Култура / Брой 1 (2954), Януари 2019

В последните години текстовете за съвременно българско изкуство са в повечето случаи кураторски текстове към една или друга изложба. Ако трябва да текстуализираме изкуството от последните 10–15 години, то този процес ще се базира на компилации от различни кураторски текстове, но не и от критически такива. В случая коректно е да отбележа, че и аз от много години не се занимавам с писане на критика, а с кураторска дейност. И разбира се, трябва да си дадем сметка за базисната разлика в практикуването на тези две дейности. Принципите на умелото забъркване на съставките за сладкиш от сладкаря нямат нищо общо с принципите, по които сладкишът бива оценен от небцето на клиента. В процеса на създаване на концепцията, селектиране на артистите и произведенията, поемане на отговорността за експонирането и комуникирането на изложбата кураторът е „най-вътрешното“ лице за проекта. Ролята на критика е съвсем друга. Консумирайки предоставеното му в блюдото на изложбената зала, той се радва на лукса да бъде дистанциран от кухнята, където то е било забъркано, и това би трябвало да му даде свободата, необходима за критическа оценка.

Тук стигаме до една от забележителните черти на българската сцена – честото смесване на дейности и липсата на диференциация. Един кураторски текст за определена изложба след това се тиражира в медиите под формата на критическа статия. Това показва или пренебрегването, или неразбирането на факта, че едната дейност предлага концепции, а другата ги класифицира и оценява, използвайки инструментариум, изработен в процеса на създаване на съвременни критически парадигми, и в желанието си да обясни, интерпретира или проблематизира работата на куратора или артистите. Така в своята специфика тези дейности взаимно се самоизключват.

Всъщност липсата на диференциация е характерна за много от активностите на сцената. Освен че кураторската дейност понякога се припознава като критическа, можем да наблюдаваме всякакви други объркващи практики. Журналисти или администратори се опитват да се изявят като критици. Мейнстрийм изложби и фестивали са припознати като ексклузивни събития на съвременното изкуство. Частни галерии, които освен че се опитват да развият пазара, придобиват функциите на образователни или обществени институции. В същото време имаме обществени музеи, чиито изложби много често са изцяло частни инициативи, замислени и организирани извън музея и само използващи неговото физическо пространство. Алтернативни артистични сдружения, които всекидневно се занимават с официални общински или държавни проблематики. Чуждестранни културни институти или посолства, които организират конференции, изложби и срещи, тясно касаещи българската сцена, които по ясно подразбиране би трябвало да бъдат организирани основно от български обществени или образователни институции.

Тази липса на диференциран подход при повечето активности е първата важна предпоставка за отсъствието на професионална критика, тъй като за критиката е необходима устойчива и диференцирана сцена. Критическата дейност по същество търси да прилага относително ясни критерии за институционалност, концепция, обществена значимост, качество или професионализъм. Когато тези критерии са нерегламентирани във всички базисни звена, тогава критиката, като тяхно производно и като тяхно интелектуално надграждане, трудно би могла да функционира, без често да бъде поставяна в позицията да коментира една по същество абсурдна конюнктура.

Втората предпоставка за липсата на критика е размерът на сцената на съвременното изкуство в България. Интензивността на събитията, както и обемът на артистичната продукция са крайно недостатъчни, за да провокират някаква постоянна и определяща критическа реакция. Тази година прекарах шест месеца в България и броят на по-забележимите изложби за този период беше не повече от 7 или 8.

Тясната сцена в България води до един вече отдавна осъзнат, но за съжаление съвсем непреодолян провинциализъм, който пък от своя страна води до третото неблагоприятно обстоятелство за критиката. Обективността на професионалните дебати е изместена от приятелски/неприятелски, междуинституционални, властови, поколенчески и какви ли още не междуособици. Невъзможно е да бъдеш независим критик в условията на сцена, където всеки познава всеки, защото в такава среда всякакъв критически коментар бива моментално възприеман като лично отношение, а не като реакция на изложба или произведение.

Икономическата нецелесъобразност е четвъртият фактор, който възпрепятства критиката. Ясно е, че с писане на критически текстове никой не би могъл да преживява. Тук няма защо да се спираме подробно на този факт, защото той е общовалиден в световен мащаб. Ще бъде наивно обаче да смятаме, че ниската цена на критическите текстове приравнява общественото значение на критика в България в сравнение с това на Запад. Тамошните т.нар. star critics имат огромен брой последователи в социалните медии и тяхното мнение бива разпространявано и широко коментирано.

И все пак общественото значение на критиката днес е несъизмеримо по-слабо от това, на което тя се е радвала преди половин век. Джеймс Елкинс още преди доста години написа: „Критиката по света е в глобална криза. Тя е като воал, който се вее без посока, подхванат от вятъра на културните дебати. Критиците предпочетоха да не упражняват правото си на оценка, а да описват и дори да създават произведения, вместо да заявяват ясно какво мислят за тях“[1]. Ако приемем, че ние неминуемо сме повлияни от глобалните тенденции, стигаме и до петия фактор, който би бил негативен за развитието на местна критическа практика, тъй като дори не бихме могли да очакваме някакъв евентуален интелектуален стимул „отвън“.

В заключение бихме могли да кажем, че гореспоменатите особености или липси на българската артистична среда в съчетание с глобалния упадък на критиката са причината за липсата на тази дейност у нас. Без развити институции, интензивно развиваща се сцена, консолидирана професионална общност, наличие на пазар на изкуство и адекватно образование, за съжаление, не бихме могли да очакваме някаква промяна на статуквото в близко бъдеще.