Култура / Брой 1 (2954), Януари 2019

Участвала съм в няколко дискусии за критиката. Някои от тях съм провокирала във в. „Пулс“ и в. „Култура“ преди години. Всеки път с готовност съм осмисляла тази професия и себе си в нея, нетърпелива да науча мнението и разбирането на колегите за нея. Давам си сметка, че дискусиите за критиката винаги са възниквали в някакъв наболял, така да се каже, момент – и за изкуството, и за обществото, и за самата критика, доколкото тя съществува в конкретния им контекст.

Първата дискусия, която предизвиках, беше във в. „Пулс“ през 80-те. Написах текст със заглавие „Панелните конструкции на българската критика“ и го връчих на Мария Василева – тогава редактор във вестника. И тя реши, че той е добро начало за дискусия по темата. Обаче текстът не можеше да бъде първи, а трябваше да я започне друг, по-идеологически издържан: „Грозна ли е музата на критика“ на Мила Сантова, която впоследствие получи и награда, доколкото си спомням, за така предизвиканата дискусия. Това нямаше и няма значение за мен, но само по себе си показва мисленето за критиката тогава дори само в тези две заглавия.

Моето виждане беше за ограниченията, които системата предполагаше и негласно налагаше в писането на статии за изкуството. В тази система критиката дежурно отразяваше текущите събития, чиято основна линия бяха регулярните общи художествени изложби, организирани от СБХ. Те бяха тематични и идеологически издържани: „Подвиг, признателност, дружба“ (Плевен), „Земята на Ботев“ (Враца), „Земята и хората“ (Толбухин, сега Добрич), „Ястребино“ (Търговище) и т.н. По-късно създадените бяха вече по видове и жанрове: сред тях „Пейзаж“ (Видин), „Портрет“ (Пазарджик) и др. Удобството на тази система беше, че младите художници дебютираха в тях и картината на художествения живот беше, общо взето, ясна. В отношението си към него критиката имаше малко възможности за изява, доколкото работите на художниците във властта, най-общо казано, трябваше да се отбележат като предполагаемо добри (и в някои случаи наистина бяха), а ако са твърде зле, просто се премълчаваха. Смяташе се за проява на изключителна смелост да намекнеш, че работата на такъв художник е слаба или недотам издържана. Известна свобода за критиката се откриваше при работи на художници в по-долните етажи на властта и при по-младите съответно. Които именно и четяха тези статии, не съм сигурна дали и доколко те имаха и друга публика освен специализираната в изкуството.

При всеки случай установената представа за критиката тогава беше, че тя е с второстепенна, незначителна и по-скоро декоративна роля в художествения процес. В тази представа критиците бяха неуспели художници, общо взето презирани от самите художници, които пък гордо мълчаха, оставяйки произведенията им да „говорят вместо тях“. При това положение жалбите на самата критика за „грозната ѝ муза“ и желанието да изтъкне, че и тя е важна, ми се струваше нелепо – поради търсенето на някакъв друг авторитет „отгоре“, който да признае и наложи на всички нейната значимост. Но то така и си беше. До появата на една статия на Елена Попова в началото на 80-те, написана като учебна рецензия и публикувана в сп. „Изкуство“ – за изложба скулптура на „Шипка“ 6, която разбуни духовете. Излизаше новото поколение критици, моето.

Навлизането на новите форми и развитието на съвременното ни изкуство през 90-те закономерно предизвикаха няколко дискусии за критиката. Лично за мен това се случи през 1986 г. в Доспат, където художникът Стефан Зарков ме посрещна с думите: „С нетърпение те чакаме. Трябва ни изкуствовед, който да обясни на колегите какво правим“. А той с още двама участници в пленер по живопис там правеха ленд арт, тогава наричан „хепънинг“. Не знам дали нещо смислено съм обяснила с малкото си и оскъдни знания тогава, но си дадох сметка, че критиката е отговорност и към самия художествен процес, в който вече участва. При това през 90-те тя участваше в много и различни роли, включително и тази на куратор. Дискусиите за критиката вече обсъждаха и тези нови роли, и тези нови отговорности в динамично променящия се контекст на съвременното изкуство в България. Няма да се спирам на трудното приемане на самата дума „куратор“ в обществото, но и в професионалната артистична среда. Моето виждане и тогава, и досега е, че кураторът с изложбата, която прави, също заема критическа позиция. Но го прави заедно със и откъм страната на художниците и е съответно отговорен за резултата. Позицията на критика обаче е откъм страната на зрителите и публиката – и от нея именно оценява този резултат, поемайки своята отговорност за оценката. В много подвижната сцена на съвременното ни изкуство, в която хората са сравнително малко, е важно всеки да е наясно с позицията, която заема, и ролята, която има. В даден момент може да си критик, в друг – куратор, и ми се струва важно това да не се бърка.

В новия век стремително започна да навлиза лайфстайлът. И започна да налага леко и повърхностно промотивно писане, включително и за изкуството. Неизбежно беше това да се отрази и на критиката. Моят личен опит с него беше през 2001–2003, когато в. „Капитал“ изостави приложението за култура „Капител“ и направи „Капитал Light“, с което започна и завоят му към лайфстайла. Помислих си – добре, това е лесно писане, колко му е да имитирам лайфстайл и да прокарвам през него критика. И до известно време се справях сякаш. До момента, когато се запитах: добре де, аз какво имитирам тук – лайфстайл или критика, само това ли видях в ето тази изложба? Дадох си сметка, че след като аз, с моя десетилетен опит в писането на критика, мога да се подведа, какво остава за младите критици, които тепърва тръгват в тази професия. Мислех си, че на тях ще им се наложи да направят обратното – да започнат от лайфстайла и да стигнат някак до критиката. Не съм убедена, че успяха обаче.

Последваха десетина години, в които критиката залиня до пълно изчезване. За което имаше и обективни причини, разбира се, включително и поради липсата на широки трибуни за култура в медиите. А в специализираните издания критическите статии бяха около изкуството, а не за самото него. Например защо даденият художник е направил изложба в точно тази галерия, а не в друга; защо я е подредил така; защо въобще е направил изложба, а не нещо друго... Една дискусия преди десетина години – вече в интернет – ми показа до каква степен се е променило мисленето за критиката. Дискутиращите я обсъждаха преди всичко като упражняване на власт и заемане на позиции в институционални йерархии, а самото изкуство сякаш бе само поводът за това. Оправданието „не искам да си развалям отношенията с него/нея“, което винаги си е съществувало, отново взе надмощие. И започна по обратен ред да се прилага като санкция към самотния критически глас, който се появява от време на време. Тоест той/тя няма право да критикува изложби, защото е на еди-какви си позиции, защото е в еди-какви си комисии, журита и т.н.

В някакъв смисъл това е разбираемо в сравнително малката ни арт сцена, изправена пред предизвикателствата на голямата международна арт сцена. А и пред новите възможности за пряка връзка с нея и с широката публика не само чрез медиите, но и във фейсбук. Може би тъкмо това предизвиква и настоящата потребност от критика, а и от дискусия за нея. Какви са новите ѝ роли и функции в днешния ни много усложнен свят? Действително ли „пиарите са новите критици“, както прочетох в една дискусия във фейсбук преди няколко месеца? Според мен в качеството си на пиари те не могат да бъдат критици – защото в тази своя роля те са промотъри. Те трябва да изтъкнат, че тяхното събитие е най-важното, най-качественото... Затова и тази дискусия беше един вид надвикване на художници и куратори с техните си събития и с общото недоволство, че няма критика, която да ги оцени. Всичките еднакво и еднакво високо, предполага се.