Култура / Брой 4 (2987), Април 2022

Изтъкнатата флейтистка и професор в Музикалната академия Лидия Ошавкова пред Светлана Димитрова

„Може би няма флейтист по света, който така странно да е започнал да свири и така да се е забивал в храсталаците като мене. Може би тъкмо стремежът да се измъкна от това страдание засили амбицията и желанието ми да съм активна, да се ровя, да намирам произведения, да свиря и да търся концерти и изяви. Беше като нестихващ глад. Мои по-възрастни колеги, които бях впечатлила, след като бях заела длъжността първа флейта в Софийската филхармония, ме питаха: „За какво ги правиш тези концерти?“ Не беше популярно един флейтист да концертира, както цигуларите и пианистите. Обичам да изтъквам, че първият флейтов рецитал беше моят. Някои казват: талант, работа, но и късмет. От друга страна пък, като ти кацне късметът на рамото, трябва да активираш всички средства, за да го използваш.

Обучение

От първо отделение бях в школата на Софийското музикално училище. Аз започнах с пиано при Лили Костова, тя беше страхотен педагог. Като се връщам назад, виждам каква стабилна база ми е дала, най-важното беше солфежът. Днес в Музикалната академия учат солфеж само в първи курс. Ние учехме четири, пет години при страхотни професори – Иван Пеев, Камен Попдимитров. Преподавателят по специален предмет трябва да отделя внимание и за това. Винаги като съм пътувала, съм намирала време в града, в който съм, ако има интересен преподавател, да отида да чуя лекциите му. Спомням си, Сандрин Франсоа от Страсбург преподаваше на едно момиче, която направи текстова грешка, а Сандрин ѝ каза: „Сол диез, сол диез – солфеж, солфеж“. И толкова. А аз, когато преподавам, освен работата върху текста започвам да обяснявам и всичко около него – солфеж, история на музиката, теория на елементите. И като свърши часът, виждам, че още не сме стигнали до самото изпълнение. И още нещо. Бончо Бочев диригентът на хор „Бодра смяна“, където имах щастието да бъда три години, също ми даде страхотна основа. Когато разучаваме нещо с учениците, аз ги карам да ми го изпеят. Те не могат, смущават се. Инструменталистите когато разучават нещо, още повече в по-ранна възраст, когато пиесите са по-леки, задължително трябва да си ги изпяват.

Другият ми преподавател, също и автор на много учебници, беше Цанко Колев. Когато кандидатствах в музикалната гимназия, трябва да си призная, бях невежа в много области. Когато започнах да уча пиано, не знаех какво е флейта, а на четиринайсет години, тя дори ми беше неприятна. За Музикалното училище кандидатствах в седми клас с пиано. През годините преди това не съм се занимавала така сериозно, вманиачено с пианото. Родителите ми бяха много ангажирани, никой не е следил колко свиря. А това е много важно, ако си решил да правиш детето музикант. И не ме приеха, бях под чертата. В онази година – 1956, нямаше нито един кандидат за ударни, кларинет и флейта. Тези места оставаха свободни. Тъй като ме познаваха, учителите ме извикаха на втори изпит по солфеж пред комисията за духови инструменти. Питаха ме на какъв инструмент искам да свиря. Аз казах арфа. „А не, избери от кларинет или флейта“. Че аз откъде да знам. Тогава Цанко Колев каза: „За Лидийка флейтичка“. И досега го виждам. Влизайки в музикалното училище, аз потънах в атмосферата на свръхамбициозни деца с абсолютна неприязън. Започнах още повече да залягам над пианото. Влязох в класа на Красимира Караманова, прекрасен педагог, с която много напреднах. Увлякох се и свирех много. Тук трябва да спомена Асен Александров и негово студио „Музика“ – невероятна школа. Имаше ежеседмична програма, плащаш 40 стотинки, влизаш и слушаш. Така обогатих музикална си култура.

На уроците по флейта ходех понякога. Леля ми вземаше някаква флейта от един музикант от операта. Аз отивах на някакъв псевдоурок, връщах флейтата и тя я отнасяше на собственика ѝ. На пианото напредвах страхотно. Но флейтата ... с това плюене вътре... В класа ми се смееха, че не мога да отворя кутията. Нямах никакво отношение. Но в музикалното училище дойде да преподава Ангел Генов. Вече бях в десети клас. Две години изобщо не бях се занимавала с флейтата, но под неговото ръководство за две години завърших първа, дадох рецитал и влязох на първо място в Консерваторията. Какво се случи? Отидох на поредния формален урок, но той беше много отдаден, сериозен и отговорен. Изглежда е прозрял цялата ситуация и поиска да говори с баща ми. Казал му, че преди всичко трябва да имам качествен инструмент, с който да свикна, да го заобичам. Дал контакт на най-добрия тогава майстор в източния лагер. Не съм питала как е успял баща ми да намери пари. Той беше професор по философия в университета (Живко Ошавков, б.р.). След това стана учредител на специалността социология, която дотогава не съществуваше. След шест месеца вкъщи дойде едно блестящо бижу. Аз го гледам и разбирам, че нямам нищо общо с този инструмент. А в стаята, където бяха уроците ни, започнаха да идват музиканти от съставите да го гледат. Разчуло се, че една, дето изобщо не може да свири, е получила страхотен инструмент. Това ме накара да се замисля за какво става дума, какво притежавам и какво бих могла да направя. Другото беше преподавателят, който успя да събуди интереса ми. Той не беше чаровен, но много добър и отдаден човек. И явно е открил път към мен. Когато се явих пред комисията в десети клас, те казаха: „Добре, че си просвирила, защото тази година вече щяхме да те изключим от училището“. И през двете следващи години, благодарение на натрупванията, които имах, просвирих. Но бързото напредване ми изигра лоша шега. Да свириш концерта на Моцарт, сонати на Прокофиев и други неща, с които ме пращаха на конкурси – това натоварване оказа влияние и започнах за получавам схващания на лицевите мускули. Целият ми мускулен апарат около устата, така нареченият „амбушюр“, беше схванат. Дори не можех да се смея. У дома плачех, голямо нещастие беше. Това се случи във втори курс в Консерваторията и аз бях готова да се откажа, и да се запиша френска филология. Майка ми също беше много отчаяна и все питаше дали няма някой флейтист у нас, към когото да се обърнем. Тогава по радиото често излъчваха записи на Христо Владовски. Той беше първи флейтист на Оркестъра на радиото. Беше специализирал при Василе Жиану в Букурещ, който работеше по френската метода на Тафанел и Гобер. Майка ми откри адреса и отиде при него. Каза му за проблемите ми и че не мога да замина за конкурса в Хелзинки. Той ми обясни, че за толкова кратко време не може да оправи проблемите ми, но ми даде някои чисто музикантски решения. „После като се върнеш, ако си съгласна, ще те разглобя и след това ще те сглобя наново.“ След връщането в София започнах работа с Владовски. Имаше стипендия за Букурещ и той уреди да отида. Цяла години учих при Василе Жиану. После се върнах тук, повторих трети курс и ходех редовно на уроци при Христо Владовски. Завърших блестящо Консерваторията, спечелих общобългарското състезание и конкурса за Софийската филхармония. Започнах и активна концертна дейност. Тогава нямаше концертиращи флейтисти. Но всеки, на когото му трябваше флейтист, ме търсеше.

Иска ми се да разсея убеждението, че флейтата е нежен инструмент. Няма такова нещо. Тя изисква тежък физически и интелектуален труд, свързан и с начина на мислене, ерудицията, общата и музикалната култура, умението да правиш анализи, да разсъждаваш – преди да се започне да се свири, трябва да се мисли. Едва във Франция разбрах какво е важно, за да бъдеш добър флейтист, коя част на тялото как трябва да стои. Целият лицев апарат да бъде отпуснат, а диафрагмата – стегната като камък, тя да бъде моторът. Когато имах магистърски класове в Сеул, всички свиреха на златни флейти. Едната струваше 45 000 долара, американска „Бранен-Купър“. Но това изобщо не им помагаше. Така си създадох формула: „Ако вътрешната флейта не е златна, външната няма значение“.

Жан-Пиер Рампал

Учих при него от 1968 г. до 1976 г. Срещата ни беше случайна, благодарение на Радио София. Ние, младите флейтисти, чувахме, че има нещо много особено в неговия звук, в неговата техника и артикулация, което беше недостижимо. При едно посещение в Париж приятели ми дадоха куража да се свържа с него. Той ме чу и написа препоръка, преди аз да съм попитала. Каза, че не преподава в консерватория, а само в Лятната академия в Ница. „Аз знам какво е при вас положението, затова ще ви напиша препоръка, с която ще отидете при културното аташе на френското посолство.“ Така се задвижиха нещата. Тогава имаше Комитет за културни връзки с чужбина, но най-напред трябваше да бъдеш предложен от Комитета за култура. Там молбата ми беше утвърдена от тогавашния министър на културата Атанас Божков, известния изкуствовед. Без никакви връзки получих една от дванайсетте стипендии, които са се отпускали всяка година за културен обмен с Франция. Тя ми осигуряваше пътя, уроците при Рампал, престоя в общежитието и храната. Абсолютно всичко. Аз бях единствената от източния лагер. Следващите години от самата академия ми отпускаха стипендия, а аз си плащах само пътя. Курсът беше три седмици. Тогава майсторските класове бяха дълги. Сега има и по три дни, а след това гала концерт. Много ми е смешно. Рампал казваше: „Не мислете, че като се приберете, ще свирите по друг начин. Поне шест месеца ви трябват, за да може да осмислите това, което ви показах, и то да узрее“. От него научих няколко тънкости, които са страшно прости на пръв поглед, стига човек да осъзнае за какво става дума, те промениха цялостното ми свирене, направиха го по-лесно, по-удобно, по-приятно. Той правеше забележки и изсвирваше това, за което става дума. Беше фавн, бог Пан с флейтата. Не се свенеше да покаже своята чувствителност и артистичност. Беше невероятна личност, висок, едър мъж. Уважаваше храната, доброто вино на масата, беше бонвиван.

Пиеси с посвещение

Започнаха да ми посвещават произведения. Ивелин Димитров писа за мен. Последното произведение, което изпълних, е пиеса за флейта и пиано от Артин Потурлян, която се нарича „С Дебюси в лабиринтите на времето“ и е посветена на мен. Имам пиеса от проф. Димитър Христов, соната за флейта и арфа, която той нарече „Красиво по две“. Посвети я на мен и Анна-Мария Равнополска. Има още две, които са ми също много скъпи. „Отблясъци“ от Васил Казанджиев, която е посветена на мен и на пианистката проф. Лиляна Стефанова. Трябваше да участваме на един фестивал в Торино, който се казваше „Антидогма музика“. Аз много често работех със „Софийски солисти“ и той написа това произведение. Беше авангардно. Пианото влизаше в струнните, аз използвах различни техники. Много ефектно беше и си спомням, че организаторите взеха нотите ни, за да ги сложат в постоянната изложба на фестивала. За същия фестивал Лилчо Борисов написа пиеса „Парафраза“.

Нотите

Беше интересно как намирах произведенията, които свирех. Проф. Йордан Киндалов, освен че беше официалният ми преподавател в Консерваторията, беше и директор в „Концертна дирекция“. Той пътуваше много по различни конкурси и фестивали. Винаги донасяше програмка с произведенията, които се свирят по тези конкурси. Това бяха златни съкровища за нас. Преписвах всичко от тези книжки. Баща ми имаше добри контакти във Франция. Давах му списъка с творбите и той поръчваше нотите. Така в България дойде голяма част от френския репертоар. Тук имаше руски издания, нелегално издадените ноти също ни спасяваха. После унгарците започнаха да издават много флейтова литература. През 1968 г., когато бях на курс във Франция, колегите бяха събрали пари и ми дадоха 200 франка, като мина през Париж на връщане, да си купя ноти. Предполагам, че са се ужасили от вида на нотите ми, които често пъти бяха преписвани на ръка. Когато работех с Христо Владовски и свършехме единия концерт, още на следващия ден тръпнех в очакване да науча какво е следващото произведение, което ще подготвим. Толкова бях запалена.

Концерти у нас и по света

Всяка среща с изтъкнат колега музикант водеше след себе си нов ангажимент. Пианистката Катя Колева ме препоръча за един фестивал с майсторски класове в Южна Франция. Искам да спомена още няколко знаменити мои партньори освен Петко Радев. Това е Мисак Годжикян, за когото Игор Маркевич, след като чу солото в „Пролетно тайнство“ на Стравински, каза, че ще краси всеки световен оркестър. Свирих и с Георги Йоцов, бащата на известните Христо и Боби Йоцови. Христо Късметски, с когото записвахме дискове, беше невероятен партньор и приятел. Николай Коларов ме покани заедно с Велин Илиев да направим старинни триа за обой, флейта и орган. Записът от тази програма беше изпратен във Франция, органистът от църквата „Сент Маклу“ в Руан много харесал нашия запис и ни покани да участваме на фестивал. Велин Илиев се отказа да пътува, но аз се сетих, че Янка Хекимова е във Франция и ние направихме с нея тази програма. Получихме страхотен отзив и ни поканиха да изпълним и други програми. Ние се отзовахме и след това в продължение на шест години с органиста Жан-Луи Дюран участвахме на този фестивал. След това той дойде тук, свирихме в Благоевград и София.

Винаги съм се стремяла да правя тематични концерти. Рядко съм правила сборна програма. Много се гордея, тъй като преди двадесет години на Салона на изкуствата направих в две вечери трите сюити за флейта и джаз трио от Клод Болинг с най-добрите български джазмени – Антони Дончев, Ангел Заберски-син и Христо Йоцов. Тези сюити са много дълги, а едната е и за китара, та ние поканихме Георги Василев, а за да допълним програмата на втората вечер, с него направихме Астор Пиацола, „История на тангото“. Бях толкова щастлива, че си казах, че ще свиря само такава музика. Но само половин година след това направих за първи и последен път досега интеграл на дванайсетте сюити за соло флейта на Георг Филип Телеман. Правила съм цикъл „Всичко от Моцарт за флейта“ в три вечери – трите концерта за флейта с оркестър, квартетите, сонати, други пиеси. Когато основах Нов камерен ансамбъл, който просъществува пет, шест години, направихме цикъл Шест концерта, оп.10 на Вивалди. Шестте сонати за флейта на Бах съм ги правила три или четири пъти с различни пианисти. Обадих се на Александър Йосифов в „Балкантон“, вдъхновена от двете плочи на Рампал, с предложение да ги запишем и издадем. Разговорът беше в седем сутринта. Той мълчи. Аз се притесних и казвам, че ако му се струва много, може само една плоча да се издаде. „Как така само една! И ние ще направим интеграл“, каза той.

Марта Деянова ни препоръча на Nimbus Records и с Лиляна Стефанова записахме две плочи.

Интересно е и как записах Годишните времена на Вивалди. Бях поканена да бъда солист на Lady`s Chamber Orchestra, дамски състав, който свиреше само в Германия, обикновено през есента. Концертите бяха в южната част на Германия. Там има невероятни любители на музиката. След концерта продавах всичките си дискове, идваха и много хора за автограф. Приближи се един много симпатичен мъж, който също поиска автограф. Някой от организаторите беше поискал да изпълним части от Годишните времена на Вивалди. След като получи автограф, господинът попита дали имам запис на Годишните времена. Аз реших, че ме иронизира, и му отвърнах, че ги имам и с Рампал, и с Гоуей. Той се засмя и каза, че пита за мой запис. Аз, разбира се, нямах. Той се представи, че е човекът за връзки с обществеността на „Хюлет Пакард“. „Ако ние с вас сега направим запис, това ще бъде великолепен коледен подарък.“ Аз онемях. Получих страхотно предложение в едно малко градче в Германия. Записът стана и дори получихме покана да свирим в Берлинската филхармония на симпозиум на ректорите на европейските университети.

В Дюселдорф бяхме с фестивалния оркестър на Емил Чакъров, в който аз дълго време бях единствената жена. Сандъците с големите инструменти и с дрехите пътуваха отделно, а ние със самолет. Солисти ни бяха младичките тогава Васко Василев, Веско Ешкенази и Александрина Пендачанска – чудесни, талантливи деца. Идва Христо Друмев и казва: „Лидия, инструментите и дрехите няма да пристигнат. Солистите ще излязат да свирят. Ще дойде и някакъв пианист. Но тъй като Александрина няма официални дрехи, ти като единствена жена дали можеш да ѝ дадеш нещо да облече?“ Нося рокля за Александрина и казвам на Друмев: „Нали знаете, аз също съм солист и мога да помогна да спасим положението“. Той веднага вдигна телефона. Аз немски не разбирам, но чувам, че казва: „Жан-Пиер Рампал“, прави ми реклама. Импресариото явно е приел. Пристигаме в залата и се оказва, че няма нищо за певицата. Васко и Веско не помня какво свириха, но пианистът имаше соната на Прокофиев. Изсвирихме първата част и след това изпълних три солови пиеси – от Дебюси, Онегер и Ибер. Знакови пиеси за флейта. Затова казвам и на моите студенти, че винаги трябва да имат готова програма с произведения за соло флейта.

Друго интересно – получаваме уведомление, че сме одобрени с Георги Бадев да свирим на някакъв фестивал в Токио. Трябва да свирим Моцарт с Токийския оркестър два пъти, и то в зали с пет, шест хиляди места. Имахме и два рецитала в Йокохама. Казват, че искат Концерта за флейта и арфа от Моцарт. Знаех го наизуст, но за турнето го изпипах. Пристигаме и ни показват афишче за концерта, който е след три дена. Аз с ужас виждам, че там фигурира Концерт №1 в сол мажор за флейта. Прекарах времето в опит да си спомня концерта. Две от каденците си спомних, третата не можах и си я измислих. След три дена се изправих в зала „Буйка Кайкан“ и изсвирих концерта наизуст, с което много се гордея. Организаторите съобщили в министерството за промяната, но никой не сметнал за необходимо да ме уведоми.

Към младите

Ние, флейтистите, обикновено изнасяме камерни програми. Съветвам ги да търсят партньори. Ние се събирахме без дори да имаме уговорени концерти. Правехме квартет, триа... Като си направих списък, се оказа, че съм свирила с осемнайсет арфисти, пианистите са над петдесет. Да се търсят партньори, да се свири камерна музика, тя много помага. Какво означава камерната музика? Да слушаш другите повече отколкото себе си. Всеки педагог ще ви каже, че научава страшно много, преподавайки. Всичко, което ти сам си подготвял, го виждаш от друга гледна точка, откриваш нови неща. Великите майстори, които свирим, са необятни. Преподавайки, откриваш и правила, които децата да следват. Преди години бях председател на журито на един конкурс в Рим. Всеки член на журито трябваше да направи презентация. Аз извадих моите правила, написах ги с примери. Това беше първото им публично представяне. Човек си казва: „Правила – това означава ограничения“. Не, това са правила, които ти правят живота по-лесен. С тях си спестяваш часове уроци и вълнения. Така както съм артистична на сцената и държа на емоционалността и искреността, държа и на това подготовката на концерта да бъда методична, с много разсъждаване и анализи, и спазване на общите положения.“