граждани, които трагикът обособява в „Йон“: първите са adynatoi – „онези, които не притежават могъщество, не упражняват власт, и, грубо казано, са хората от народа“. Adynatoi в буквален превод ще рече „безсилни“ – важен е този превод, ще стане ясно защо. Вторите са sophoi, мъдрите, които не се занимават с работите на града и както изрично подчертава Мишел Фуко: „[…] текстът съвсем ясно показва, че те си мълчат“. Подчертава Фуко това мълчание, но го отминава, не му обръща никакво внимание, а съсредоточавайки се върху третата категория граждани, dynatoi-те, които „действително се занимават с града“. Само че на мен не ми се ще да отминавам като бърз влак малка гара тези sophoi, които си мълчат, защото ми изглежда странно тяхното мълчание, странно особено в контекста на древногръцката полисна култура. Широко известно е например посоченото от Плутарх в „Успоредни животописи“ за законите на Солон: онези атиняни, които отказвали да се определят по време на прения на агората на нечия страна, да бъдат остракирани: тъй като не може гражданин на полиса да няма мнение за съдбата на този полис. Тоест, аполитичните, apolitoi-те, нямат място в града: мълчанието ще ги направи не мъдри, а изгнаници. Докато мъдрите в „Йон“ си мълчат високомерно и никой не ги пъди…

Защо?

„Йон“ е от по-късните трагедии на Еврипид (414 г. пр. Хр.), написана е 8 години преди смъртта на поета. Съдържанието накратко е следното: цар Ксут, беглец от Тесалия, пристига в Делфи с въпрос към Пития: ще бъде ли дарен с деца? Ксут е женен за дъщерята на Ерехтей, някогашния цар на Атина (тъкмо по негово име атиняните се наричали още ерехтеиди), Креуса. Като девойка Креуса била изнасилена от Аполон, покровителя на Делфи, бога-прорицател: „Феб насила принуди Креуса, щерката на Ерехтей, да легне с него“. Забременява и ражда син – Йон, когото подхвърля в същата пещера, където е заченат. Помолен от Аполон, за бебето се погрижва Хермес, вестителят на боговете – трябва да го пренесе в Делфи: „Ти, братко мой, иди сега при коренните жители на славната Атина – знаеш хубаво града на нашата сестра богиня – намери едно новородено в скална кухина и го вземи с кошчето и с всичките му пелени и дарове оставени! В оракула ми във Делфи го пренеси, сложи го пред самия вход на храма ми“. Йон пораства в Делфи, поетът го описва как мете стълбите пред храма. Майка му Креуса го вижда за първи път точно като метач, преди с недомлъвки да укори Питий-Аполон за насилническата му простъпка в миналото. Йон е почуден, а още по-почуден става, когато Ксут излиза от прорицалището, припознавайки го като свой син: богът го е измамил, казал му е, че когото първи срещне на излизане от храма, той е неговият син. Ксут, естествено, среща Йон – пък и кого другиго да срещне, след като Йон е този, който мете пред храма?!,  развълнуван е и въодушевен: „Синко мой! Здравей! Това е първи поздрав мой към теб!“. Йон от своя страна е скептичен и въздържан, дори нападателен: „Я дръпни се! Чуй – нищо няма теб да те спаси, че стрели ще пусна скоро право в дроба ти – помни!“. След поредица от недоразумения и престъпни намерения, най-опасното от които е замисленото от Креуса убийство на сина ѝ Йон (но не по-малки са и богохулствата, изречени от нея по адрес на Аполон –  тъкмо тези нейни думи Фуко тълкува като паресиастичен акт), истината се разкрива и разцъфтява щастие: „За добрите – все блага“, изрича хорът, а Атина провожда Йон към трона на своя град: „Чака тронът на предците ти да седнеш“. Трон, за който Йон мечтае, но се чуди дали е достоен за него поради неясния си и съмнителен произход…

„Йон“, според Фуко, е типична политическа трагедия, създадена с прагматична цел:

Йон е късен персонаж, който не принадлежи към никоя от големите митични групи на гръцкото наследство, който няма своето място в никоя от познатите културни практики. Това е късен персонаж, изкуствен персонаж, който, изглежда, се е появил най-напред доста дискретно в учените генеалогии, каквито са използвали най-вече от VII в. (пр. Хр.) нататък и които били често съживявани през V в. Знаете, че целта била чрез тези учени генеалогии да се установи и оправдае политическият и моралният авторитет на няколко големи фамилни групи. Или пък да се посочат родоначалници на някой град, за да се претендира, че той има особени права, да се оправдава някаква политика и т.н. Йон се появява в тези политически, изкуствени и късни генеалогии като (щях да кажа: както показва името му) родоначалник на йонийците. Тоест, измислили са дори името Йон, за да посочат родоначалник на йонийците, които отдавна били кръстени с това име. Именно по този начин Херодот обяснява, че когато йонийците населявали Пелопонес – тоест частта на Пелопонес, наречена Ахея, – те не се наричали йонийци. Наричали се пеласги. Но по времето на Йон, син на Ксут, приели името йонийци. Следователно Йон е героят, който е епоним на йонийците, той е техният общ родоначалник. […] Тоест, залогът на това трагическо изработване на легендата ще бъде: как да се запази родоначалническата и основополагаща функция на Йон по отношение на всички йонийци, като при това обаче историята на Йон се впише и вкорени в самата Атина, а Йон, противно на първоначалната форма на легендата, се превърне в някой, който произхожда от Атина? […] Именно такъв обрат, който помества раждането на Йон в Атина и го превръща в родоначалник на всички йонийци, бил извършен от Еврипид, и то цялостно и до краен предел, тъй като Еврипид ще създаде интрига, в която Йон ще бъде атинянин, изцяло атинянин, или по-точно с атинска и божествена кръв. […] Ще е в първоначалото на четирите първи атински племена чрез своите четирима сина. […] И от друга страна, като негови полубратя ще бъдат посочени Ахей и Дор, родени от майка му Креуса и Ксут. Ахей, който – както, разбира се, сочи името му – е родоначалникът на ахейците, и Дор, който – както също посочва името му – е родоначалникът на дорийците.

Фуко не спира дотук, прави логичния извод: „Накратко, всеки, който населява Гърция, има корен в Атина“, и нарича тази митологическо-политическа постановка на въпроса за произхода „генеалогичен империализъм“. Ситуира я във времето на Никиевия мир, когато Атина все още не е паднала под ударите на лакедемонските мечове, все още се опитва да открие съюзници и приятели срещу безмилостната и непобедима Спарта.

Ние обаче нека оставим атиняните да си бранят полиса и да се върнем към героите от Еврипидовата трагедия „Йон“. Фуко, между другото, също не се задържа дълго на „генеалогическия империализъм“, по-любопитна му е майката на Йон Клеуса, която отправя предизвикателство към Аполон – предизвикателството на слабия към силния:

Така че тази реч, която е насочена от Креуса към бога, тази реч, която тя отправя в ушите на бога, който би трябвало вече да е говорил, този упрек, който тя тържествено му извиква, подобно на някой вестител, и който тя някак натъртва, този упрек (momphè) там, където оракулът (omphè) не е говорил: е, ами тази реч, тази кряскаща реч, тази насочена към бога, отправена към ушите му реч, е тържественото оповестяване – откъдето и позоваването на вестителя (kèrux) – на една извършена несправедливост, и то несправедливост в тесния смисъл на думата, „несправедливост“ в юридическия и философския смисъл на думата, тъй като става дума за пропорция, която не е била съхранена, не е била спазена.

И след като така драматично описва изпълнената с упреци реч на Клеуса, след като така образно засилва напрежението, подготвяйки ни за едно изострено разрешаване на изтощителния за смъртната конфликт, Фуко успокоява топката, давайки име на този толкова изсмукващ сили и енергия поведенческо-реторически акт; казва: „Обаче този дискурс за несправедливостта, този дискурс от устата на слабия, който изтъква несправедливостта на силния – той си има име. […] Дискурсът, чрез който слабият, въпреки своята слабост, поема риска да укори силния за несправедливостта, която той е извършил – този дискурс се нарича точно parrésia“. След което допълва нещо твърде съществено: „[Н]икога в гръцката литературата боговете няма да бъдат надарени с parrésia. Parrésia е човешка практика, това е човешко право, човешки риск“. Клеуса отправя хули към бога, Феб обаче мълчи – дали защото смята хулите за справедливи, дали защото се срамува от простъпката си, но мълчи. Ала мълчи вероятно и поради това, че е бог, следователно е под достойнството му, под ранга му, така да се каже, да се занимава с обвиненията на една смъртна, пък била тя и царица, и то не на кой да е град, а на Атина. Аполон е прекалено издигнат, Аполон не е кой да е, за да ѝ отговоря на тази позволяваща си твърде много смъртна – толкова много, че думите ѝ са на крачка – какво говоря – на педя от hybris-а, от това най-грозно престъпление. Той подминава parrésiaта ѝ с мълчание, предоставяйки единствено ней правото върху нея.

Това мълчание на бога е странно, тъй като древногръцката култура изобщо не е от мълчаливите, напротив. Впрочем, Мишел Фуко индиректно признава речовитостта ѝ, посвещавайки лекционния си курс тъкмо на един вербален, реторичен акт. Дори оформя два дискурса на казване на истината, изработени от нея, нарича го проблемът „философия и реторика“: „[Т]ова не са просто две техники, или два начина да се говори, които се противопоставят, (а) наистина два начина на съществуване на дискурса, два начина на съществуване на дискурса, които претендират да казват истината и претендират да въвеждат истината в душата на другите, под формата на убеждаване“. За него са от значение различните обстоятелства, в които този речеви акт на казване на истината и на убеждаване в истината се изявява, формите, през които бива изразяван, фигурите, имащи смелостта (или правото) да го използват. Вероятно поради това подминава така бързоходно, мимолетно персонажите на sophoi-те, мъдрите, дето мълчат – „онези, които са достатъчно богати и с достатъчно добър произход, за да могат да се занимават с работите на града, но фактически не се занимават с тях“. Тяхното мълчание не го интересува, интересува го говоренето на dynatoi-те. Мълчанието на sophoi-те обаче не заслужава такова пренебрежение, най-малкото защото – след като и Аполон мълчи, това ще значи, че по някакъв начин тяхното поведение е сходно с това на бога, донякъде е съответно нему. Аполон мълчи, мъдрите мълчат – дали пък тяхното мълчание не е някакъв „отглас“ от мълчанието на Феб? Не проявяват ли в този случай те нещо, приличащо на imitatio Dei, божествено уподобяване, и тъкмо то да ги окачествява като мъдри, като sophoi? Макар че – според фундаментите на древногръцките вярвания, всяко такова imitatio Dei е един вид hýbris: Фаетон подражава на баща си Хелиос и загива в пламъци, Тантал изпитва всезнанието на боговете и е наказан в Аид, Арахна си въобразява, че е сръчна колкото Совооката, и е превърната в паяк. Фуко, както и Еврипид обаче пропускат да отбележат това приличащо на мълчанието на боговете мълчание на мъдрите граждани на полиса, само го споменават и отминават. Въпреки че: не е ли редно все пак да се запитаме поради какви причини мъдрите да мълчат? И ако мълчанието им не е hýbris – какво е? Казахме по-горе, един от вероятните източници на Аполоновото мълчание би могъл да бъде срамът, изпитван от бога заради престъплението, извършено срещу беззащитната Креуса, така че – дали пък не от срам мълчат мъдрите? Но ако не е от срам, тъй като – така, както са описани от Еврипид-Фуко, те няма от що да се срамуват, защо тогава мълчат? От гняв ли? Или от това, че знаят? Че нещо им е известно, което е неизвестно, битува като неизвестно, като тайна за другите смъртни… И ако е последното: какво точно знаят тези sophoi, поради което така убедено да знаят, че е по-добре да мълчат, отколкото да говорят? Какво е всъщност това знание, което ги кара мъдро да мълчат?

Какво е?  

В древногръцката митология има няколко сюжета, базирани върху мълчанието, всички свързани с жени. Единият е за Йо, превърната от Зевс в крава, за да не го издаде пред Хера, че имал връзка с нея. Според Робърт Грейвз Гръмовержецът „излъгал, че никога не се бил докосвал до нейната жрица“ (Йо е жрица в храма на Хера) и – „желаейки да представи доказателство за своите думи, превърнал Йо в бяла крава“. Следват всеизвестните скитания, които в случая пропускаме, тъй като важното за нас е, така да се каже, целта на мълчанието – да се запази тайната, да се скрие похотта. Това мълчание е наложено отвън – Йо не иска да бъде крава, Зевс я превръща в такава.

Джовани Амброджо Фиджино, Зевс и Йо

Както декламира Овидий в „Метаморфози“: „Опит за поплак направи, устата мучене изтръгна и от звука ужаси се, от своя си глас се изплаши“. Любопитното е, че това мълчание във вид на нечленоразделно мучене стои между два вида гледане, напълно противоположни едно на друго. Първото гледа, но не вижда нищо, само подозира нарушаване на закона, в случая закона за съпружеската вярност: „В същото време Юнона се вгледа в полята обширни, там изумена видя, че сред бял ден летяща мъглата беше довлякла нощта“. Второто гледа и всичко вижда, защото никога не затваря очите си; Хера поръчва на стоокия Аргус да следи за бялата крава, за да не се изкуши Зевс отново: „Цяла стотица очи окръжаваше лоба на Аргус – винаги само по две се притваряха редом за дрямка, другите в същото време оставаха будни на стража. Даже и гърбом извит, от Йо не откъсваше поглед“. Слепият поглед, тоест отсъствието на поглед и абсолютният поглед, тоест всеприсъстващият поглед – мълчанието не просто ги разделя, мълчанието е причината слепият поглед да бъде сляп, но също така е причината да се появи, да изскочи на бял свят абсолютният поглед. Мълчанието, syopé, ражда панопитикума, pan-op-ticon-а: тоест, за да се запази, съхрани, осигури мълчанието, необходим е всевиждащ поглед. Джереми Бентъм е знаел какво върши, когато създава идеалния затвор, където заключените са винаги гледани и никога говорещи, сами са; знаел е и какво върши, когато пожелава да го мумифицират – няма по-силно мълчание от смъртта и всеки, вгледан в неговата седнала фигура с бели чорапи, бял нагръдник и бледожълта шапка, утвърждава с взора си това най-силно, най-висше мълчание. Гледан съм, следователно смълчан съм, замлъкнал съм.

Единственото, което мога да правя, е да муча и да треперя от звука, който издавам…

Забележително е, че онова, което разрушава всевиждащия поглед, което обезглавява Аргус, е музиката. Зевс изпраща Хермес, а бързоногият вестоносец „на тръстиките свързани свири, тайно опитва се той да приспи предпазливите взори“, – разбира се, успява и погубва паноптикума. Не знаем какъв лад е използвал Хермес, за да унесе Аргус, най-вероятно еолийски, лидийски или локрийски (хипофригийски), тъй като те са успокояващите и сън даряващите (хипногенни и хипнотични), факт е обаче, че когато звучи музика, светът сякаш изчезва, изпарява се. С него изчезва и материалното, плътното, точно установеното, строго (а)ранжираното място и взискателно поставените задачи на човека в света. Аргус заспива под звуците на сирингата (това е инструментът, използван от Хермес), защото е забравил кой е и какво трябва да върши, забравил е мястото и (пред)назначението си, те са се стопили, изчезнали; всичко е изличено от съзнанието му, което е вече само музика, музика, музика… През музиката, отчита Славой Жижек, перифразирайки Лакан, говори самата истина. Или, ако се позовем на Шопенхауер, на когото словенецът също се позовава, слови ноуменалната воля. И затова нейното въздействие е толкова мощно – музиката е израз на онези първични сили, които стоят в основата на битието. Не случайно Пан, всепоместният, взема сирингата за свой музикален атрибут, избира за своя личен си всепроникващ звуков инструмент. Получава се при смълчаната, онемяла и ужасена Йо, следната редица: мрак (сляп поглед) → мълчание (тайна) → светлина (паноптикум) → битие (музика). В този смисъл е прав Жижек да твърди, че „първият съзидателен акт се явява създаването на тишина – тишината не се нарушава, тя се взривява сама и прекъсва безкрайното бръщолевене“ (в случая нескопосното, сконфузено и смутено оправдание на Зевс, Вседържителя). Възцаряването на мълчанието е условие да се чуе битието: не настоява ли точно поради това Питагор учениците му през първите седем години на своето обучение само да мълчат и да слушат – т.нар. акусматици, защото това е, изглежда, единственият начин да усетят небесната хармония, космическата музика, която битието устремява към тях. С брътвежи няма да стане, само с мълчание…

Диего Веласкес, Хермес и Аргус

Та ето може би защо, първи път, мълчат мъдрите на Фуко-Еврипид – слушат музиката на битието.

Друг мит, в който мълчанието играе съществена роля пак с цел да бъде съхранена позорна тайна, е този за Прокна, мъжа ѝ Терей и сестра ѝ Филомела. Това е етиологически мит, тоест мит, обясняващ произхода на било природни, било социални реалии: разбираме накрая, след кървавата развръзка на митическия разказ, че Прокна се превърнала в славей, Филомела в лястовица, а Терей в папуняк (според Хигин, освободения роб, поел делата на Палатинската библиотека по нареждане на Октавиан Август, в лястовица се превърнала Прокна, докато Филомела в славей; за Терей обаче няма противоречия – той си остава суетен папуняк във всички варианти на мита). Прочее, „изфабрикуваният“ (както разбираме от Мишел Фуко) мит за Йон е също донякъде етиологически – обяснява откъде и как са се появили четирите фратрии в атинския полис. Но ако митът за Йон е плод на „генеалогически империализъм“, сиреч преследва политически цели, митът за Терей, Прокна и Филомела се занимава с природата; един вид е „генеалогически натурализъм“. Терей е тракийски цар (според някои източници предводител на одрисите), тоест варварин, син на Арес, бога на войната, и прелъстена от него нимфа. Варварин, да, но се притичва на помощ на атинския цар Пандион (който по име също е свързан със Зевс, чието друго прозвище е Диос), когато други, подобни нему варвари, застрашават да опустошат Атина: „Пълчища от варвари бяха откъм морето дошли да заплашват Мопсопската крепост“, обяснява Овидий. Пандион, освен всичко другото, е и прадядо на Йон – баща е на Ерехтей, който е баща на Креуса, майката на Йон. Древните гърци, изглежда, са ползвали дъщерите си за разменна монета: Ерехтей, синът на Пандион, обрича на смърт неомъжените си дъщери, за да излезе Атина победител във войната с Елевзин; Креуса изрича горестно пред Йон: „За нашата земя закла девойките“. По същия начин Агамемнон жертва Ифигения, за да осигури благоприятен вятър за ахейските кораби, поемащи към Троя; Пандион пък, в знак на благодарност към Терей, му дава за съпруга дъщеря си Прокна. Варваринът обаче – вари го, печи го, възпитавай го и го приласкавай – си остава варварин: Терей посещава тъста си, балдъзата му Филомела изявява желание да види сестра си, но той ѝ хвърля око и докато пътуват наобратно, закарва я в една гора и я изнасилва. Две успоредни действия на бог и смъртен – Аполон и Терей, – две успоредни насилнически действия на бог и смъртен, които трябва да се прикрият с мълчание. Филомела кълне и проклетисва Терей, заплашва, че ще го издаде, и тогава… И тогава „[Т]ой ѝ залавя езика с клещи и с меча сече. На езика остатъкът трепка, той пък лежи и трепти, и шепти на възчерната почва, скача подобно опашка на осакатена змеица и пред смъртта по следите на свойта стопанка се мята“. Терей отрязва езика на Филомела, за да не стане жертва на нейната паресия, сиреч реторическо изобличаване. Тук обаче идва разликата между бога и смъртния: Феб не се бои от простъпката си, озлочестената Креуса се бои от нея, затова и изоставя детето си в пещера и дума не обелва за станалото; Терей няма самообладанието на бога, нито неговото самочувствие – отрязва езика на Филомена, за да запази в тайна криминалното си деяние. С други думи, престъплението на бога, àко и престъпление, все пак не е докрай престъпление – нещо повече, причина е за благотворно дело, спасяването на Йон и родоначалничеството в Атина; престъплението на смъртния си е престъпление отвсякъде, без смекчаващи вината обстоятелства, затова и води до злотворство: двете сестри убиват сина на Терей от Прокна Итис, сготвят го и поднасят на трапезата на баща му. Когато узнава за злодеянието, варваринът ги подгонва с меча си и тогава всъщност се извършват превъплъщенията на тримата в птици. Против злодея, за да му отмъстиш, произвеждаш по-голямо злодейство: докато Аполон е злодей, но не докрай, то Терей е единствено и само злодей, нищо повече, но и нищо по-малко от злодей, който няма друг отговор на престъплението, сторено срещу него, освен сторването на ново престъпление. Затова в първия случай имаме паресия, чиято цел е не толкова нападките срещу бога, колкото незнанието, дори бих казал невежеството на смъртните – те са в абсолютно неведение защо се състоява тя; докато във втория няма никаква паресия, тя е предотвратена своевременно, има единствено пореден злотворен акт. Казано иначе, когато смъртният е злодей, онова, с което е възможно единствено да му се отвърне, е друг злодейски акт; докато когато богът е постъпил злодейски, най-крайното, което може да направи смъртният, е да го набеди пред другите, да го подложи на паресия. В този смисъл паресията е не само обвинение, но и признание – признание за по-въздигната същност на оня, който е достоен за паресия. Ти си adynatoi, затова и прибягваш, имаш правото на parrésia. Паресията е не просто опълчване срещу висшестоящия, но и признаването му като висшестоящ; едновременно акт на неподчинение, но и на подчинение, защото се съгласяваш – използвайки я, със своето по-ниско социално положение. Тя е „силата на безсилните“, по израза на изумителния Вацлав Хавел: признаваш се за безсилен пред силния, признаваш силата на силния, но в заедно с това настояваш, че – àко и безсилен, също имаш своите права, също имаш основания да се защитиш и да обвиниш. Ти, Креуса, си смъртна, аз, Аполон, съм бог! – паресията на Креуса утвърждава, затвърждава и потвърждава разликата в битийния им статус. Платон е не-овластен философ, Дионисий е все-овластен тиран – паресията отново укрепва разликите. Затова при варварина Терей няма паресия, няма как да има паресия, затова тя е своевременно осуетена, тъй като варваринът няма власт – премерена и елинистична, има единствено буйство и неистовство; срещу варварина обаче се „организира“ разобличаване: Филомела изтъкава платно, в което разказва за гнусната постъпка на съпруга на сестра си Прокна, от това платно Прокна разбира за злодеянието на мъжа си и двете тогава измислят пъкления си план. Варваринът и смъртният не е достоен за паресия, достоен е единствено да бъде наказан по същия начин, както се е проявил – варварски и смъртоносно. Паресията, ще рече, може да бъде единствено дело на елин. Но елин, който признава, че в социалната и космическата йерархия има над него други – било богове, било тирани, било аристократи; та, ако щете, било дори и демагози. Фуко индиректно също признава това, когато опитва да уточни мястото на философията и философа в древния гръцки свят: „[С]трува ми се, че философията, в цялата си история в античната култура, е също така parrèsia не само защото е живот, но и защото постоянно, никога не е преставала да се обръща по един или друг начин към онези, които управляват“. Но щом има едни, „които управляват“, значи има и други, които са управлявани; и няма да сгрешим, ако кажем, че част от тези, управляваните, са и философите. И всичките им усилия може би (Фуко посочва част от тях: киническата дързост, философската диатриба) са съсредоточени в това не те самите да управляват, а да бъдат управлявани по-добре. Това обстоятелство позволява на Фуко да определи, че философията – освен „форма на живот“, е и „длъжност на политическо съветване, едновременно частна и публична длъжност. Това ми изглежда постоянно измерение на античната философия“. Обичащите мъдростта съветват властимащите, мъдрите обаче си мълчат, не съветват никого. В тази смисъл мълчанието на мъдрите на Фуко-Еврипид, които не се заемат с делата на града, може би е мълчание на хора, знаещи и съзнаващи, че над тях няма никой, че те са първенците и най-достойните. Мъдрите мълчат, защото са най-високо, най-издигнати. И да, наистина можем да приемем, че тяхното мълчание е един вид хюбрис, защото с него те се уподобяват на мълчанието на боговете, изравняват се и се отъждествяват с мълчанието на боговете. Защото който мълчи, той като боговете е…

Терей и Филомела

Та ето може би защо, втори път, мълчат мъдрите на Фуко-Еврипид – оприличават се на боговете. 

Третият разпространен сюжет, в който главна роля играе мълчанието, е не толкова митологичен, колкото ритуален. Иде реч за небезизвестните Елевзински мистерии (по името на града, срещу който Терей се притича на помощ, за да донесе победата на своя атински тъст, Пандион), участниците в които под страх от най-строги наказания са заклевани да пазят мълчание и да не издават нищо от онова, което се случва там. Мълчанието наистина е така стриктно, че – въпреки провеждането им в разстояние на някъде към 2 000 години, ние почти нищо не знаем за съдържанието на ритуалите. Самите мистерии се провеждат в чест на Деметра, богинята, лишена от дъщеря си Персефона (отвлечена от бога на подземното царство Хадес), скитаща по печалната земя, за да я открие. Земята е печална, защото обзетата от скръб богиня на плодородието зарязва задълженията си и сълзите ѝ – горчиви и скръбни, разпространяват из целия свят нейната безутешност. Безплодна става земята, безплодна и суха. Само за малко тя се разтушава: когато, приютена в Елевзина от цар Келей и жена му Метанира, пред взора ѝ се изпречва Ямба, тяхната прислужница, която с разюздан танц и неприлични песни я разсмива. Робърт Грейвз обаче предлага друг разказ: Ямба била дъщеря на царската двойка, освен това била куца. А за смешката нарочва Баубо – вече наистина прислужница на царствената двойка (макар някои източници да отъждествяват двата персонажа). Баубо предложила на богинята кикеон, напитка от ечемик и мента, която, между другото, след създаването на Елевзинските мистерии мистагозите давали на неофитите – твърди се за нея, че съдържала наркотични вещества, извикващи различни видения, и тъкмо поради това тайнството на Елевзина било така акуратно пазено, Алкивиад чак е осъден за нарушаване на табуто – черпел с кикеон приятелите си.  Деметра обаче отказала напитката – тъгата не ѝ позволявала да пие. Тогава Баубо заметнала полите си и се разкикерчила пред очите ѝ, което искрено развеселило олимпийската жителка – видът на старческата вулва я накарал да се превива от смях. За Баубо има различни хипотези, в „Бягащата с вълци“, книгата на Клариса Пинкола Естес, – тази, както твърдят мнозина, „истинска библия на съвременната жена“, Баубо е взета като архетип на вечната, от нищо невъздържана женственост, която открито, пламенно и самоуверено излага себе си на погледа на другите. Съществуват хипотези, че Баубо е вулгаризирана ипостас на богинята Хеката, нещо като Хеката на простолюдието. Хеката, отъждествявана понякога и с Великата майка, е смятана за богиня с тракийски произход, покровителка на всякакви тъмни сили, тайнствени занимания, вълшебства и магьосничества. Хеката, „старата Хеката“, както я нарича Робърт Грейвз, е, между другото, единствената, дала някакви сведения за изчезването на Персефона/Кора: била чула в една утрин вик: „Отвличат ме, помогнете, отвличат ме!“, но – притичвайки се на помощ, „не открила и следа от нея“. Баубо също е нощен демон, богиня на най-дивата, необуздана и некултивирана природа; най-застрашителната за човека. За произхода ѝ се твърди, че бил малоазийски.  И двете богини, тоест, са свързани с варварски топоси и с тъмни сили – вещерство и знахарство; не случайно във „Фауст“ Гьоте удостоява Баубо с почетното прозвище „фрау Баубо“, предводителка на вещиците. Съществуват странни изображения на Баубо, маломерни статуетки, които са най-общо два типа: първият я изобразява като силно разкрачена клекнала жена с пищни форми, сочеща към половия си орган, или безсрамно разкрила го пред очите на всички, затова и римляните я наричали Dea impudica, „безсрамната богиня“; според втория тип Баубо е чудовище без глава, гърдите ѝ заместват очите, а вулвата ѝ – устата (или брадичката). Тъкмо с гърдите си тя вижда света, докато с половия си орган изрича непристойните слова, разсмели Деметра. Богиня без глава, само с корем, затова друго нейно прозвище е „кореместата богиня“. Тези статуетки са своеобразно обърнато изображение, противодействащ аналог на фигурките на бога Приап с огромния еректирал член, които понякога служат за термини, обозначаващи границите на полисни или частни територии. Баубо не служи за това, твърде хаотична и хтонична е – един истински дионисийски женски образ в смисъла на Ницше; вакхическа непомерност. Робърт Грейвз твърди, че всъщност Ямба, която той, както отбелязахме, брои за различна от Баубо, Деметра и самата Баубо оформят „познатата ни триада – Девицата, Нимфата и Старицата“. Хеката, прочее, в по-късни изображения срещаме точно като тройна богиня в същите три ипостаси. Тъй или иначе, важното според мен е, че Елевзинските мистерии са израз на периода на отдих и разтуха за Деметра; на, така да се каже, пауза в отчаянието ѝ. Пауза, извикана не от пареистично, а от оргиастично слово: с вулвата си, тази демонична непристойност, Баубо я разсмива и разтушава…

Тази пауза е сред една от най-стриктно пазените тайни на Елевзинските мистерии, тъй като представя богинята в съвсем не благонравна светлина. Пак да се обърнем към Робърт Грейвз: „В състояние на екстаз посветените в тайнствата на Деметра символично представяли любовните ѝ похождения с Иасион, с Триптолем или със самия Зевс във вътрешността на храма, като участниците в церемонията движели нагоре-надолу в женски ботуши изкуствен фалос. Имайки предвид това, можем да направим извода, че името Елевзина е производно от формата в родителен падеж Eilythuies – „[храм] на онази, която беснее на скришно място“. Мълчанието е трябвало да прикрие разпътството, бесовщината, покварата; съвсем различно от паресията, извикана не да скрива такива простъпки, а да ги разкрива. Паресията вади на бял свят пороците, не се стишава в тъмнината на немотата, а ги блести със светлината на думите. Тази светлина може да бъде на моменти прекалено ярка, заслепяваща, тоест да се насочва към места и действия, които за предпочитане е да си останат в сянка. Фуко пише по този повод: „[P]arrésia може да има също толкова и смисъла на несдържаност – онази несдържаност, с която човек дрънка за всичко, отнасящо се за него самия“. Буйството на Баубо, разкикотило Деметра, е, така да се каже, „вътрешно“ буйство, непредназначено за външни очи – то си остава в рамките на посветения затворен кръг и му е абсолютно забранено да изскача извън него; буйството на паресията е външно ориентирано, то е винаги целенасочено и тази целенасоченост скършва тайната, разрушава я и я погубва – тя не е затворен кръг, тя е пронизващ вектор, който събира около себе си тълпа зяпачи, свидетели, замесва ги във вихреното си постъпателно движение все повече и повече, правейки ги узнаващи и знаещи. Неистовството на Баубо предизвиква смях: освен всичко друго, този смях е плод и на усещането за безопасност – Деметра е намерила закрила в дома на цар Келей, намерила е тихо и защитено място, където хем да се отдаде на мъката си, хем да благодари на домакина си, хем да помисли как по-нататък да продължи диренията си; неистовството на паресията извиква мълчание, защото подложеният на нея не е защитен (както, прочее, не е защитен и този, който я употребява, и той я употребява тъкмо защото не се чувства защитен), а е уязвим, в известна степен накърним. Тя може да е реторическото оръжие на слабия, „силата на безсилните“, но заедно с това отнема, уронва силата на силния; той вече не е толкова силен, не е толкова несломим, не е толкова могъщ. Властта му е подрината, разклатена – в този смисъл паресията е политически акт, който поставя под въпрос достойнството на властта, правото даже на властта. Както отсича Фуко: „Именно това е parrèsia: една политическа структура“. Тоест, за смеха на Деметра и разголеността на Баубо се мълчи, защото това е фамилиарен акт, извършен в, да го кажем така, почти семейна среда; паресията гърми, вопие и плющи, защото се сгъстява в публична среда; тя е социално действие, политически акт. Паресиастът е политическа фигура, Баубо – фигура на интимността. Частно срещу полисно: трябва да мълчиш, за да не нащърбиш тесния свой(ски) кръг.

Та ето може би защо, трети път, мълчат мъдрите на Фуко-Еврипид – съхраняват ненакърнимостта на частното.

Тоест, мъдрите са: 1) – акустици: слушат битието; 2) – парадиони: уподобяват се на боговете; 3) – идиоти: пазят частното. С други думи, този, който слуша битието и брани частното – той е подобен на бог. А другите, в частност паресиастите? Наобратно: не слушат, а говорят, чак крещят; не пазят, а излагат на риск; и са човешки, твърде човешки. Паресията е жест на въвлечен в човешкото състояване тук и сега; мълчанието е жест на отстранения от човешкото състояване тук и сега. Паресиастът, сиреч, е убеден, че човешкото все още не е докрай съвършено и настоява да стане такова; мъдрият знае, че човешкото не може да бъде съвършено, и поради това не се опитва да го прави такова. Да мълчиш, значи да знаеш, че човекът е орисан на несъвършенство.

Мълчанието на мъдрите е следствие от знанието, че човекът е завинаги несъвършен.

Само който знае това, само той мъдро мълчи…

Благодарност: Признателен съм на Доротея Табакова за безкористната ѝ помощ при написването на тези размишления върху „Управляването на себе си и на другите“ от Мишел Фуко.

Мишел Фуко „Управляването на себе си и на другите. Курс лекции в Колеж дьо Франс (1982-1983)“, превод Антоанета Колева, ИК „Критика и хуманизъм“, София 2016.

Митко Новков (1961), роден в с. Бързия, общ. Берковица. Завършил Софийския университет „Свети Климент Охридски”, специалност психология, втора специалност философия. Доктор на Факултета по журналистика и масова комуникация на същия университет. Автор на 6 книги, на множество публикации във всекидневния и специализирания културен печат. Старши редактор в Редакция „Радиотеатър” на Програма „Христо Ботев” на БНР. Носител на няколко национални награди, между които „Паница” за медиен анализ (2003) и „Христо Г. Данов” за представяне на българската литература (2016).
Предишна статия„Миролюбивата Русия“ на г-н Чайка
Следваща статияДлъжници