0
1028

Septem artes liberales

Семейство, образование, порцеланов блясък

Талия, част от поредицата „Деветте музи“ като персонификации на изкуствата, порцеланова фабрика „Фолкщет“ (1760 – до днес), ок. 1780–1785 г. Твърд порцелан с полихромна декорация. Н = 7 см. Колекция на Анна и Албрикт Люнгснес. Произход: Аукционна къща Van Ham, Кьолн, 2020 г. Снимка: © Албрикт Люнгснес

Всяка година радостният призив на училищния звънец вълнува сърцата на малки и големи. За първите той е символ на ново начало, за вторите – романтичен спомен от безоблачното детство. Но наред с това в тези дни сякаш и отговорността, която носим за образованието на младите, е още по-осезаема. Отговорност, основана на мъдрост и прозорливост, датиращи от древността, защото бъдещето на всеки народ е най-свидното му – децата. Приносът на всеки индивид в образователния процес, взаимодействието между семейството, училището и институциите и единната им насоченост са въпроси, вълнували много поколения преди нас. Това е тема, която и в бъдеще ще стои в центъра на вниманието.

Живеем в динамично време, обагрено от стилово многообразие. Подобно на XIX в., галопиращият технически темп и следващите икономически и политически протуберанси създават среда, в която общественото мнение се задъхва и раздвоява. Оптимизъм и песимизъм, реализъм и идеализъм, меланхолия и романтика вървят ръка за ръка и създават пъстра картина на социалния калейдоскоп. Далеч от желанието за морализиране на темата, предлагам на читателя да спрем за миг и да надникнем в дебрите на порцелановото декоративно изкуство, за да се запознаем с това как то откликва на проблемите и отправя посланията си. Нека си припомним някои периоди от миналото, защото колелото на живота се върти и макар да не повтаря дословно събитията, ни дава добра отправна точка, а защо не и насоченост.

Античността винаги е заемала особено място в историята на човечеството. Морална и артистична основа при различни начинания, много пъти тя е служела и за научен идеал. Един образователен канон, датиращ от тези далечни времена, е Septem artes liberales, т.е. Седемте свободни изкуства. Либералните изкуства обхващали предмети, залегнали в основата на образованието на всеки свободен човек. Римският философ Сенека (4 г. пр. н. е. – 12.04.65 г.) пише в едно от своите писма: Quare liberalia studia dicta sint vides: quia homine libero digna sunt. (Ти виждаш защо свободните изкуства са наречени така: защото са достойни за един свободен човек). Ще отбележа, че по тогавашните разбирания свободен бил този, който не трябвало да работи за насъщния. Свободните изкуства обхващали седем основни предмета, групирани в Тривиум и Квадривиум. Към Тривиум принадлежали езиковите и логически аргументираните дисциплини, полагащи основата за занимание с наука. Това са граматика, риторика и диалектика. Квадривиумът, от своя страна, разширявал познанието с математическите науки – аритметика, геометрия, астрономия и музика (с нейната теория и нотация, основополагащи за църковната музика).

В различните периоди от историята изучаваните дисциплини се допълвали, но канонът Septem artes liberales остава. Така например в средните векове свободните изкуства полагали основата за по-нататъшното изучаване на теология, право и медицина.

В края на XVIII в. и в динамичния XIX в. образователната система търпи коренни промени както по съдържание, така и като концепция. От особено значение за нейното развитие са разработките на съоснователя на Берлинския университет философа, лингвист и държавник Вилхелм фон Хумболт (1767–1835). В неговата образователна програма е залегнало благополучието на всички граждани, като се подчертава, че образованието, включващо и практическата му форма, трябва да се развива стъпка по стъпка в обвързаност с всички образователни институции. Педагогическите и възпитателните му принципи са от огромно значение, а прогресивните му идеи не спират дотук. Те представят обучението като отворен процес, в който натрупаното знание служи за направата на следващата стъпка по пътя на познанието – разкриване на неизвестното.

Той променя и взаимоотношението преподавател – ученик, като от пасивно обучение предлага динамичен, двустранен процес с учащите се. Единството на преподаването и научните разработки и участието на студентите в тях са основополагащи за университетското обучение. В тази връзка фон Хумболт пише: „Следователно университетският преподавател вече не е преподавател, а студентът вече не е някой, който само се обучава, а човек, който прави свои собствени проучвания, докато професорът го ръководи и поддържа в тях“[1].

Както виждаме, античната концепция за образованието е вкоренена дълбоко, непрекъснато се променя, развива се и достига и до наши дни. Модерното и́ съдържание се асоциира с областите социални и хуманитарни науки и с изкуствата.

Социалните явления не са изолирани. Те оказват влияние и резонират в различни области. Изкуството, в цялото му разнообразие, има различни изразни средства. Тяхната гъвкавост, или може би инертност, и възможността им да откликнат е различна. Независимо от това изкуството „улавя“ обществените нагласи и вибрации, пречупва ги през призмата си и показва позицията на твореца.

Но да се върнем отново на темата за образованието. Античната концепция за основополагащите предмети и тяхната важност трябва да бъде поддържана не само със силата на волята и институционално, но тя трябва да се „вкорени“ в съзнанието на човека и да се възприеме също и като морален и естетически идеал. Пример за вплитането на тези идеи ни дава фигурната композиция „Амури, персонификации на изкуствата и науката“, Putti Personifying the Arts and Sciences, Фиг. 1, дело на порцелановата фабрика „Майсен“. Седем амура сред порцеланови цветя, държащи различни атрибути, ни представят изкуствата и науката. Композицията (25 см) е разположена на френски тип позлатена, бронзова основа в стил рококо. Пирамидалната кръгла аранжировка на пластиката дава възможност тя да бъде наблюдавана от всички страни и да се използва както като индивидуална скулптура със собствени послания, така и заедно с други фигури – за декорация на маса.

Фиг. 1. „Амури, персонификации на изкуствата и науката“, порцеланова фабрика „Майсен“ (1745–1749 г.). Твърд порцелан, полихромна декорация и позлатен бронз. Инв. № 48.924. Н = 25.4 см. Музей Уолтърс арт, Балтимор. Снимка: Музей Уолтърс арт. Copyright: CC 0.

Мисля, че е редно на това място да отдадем заслуженото внимание на първата европейска фабрика за производство на порцелан – „Майсен“.

Един от най-известните колекционери на порцелан е курфюрстът на Саксония и крал на Полша Август II Силни (1670–1733). Воден от желанието да напълни със злато изпразнената хазна, за да може да продължи да поддържа колекционерската си страст, той дава убежище на избягалия от Берлин и пруския цар известен алхимик от Шлайц, Тюрингия, Йохан Фридрих Бьотгер (1682–1719)[2]. Той се славел с опитите си да превърне обикновени метали в злато. През януари 1708 г., докато алхимикът работи с надеждата да получи злато и наред с това и по опитите си с различни почвени смеси, той прави огромно откритие – самата формула на европейския порцелан. Почвата за него подготвя ученият Еренфрид Валтер фон Чирнхаус (1651–1708)[3], който също работи с Бьотгер, но започва разработките си още от края на XVII в. и насочва енергията си към събиране на всички известни до момента техники за производство на керамика. Бьотгер обаче успява да направи пробив и да стигне до заветната формула на порцелана.

На 23 януари 1710 г.[4] курфюрстът на Саксония и крал на Полша Август II Силни издава декрет, с който на четири езика оповестява на света основаването в Дрезден на първата европейска фабрика за производство на твърд порцелан. Но още същата година, от съображения за сигурност, тя се премества в най-стария замък в Германия – Албрехтсбург в Майсен, а за неин първи административен директор е назначен Бьотгер. Издигащият се на хълмовете край красивата долина на река Елба късноготически замък приютява прочутата Майсенска фабрика до 1863 г., когато тя се премества в новопостроените цехове в Трибищал, за да остане там и до наши дни.

Още от античността свободните изкуства septem artes liberales, състоящи се, както споменах по-горе, от Тривиум, Trivium – граматика, риторика и диалектика, респ. логика, и Квадривиум, Quadrivium – аритметика, геометрия, музика и астрономия, се възприемали като по-важни в сравнение с практическите изкуства artes mechanicae. Те, от своя страна, включвали в началото занаятите, а по-късно и т.нар. визуални изкуства като скулптура, живопис и архитектура. С течение на годините това възприятие се размива, като например в края на XVIII в. музиката започва да се причислява към т.нар. изящни изкуства. В периода 1771–1774 г. на бял свят излиза трудът на Йохан Георг Зулцер (1720–1779)[5] Allgemeine Theorie der Schönen Künste[6], т.е. „Обща теория на изящните изкуства“, към които той причислява архитектурата, скулптурата, живописта, графиката, поезията, музиката, риториката, красноречието и театралното изкуство, включващо и танца.

Откриването на европейския порцелан е събитие от огромно културно-историческо значение, а формулата му – една от най-ревностно пазените тайни на XVIII в. Но ето и едно „изтичане“ на информация от онези далечни години. То илюстрира многобройните и изобретателни домогвания до формулата на arkanum-а[7]. Арканистът Йозеф Якоб Ринглер (1730–1804)[8] научава тайната рецепта[9] за производството на порцелан, благодарение на познанството си с дъщерята на директора на Виенската порцеланова фабрика. Така, въоръжен с тайната, той спомага за разпространението и́ в Европа. Благодарение на рецептата, а и на натрупания си опит във фабриките „Хьохст“ и „Нимфенбург“ по приготвяне на масата, през 1759 г. Йозеф Якоб Ринглер е назначен от херцог Карл Евгений фон Вюртемберг (1728–1793)[10] за директор на Лудвигсбургската фабрика – последната от най-големите европейски фабрики на XVIII в. за производство на порцелан. Под негово ръководство фабриката добива успех и създава едни от най-красивите и изящни порцелани.

На следващата Фиг. 2 е показана миниатюрна група – алегория на скулптурата „Скулптор, работещ по групата Фавн-Сиринкс“, Bildhauer bei der Arbeit an einer Faun-Syrinx-Gruppe. Творецът, видимо семпло облечен с домашна роба, работи по фигурите на бог Пан и нимфата Сиринкс – тема, заимствана от античността и една от най-обичаните през XVIII в. Тя загатва не само лежерния и романтичен дух на рококо (Пан носи и еротичен подтекст), но и послание, свързано с образованието. Нека припомня легендата, за да може по-добре да се разбере символиката.

Нимфата Сиринкс от Аркадия, дъщеря на Ландън, бога на реката, била чудна хубавица. Веднъж Пан, връщайки се от лов, я срещнал. Подплашена, тя побягнала преди да чуе комплиментите му, но богът, пленен от красотата и́, я последвал. Когато Сиринкс пристигнала при сестрите си, за да я скрият, те я превърнали в тръстика, която, когато вятърът задухвал, свирела чудна мелодия. Богът, все още под нейната омая, не знаел в коя от тръстиките е превърната нимфата. Взел няколко от тях и отрязал седем парчета. Прикачил ги едно до друго и направил инструмент, носещ името Сиринкс.

Миниатюрата (едва 8.6 см), заедно с още две фигури – алегории на живописта и музиката, принадлежи към серията „Изящни изкуства“ на порцелановата фабрика „Лудвигсбург“[11].

Фиг. 2. Миниатюра „Алегория на Скулптурата“, порцеланова фабрика „Лудвигсбург“ (1767–1775 г.). Полихромна декорация. Инв. № WLM 1926–98. Н = 8.6 см. Национален музей Вюртемберг, Щутгарт. Снимка: Landesmuseum Württemberg / H. Zwietasch / P. Frankenstein. Copyright: CC BY-SA

Когато говорим за обучение, не можем да пропуснем учителите. Респектът, уважението, а дори и страхопочитанието към тях е тема, която не е чужда на порцелана. Като всяко декоративно изкуство и то трябва да следва основното си предназначение – украсата. Но изразните му средства, макар деликатни и безмълвни, са достатъчно изразителни и убедителни. Двете фигурни групи: Фиг. 3 „Учителката“, La Maîtresse d’école и Фиг. 4 „Учителят“, Le Maître d’école, са посветени на хората, отдадени на образованието на децата.

Учителката, седнала на пейка, е обградена от двама малчугани. Нейната важност композиционно е подчертана чрез поставянето на фигурата в центъра на пирамидалната структура. При по-внимателно вглеждане ще видим, че в ръката си тя държи снопче с пръчици[12], за да накаже малкия немирник, разположен вдясно на фигурата. Вляво, коленичило и протегнало ръце в умоляващ жест, стои другото момченце, опитващо се да възпре справедливата и́ ръка. Свлечените му панталонки говорят за това, че то вече е понесло полагащото му се. Далеч от идеята да възбуждам темата за физическото наказание, ще подчертая, че всяко време трябва да бъде „съдено“ не от позицията на съвремието, а според собствените му морални и етични норми. Във времето, в което е създадена тази скулптура, XVIII в., тя е замислена като забавна пародия[13]. Закачливият дух на рококо и тънкото чувство за хумор на френския двор прекрасно са „уловени“ в противопоставянето на сериозността на сюжета с артистичната му интерпретация. Вместо строгост, нежната прегръдка на учителката буди по-скоро асоциация за майчина загриженост, а сцената разпалва спонтанна усмивка при вида на малките немирници. От друга страна, деликатният вкус на аристокрацията е демонстриран чрез грацията в ръката на учителката, класическата рокля с добре подредените дипли на полата и́, както и чувствената линия на профила на лицето, нежно преливаща към шията и деколтето. Със своята елегантност композицията напомня по-скоро антична персонификация на изкуствата, отколкото училищна сцена.

Фиг. 3. „Учителката“, порцеланова фабрика „Севър“, ок. 1762 г. По модел на Етиен Морис Фалконе. Мек, бисквит порцелан. Инв. № 54.147.23. Н = 21.1 см. Музей на изкуството „Метрополитън“, Ню Йорк. Снимка: Музей на изкуството „Метрополитън“. Copyright: CC 0

Групата „Учителят“, Фиг. 4, ни показва сходна сцена, но този път младият настоятел е заобиколен от две малки момиченца. Едното, изправено зад него, чете от книгата. На ръката му има кошница. Другото, коленичило, е скръстило умоляващо ръце. Пръснати цветя и плодове на земята и разтворена книжка с видни букви допълват сцената. Отново младежкият вид на учителя, перфектната фризура на малката пакостница и елегантно аранжираната кошница на земята контрастират със строгостта на съдържанието.

Фиг. 4. „Учителят“, порцеланова фабрика „Севър“, ок. 1762 г. По модел на Етиен Морис Фалконе. Мек, бисквит порцелан. Инв. № 54.147.22. Н = 21.1 см. Музей на изкуството „Метрополитън“, Ню Йорк. Снимка: Музей на изкуството „Метрополитън“. Copyright: CC 0

Двете фигурни групи са изработени по модели на Етиен Морис Фалконе (1716–1791)[14]. Те, от своя страна, са вдъхновени от графиките Enfants Boucher, „Деца Буше“, на френския художник Франсоа Буше (1703–1770)[15], удостоен с престижната титла „пръв кралски художник“. Пластиките са изпълнени от бял, неглазиран бисквит порцелан и са дело на френската порцеланова фабрика „Севър“.

Бисквит порцеланът със своята „кадифена“ на допир повърхност напомня мрамор и с това си качество чудесно се вписва в идеята за подражание на античния свят, считан в много отношения за артистичен перфекционизъм.

Образованието на децата невинаги е „безоблачен“ процес. Подобно на съвременните дискусии за неговото съдържание, и миналото е разтърсвано от контроверсии. Когато през 1689 г. Франсоа Фенелон (1651–1715)[16] е назначен за наставник на седемгодишния Луи, херцог на Бургундия, внук на Краля Слънце Луи XIV и втори поред за наследяване на трона, той пише за него като част от образователната му програма книгата „Приключенията на Телемах“, Les Aventures de Télémaque. На пръв поглед тя разказва историята за Телемах, сина на Одисей, описана в Омировата „Одисея“, който тръгва да търси баща си, следвайки съветите и съпровождан от богинята Атина, преобразена в облика на Ментор (впоследствие оттук произтича и думата ментор – наставник). Разбира се, че синовната любов, уважението към бащата и произтичащото от това себеотдаване са все добродетели, залегнали в християнството. Но при по-дълбок прочит книгата разкрива злъчна атака срещу божествената неприкосновеност на абсолютната монархия, чиято идеология споделя кралят на Франция Луи XIV.

Но нека се върнем към порцелана. Като естествено продължение на барока, но в много отношения негова противоположност, през XVIII в. изгрява рококо. Като че ли целият стриктен церемониал и налагащите се от него ограничения от времето на Краля Слънце достигат своя предел, настъпва умора в обществото и се заражда копнежът за промяна. Тежките, величествени и монументални тоги отстъпват място на пъстрите дрехи с дантелени жаба и нежна коприна. Тъмночервената и черна окраска избледняват и преливат в нежно розово и разтапящо се сиво, а масивното злато се прекланя пред сребърния филигран. Дори стриктната симетрия в декорацията се разчупва с игриви несиметрични мотиви. Нещо повече, времето променя не само стиловете, но изважда на сцената и нов тип човек. Закачливата, по детински наивна, грацилна девойка измества бароковата знойна, достопочтена дама, а грандиозният джентълмен потъва в забрава за сметка на младежа, който с роза в ръка лелее за любимата си.

В тази нежна и изтънчена среда няма място за грубост. Елегантното заменя импозантното[17], фриволното засенчва вулгарното, символичното заглушава пламенното, а дискретното доминира над крещящото. Когато духът на времето успее да намери най-точното средство да изрази себе си, то тогава и резултатът е близък до съвършенство. И това средство е порцеланът – крехък и нежно прозрачен като девойка с изящни пръсти, бял и блестящ като галантен джентълмен, филигранен и безплътен като ефирния дух на рококо.

В този ред на мисли не е учудващо, че бунтарският дух на книгата на Фенелон я превръща в едно от най-четените произведения на XVIII в. Нейните морални идеи, както и прогресивната и́ политическа конотация, са вградени в редица порцелани. Например една от сериите на т.нар. vases des âges, алегории за човешките възрасти, на френската порцеланова фабрика „Севър“ е декорирана със сцени от книгата на Фенелон „Приключенията на Телемах“ по гравюри на художника Чарлс Моне (1732 – след 1808)[18], публикувани в началото на 1773 г. от Жан-Баптист Тийар (1740–1813)[19].

Гарнитурата се състои от пет вази с различни размери, декорирани върху основа от тъмно синьо beau bleu и с дръжки във формата на бюстове, имитация на позлатен бронз. Първият размер е на ваза с глави на възрастен мъж, средният – носи женски глави, а третият – детски. Те са изработени от матирано злато, но с подходящо нюансиране, така че кожата, дрехите и косата са ясно диференцирани. Формата на вазите е яйцевидна с капак, лежаща на правоъгълна основа и изработена в неокласически стил. Отпред на тях, в картуш, са изрисувани митологични сцени от книгата на Фенелон. Отгоре и отдолу на всяка миниатюра е поставен медальон, имитиращ мъхов ахат и обграден с прозрачен оранжев емайл. Комплектът вази бил закупен от Луи XVI за библиотеката му във Версайския дворец. Първите три от него са показани на Фиг. 5. Те са част от колекцията на „Музей Жан Пол Гети“, Лос Анджелис, докато другите две, Фиг. 8, са притежание на „Музей Уолтърс арт“ в Балтимор.

Фиг. 5. Гарнитура от три вази, представителни за човешките възрасти (vases des âges), порцеланова фабрика „Севър“, 1781 г. Моделиер: Жак-Франсоа Депарис. Мек порцелан. Инв. № 84.DE.718. Музей Жан Пол Гети, Лос Анджелис. Снимка: Музей Гети по: Open Content Program. Copyright: CC BY 4.0.
Фиг. 6. Декорация задна страна, порцеланова фабрика „Севър“, 1781 г. Моделиер: Жак-Франсоа Депарис. Мек порцелан. Инв. № 84.DE.718. Музей Жан Пол Гети, Лос Анджелис. Снимка: Музей Гети по: Open Content Program. Copyright: CC BY 4.0.

Първата ваза показва Телемах и Термосорус[20]. Задната част е декорирана с анемони, камбанки, метличини, маргаритки, иглики, рози и лалета.

Втората, централна ваза, показва богинята Минерва, предпазваща Телемах от стрелите на Купидон, който се опитва да отклони младежа от мисията му, като го накара да се влюби. Задната част е декорирана с цветя и плодове: грозде, делфиниум, холихокс, латинки и макове. Както се вижда дори и подбора на плодовете не е случаен. Гроздето, нежно обгърнато от уханни цветя, приканва да се вкуси от сладостта му и така деликатно намеква за любов.

Крайната, трета ваза показва сцената, когато Венера, за да накаже Телемах, довежда Купидон на Калипсо. Задната част включва декорация от цветя подобно на първата ваза, но и с допълнение от макове.

На Фиг. 7 е показан детайл от украсата на комплекта, изпълнен по метода на т.нар. „бижутиране“ с „перли“ от цветен емайл, обвързани в гирлянди, имитиращи скъпоценни камъни и щамповано злато. Този тип изработка е изключително крехка и ексквизитна и затова се използвала само за предмети, предназначени за излагане във витрина.

Фиг. 7. Детайл от декорацията от злато и цветен емайл, имитираща скъпоценни камъни, порцеланова фабрика „Севър“, 1781 г. Моделиер: Жак-Франсоа Депарис. Мек порцелан. Инв. № 84.DE.718. Музей Жан Пол Гети, Лос Анджелис. Снимка: Музей Гети по: Open Content Program. Copyright: CC BY 4.0.

Останалите две вази от петделния комплект са показани на Фиг. 8. Те имат дръжки във формата на детски бюстове и разкриват сцени, в които Минерва, предрешена като възрастен мъж, убеждава Телемах да вземе участие във война срещу дауните, както и Телемах, печелещ надпревара с колесници.

Фиг. 8. Вази с детски глави от серията алегории за човешките възрасти, порцеланова фабрика „Севър“, ок. 1778 г. Моделиер: Жак-Франсоа Депарис. Художник: Антоан Катон. Позлата: Етиен-Анри льо Гуе. Емайл: Филип Парпет. Мек порцелан. Инв. № VO.21 (48.566, 48.567). H = 35.5 см. Музей Уолтърс арт, Балтимор. Снимка: Музей Уолтърс арт. Copyright: CC 0.

Дотук говорихме за ролята на декоративното изкуство в помощ на обучението и посланията, които то отправя. Но не бива да пропускаме и семейството, защото то е основополагащо в процеса на образованието на децата.

Когато през 1775 г. в Дрезден излиза трудът Gedancken über die Nachamung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und der Bildhauer-Kunst, т.е. „Мисли за имитирането на гръцките произведения в живописта и скулптурата“ на Йохан Йоахим Винкелман[21] (1717–1768), „баща“ на модерната археология, история на изкуствата и неокласицизма в немскоговорящите страни, той поставя ясна концепция за развитието на съдържанието на моделите на европейските порцеланови фабрики. От друга страна, моралните норми от периода на Просвещението налагат различно поведение. Така например Жан Жак Русо (1712–1778) в труда си „Емил или за възпитанието“ излага възгледите си за индивида и мястото му в обществото, както и ролята на майката и бащата във възпитателния процес, налагайки и идеята за „простичкото“ ежедневие. Следвайки тези тенденции, порцелановите фабрики създават истински шедьоври, прокламирайки семейството. Друга серия, на по-горе споменатите vases des âges, е декорирана по илюстрации на Жан-Мишел Моро (1741–1814)[22] в поредица, възхваляваща майчинството и семейството, Фиг. 9.

Фиг. 9. Вази, представителни за човешките възрасти (vases des âges), порцеланова фабрика „Севър“, 1788 г. Художник: Чарлс Никола Доден, Позлата: Анри-Мартин Превос. Мек порцелан. Инв. № 86.7.1a, b. H = 49.5 см. Музей на изкуството „Метрополитън“, Ню Йорк. Снимка: Музей на изкуството „Метрополитън“. Copyright: CC 0

Първата сцена възвестява радостната новина за раждането на син, а втората показва идилична сцена с младото семейство. Хармонията и майчината любов са подчертани чрез статуята на богинята Венера със сина и́ Купидон – дискретна препратка към античния идеал.

Морализиращата роля на порцелановата пластика може да се види и в поредицата от три фигурни групи, които представят идеализирана картина на семейството от периода на просвещението. Това са: „Радостите на брака“, Die Freuden der Ehe, „Добрата майка“, Die gute Mutter, и нейният пендант „Добрият баща“, Der gute Vater, на фабриката „Майсен“.

Фиг. 10. „Добрата майка“, порцеланова фабрика „Майсен“, ок. 1774 г. Моделиер: Мишел Виктор Асие. Полихромна надглазурна декорация и злато. Инв. № РЕ 1624. Н = 21.6 см. Държавни художествени колекции на Дрезден. Снимка: Adrian Sauer. Copyright: © Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Adrian Sauer
Фиг. 11. „Добрият баща“, порцеланова фабрика „Майсен“, ок. 1785 г. Моделиер: Йохан Карл Шьонхайт. Полихромна надглазурна декорация и злато. Инв. № РЕ 3521. Н = 20.8 см. Държавни художествени колекции на Дрезден. Снимка: Adrian Sauer. Copyright: © Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Adrian Sauer

Моделиерът Мишел Виктор Асие (1736–1799)[23] създава групата „Добрата майка“, Фиг. 10, по графика на Йохан Елеазар Цайсиг, наречен Шенау (1737–1806)[24], който е силно повлиян от художника Жан Баптист Грезе[25] и с това спомага за навлизането на модния френски стил в манифактурата. Интересна е аналогията на скулптурата с религиозната живопис. Тя напомня на триъгълната структура на иконите от Ренесанса като например мадоните на Рафаел[26] и Кореджио, в които Девата не е само Небесна царица, а по-скоро майка, изпълняваща ежедневните си грижи. Мотивът Мадоната с две деца, Исус и Йоан, може също да бъде трансформиран и така да бъде съотнесен още по-назад във времето, в античността. Темата „Майката Гракхи“, Корнелия с нейните деца, се вписва чудесно във времето на неокласицизма. Особено в периода преди Френската революция, когато широко се прокламират добродетелите на жената като майчина любов, скромност и отдаденост, образът на Корнелия припокрива този на идеалната майка. Ще напомня, че през втори век пр. н. е. Корнелия, дъщерята на Сципион Африкански, героя от Втората Пуническа война, била една от най-уважаваните жени в Рим. Омъжена за много по-възрастния Тиберий Гракх, тя имала дванадесет деца, от които живи останали само три – дъщеря и двама сина. След смъртта на съпруга си тя отказва да се омъжи повторно, а се посвещава на отглеждането и възпитанието на децата си. Изучава литература, латински и гръцки, жена с изключителен интелект и политическо влияние, тя била силно свързана със синовете си. Респектът и уважението към нея били толкова големи, че когато тя умира, в нейна чест издигат статуя. Подобно събитие в Рим, посветено на жена, се случвало за първи път. При разкопки е намерена основата на тази статуя. Надписът върху нея гласи: Cornelia Africani F (ilia) Gracchorum (Корнелия, дъщеря на Африкански, (майка) на Гракхите).

Десет години по-късно моделиерът Йохан Карл Шьонхайт (1730–1805)[27] създава групата „Добрият баща“, Фиг. 11, като продължение на темата за семейството. Интересно е и тук да се отбележи, че бащата не е показан в традиционното му безупречно облекло, а с домашен халат. Нещо повече, образът на строгия и дистанциран родител е заменен с този на любещ и загрижен баща. Безспорно, пластиката представя една силно идеализирана картина, представяща по-скоро живота на средната класа, отколкото този на аристокрацията. В онези далечни години бащата, обикновено занаятчия, бил зает с грижата за прехраната и предаването на професията на наследниците. Много пъти жената също била част от производствения процес. Така че едва ли е оставало много свободно време за подобни идилични сцени.

Едва ли има родители, които не желаят най-доброто за децата си. Но много пъти, водени от желанието да ги предпазят, те пропускат, че някои неща се научават само от личен опит. Макар нашето съвременно общество да не споделя идеята за класово разделение, в края на тази статия предлагам на читателя една басня на Кристиян Фюрхтегот Гелерт (1715–1769)[28]. Тя е в основата на създаването[29] на един шедьовър на Майсенската фабрика. Това е последната пластика „Маймуна с малкото си“, Affenmutter mit Jungem, показана на Фиг. 12. Мисля, че вековете не са заличили актуалното послание на баснята. Но, нека всеки читател направи собствена интерпретация.

Останете със здраве, а на учащите – на добър час!

Маймуните и мечките (Die Affen und die Bären)

Кристиян Фюрхтегот Гелерт (1715–1769)

Веднъж маймуните замолиха мечките,
дали така любезни биха били да опитат
да разяснят на тях изкуството, което
мечешката нация сред обитателите горски
изглежда в превъзходство то извежда.
Изкуството, в което тъй неопитни са те,
децата свои здрави и големи да отглеждат. 

„Може би“, подхвана бавно най-мъдрата от майките маймуни,
„може би, със свито сърце го изричам,
растат децата ни болнави, че недостатъчно ги храним.
Може би търпение ни липсва,
нежно да ги люшкаме и носим;
може млякото ни за треската да е виновно.
Може плодовете стомаха също да отслабват.
А може би пък въздухът децата поболява,
(но кой от въздух може да ги отбранява?)
отрова във годините им първи,  
отрова после до живот.
Може би, без да го съзнаваме дори,
движението също чума да е тяхна.
Че те със люшкане и скачане
в гърдите да докарат могат някакво разтягане,
тъй както лесно е да се догади;
а нервите и те не са ни здрави.“
Тук да плаче тихо тя поде,
една от свидните си рожби взе,
притисна я тъй дълго и сърдечно,
дорде на скъпото дете въздухът отне.
„Ти“, Мецана заговори, „да питаш още можеш,
защо с болнава челяд наказани сте вий?
Вината не е в млякото и въздуха, ни в плодовете и стомаха.
Със вашта мекушавост убивате чедата,
с прекомерната грижовност към децата.
Но вижте нашите потомци;
с нас взимаме ги щом проходят,
с нас в пек и мраз, през гори и поля,
тъй здрави стават и порастват“.

Какво болнави много деца прави? Природа може би и време?
Не, по-скоро родителската мекушавост.
О, богаташо, искаш ли детето ти да разцъфтява в градовете:
то гледай го и ти в града така, както селяните своите отглеждат!

(Превод Анна Збросская-Люнгснес)

Фиг. 12. „Маймуна с малкото си“, порцеланова фабрика „Майсен“, ок. 1733 г. Моделиер: Йохан Готлийб Кирхнер (1708–1768). Бял порцелан. Инв. № РЕ 718. Н = 58 см. Държавни художествени колекции на Дрезден. Снимка: Adrian Sauer. Copyright: © Porzellansammlung, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Foto: Adrian Sauer

Инж. Анна Збросская-Люнгснес (1969 г.) е родена в гр. София. Завършила е през 1992 г. Висшия институт по архитектура и строителство (ВИАС) със специалност ВиК, както и втора магистратура през 2000 г. по промишлено и гражданско строителство в Университета по архитектура, строителство и геодезия (УАСГ). Има следдипломна квалификация от 1998 г. в областите финанси и счетоводство от Университета за национално и световно стопанство (УНСС). Говори свободно английски, немски, норвежки, руски, испански, ползва френски и италиански език. От близо десет години е колекционер на порцеланови пластики на най-старата тюрингска фабрика „Фолкщет“. Колекцията и́ наброява над 100 фигури от XVIII, XIX и XX в. от стиловете рококо, неокласицизъм, ар нуво и ар деко на различни моделиери на манифактурата. Авторка е на технически публикации и статии, посветени на изкуството, както и на книгата „Загадките на порцелановите фигури. Хумор и сатира в порцелановата пластика“ (2019) на издателство „Парадигма“.

Използвана литература:

Bourgeois, Emile. Le Biscuit de Sèvres au XVIIIe sièle. // Bibliothèque nationale de France. Paris: Goupil & Cie. 1909, p. 60. (28.08.2020).
Gielke, Dieter. Europäisches porzellan im Museum des Kunsthandwerks Leipig „Grassimuseum“. Leipzig: Messedruck Leipzig, 1984, S. 8.
Muther, Richard. Geschichte der Malerei. B. 3. Leipzig: Konrad Grethlein’s Verlag, 1909, S. 7–15.
Möller, Karin Annette. Meissener Porzellanplastik des 18. Jahrhunderts. Schwerin: Staatliches Museum Schwerin, 2006.
Ludwigsburg Museum. Anekdoten ABC: Zutaten. 2016, S. 232. // Ludwigsburg Museum (27.08.2020).
Schilling, Wolfgang, und Susanne Schneemann. Zerbrechliche Familien. Hohenberg/Eger: Museum der Deutschen Porzellanindustrie, 1994, S. 113.
Sonntag, Hans. Verwandlungen literarische Figuren in Meissener Porzellan. Leipzig: Edition Leipzig, 1999, S. 58.
Staatliche Kunstsammlungen Dresden und Stadtmuseum Schloss Hoyerswerda. Liebe, Moral und Sentiment. Das Meissner Porzellan mit dem Stern. Regia Verlag Cottbuss: Staatliche Kunstsammlung Dresden, 2005, S. 12–16.
The Paul Getty Museum. Vincennes and Sèvres Porcelain. Catalogue of the collections. Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1991, p. 126 – 132.
Watzl, Saskia. Miniaturengruppe Allegorie der Bildhauerei „Bildhauer bei der Arbeit an einer Faun-Syrinx-Gruppe“. n.d. // Landesmuseum Württemberg, Stuttgartw (28.08.2020).
Wilchelm von Humboldt (1767 – 1835). The following text was originally published in Prospects:the quarterly review of comparative education. 2000, p. 8. // UNESCO, International Bureau of Education (27.08.2020).

На главната страница: Персонификации на изкуствата. Порцеланова фабрика „Фолкщет“ (1760 – до днес). Ок. 1894–1895. Твърд порцелан с полихромна декорация и злато. Н = 21/22 см. Колекция на Анна и Албрикт Люнгснес. Произход: Eastbourne Auction, East Sussex, 2017 г. Снимка: © Албрикт Люнгснес

–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

[1] Wilchelm von Humboldt (1767–1835). The following text was originally published in Prospects: the quarterly review of comparative education (Paris, UNESCO: International Bureau of Education), vol. XXIII, no. 3/4, 1993, p. 613 – 23. // © UNESCO: International Bureau of Education, http://www.ibe.unesco.org, 2000, P. 8. (27.08.2020).
[2] Johann Friedrich Böttger (1682–1719).
[3] Ehrenfried Walter von Tschirnhaus (1651–1708).
[4] Gielke, Dieter. Europäisches porzellan im Museum des Kunsthandwerks Leipig „Grassimuseum“. Leipzig: Messedruck Leipzig, 1984, S. 8.
[5] Johann Georg Sulzer (1720–1779).
[6] Möller, Karin Annette. Meissener Porzellanplastik des 18. Jahrhunderts. Die Schweriner Sammlung. Schwerin: Staatliches Museum Schwerin, 2006, S. 232.
[7] Arkanum – тайна, лат., думата се използва и като синоним на порцелана.
[8] Joseph Jakob Ringler (1730–1804)
[9] Ludwigsburg Museum. Anekdoten ABC: Zutaten. // Ludwigsburg museum, 2016 (27.08.2020).
[10] Carl Eugen von Württemberg (1728–1793).
[11] Watzl, Saskia. Miniaturengruppe Allegorie der Bildhauerei “Bildhauer bei der Arbeit an einer Faun-Syrinx-Gruppe”. // Landesmuseum Württemberg, Stuttgart. Sammlung online. (28.08.2020).
[12] Schilling, Wolfgang und Susanne Schneemann. Zerbrechliche Familien. Hohenberg/Eger: Museum der Deutscheen Porzellanindustrie, 1994, S. 113.
[13] Bourgeois, Emile. Le Biscuit de Sèvres au XVIIIe sièle. Paris: Goupil & Cie, 1909, p. 60. // Bibliothèque nationale de France (28.08.2020).
[14] Étienne Maurice Falconet (1716–1791).
[15] François Boucher (1703–1770).
[16] François de Salignac de la Mothe-Fénelon (1651–1715).
[17] Muther, Richard. Geschichte der Malerei B. 3. Leipzig: Konrad Grethlein’s Verlag, 1909, S. 7–15.
[18] Charles Monnet (1732 – after 1808).
[19] Jean-Baptiste Tilliard (1740–1813).
[20] The J. Paul Getty Museum. Vincennes and Sèvres porcelain. Catalogue of the collections. Malibu: The J. Paul Getty Museum, 1991, p. 126–132.
[21] Johann Joachim Winckelmann (1717–1768).
[22] Jean-Michel Moreau (1741–1814).
[23] Michel Victor Acier (1736–1799).
[24] Johann Eleazar Zeissig, genannt Schenau (1737–1806).
[25] Jean Baptiste Greuze.
[26] Staatliche Kunstsammlung Dresden, Stadtmuseum Schloss Hoyerswerda. Liebe, Moral und Sentiment. Das Meißner Porzellan mit dem Stern. Regia Verlag Cottbus, 2005, S. 12–16.
[27] Johann Carl Schönheit (1730–1805
[28] Christian Fürchtegott Gellert (1715–1769).
[29] Sonntag, Heinz. Verwandlungen Literarische Figuren in Meissener Porzellan. Leipzig: Edition Leipzig, 1999, S. 58.