Култура / Брой 8 (2991), Октомври 2022

Ден след представянето на спектакъла „Мъртвият идва за любимата си“ на фестивала „Световен театър в София“ (юни 2022 г.) в 65-а аудитория на алма-матер се проведе разговор с режисьора Йерней Лоренци, модериран от проф. Людмил Димитров. Срещата бе организира от магистърската програма „Литература, кино и визуална култура“ при Факултета по славянски филологии. По това време словенският режисьор вече беше започнал репетиции в Народния театър. Премиерата на „Орфей“ се очаква през октомври.

Людмил Димитров: Срещата ни с Йерней Лоренци е по няколко причини. Първата е, че днес е последният ден от семестъра и всички вие сте тук, преди да се разпръснете. Втората причина е, че снощи в Театъра на армията видяхме неговия спектакъл „Мъртвият идва за любимата си“, копродукция на театъра в Кран и театъра в Птуй по пиесата на известната съвременна словенска авторка Светлана Макарович. Третата причина е, че от около седмица Йерней Лоренци репетира в Народния театър, а премиерата ще е в средата на октомври.

Безспорно театърът на Йерней Лоренци не е станал изведнъж такъв, какъвто го виждаме днес. Това се е случвало постепенно. Въпросът ми е – през всички тези години, докато намерите себе си, от какво се отказахте, какво открихте, на какво повярвахте и какво следвате?

Йерней Лоренци: Представа нямам какво предстои, но ме интересува. Чакам с нетърпение какво ще бъде онова, което се задава. Това е един постоянен процес и в този процес е много важно да изпитваш всичко. Нищо не трябва да правиш самоцелно. Аз съм пълен с примери, със сцени и голяма част от моята работа като режисьор всъщност се състои в това да разпозная сцената, да разпозная модела и да се запитам защо нещо изглежда така. Конкретен пример: аз имам много представления, в които публиката през цялото време е на светло. И после хората ме питат: „Защо ги правиш тези работи, публиката трябва да бъде на тъмно. От памтивека е така“. Всъщност публиката седи на тъмно от около 200 години, а историята на театъра е 2500 години, сиреч публиката е на тъмно през по-малко от 10% от времето на театъра. Мисля, че трябва да се проверява всичко – естетиката или поетиката на режисурата, съдържанието, методът, по който се работи, отношението към зрителя, отношенията в процеса (точно този момент за мен винаги е бил един от най-важните). В Академията ме учиха, че аз съм отгоре като режисьор. Глупости! За мен театърът е най-първо среща на хора, които искат нещо да изразят. И след това започваме заедно да търсим какво искат да изразят и как искат да го изразят. Аз съм във функцията на режисьор, не съм режисьор. Аз съм това, което съм – един човек, който се намира сред хора. Това ми се струва изключително важно. Да го обясня по друг начин. Аз съм словенец, защото вие сте българи; аз съм мъж, защото госпожата е жена; аз съм голям; защото Людмил е малко по-дребен; дебел съм, защото Людмил е строен; стар съм, защото вие сте млади. Аз съм режисьор, защото там някой друг е актьор. Аз съм син, защото имам майка, и съм баща, защото имам две деца. И съм бял, защото съществуват цветнокожи. Аз сам по себе си не съществувам, аз съм сбор от отношения. Това ми се струва много важно. И всъщност спрямо отношенията гледам в момента да променя едно или друго в процеса. Преди съм бил сам в апартамента, който ползвам в момента, ядох сандвич, гледах „Приятели“, след това се срещнахме с Людмил. Нова ситуация. Дойдохме тук – и пак нова ситуация, нова динамика. Аз не говорех, бях в очакване, вълнувах се дали ще мога да кажа нещо, което ще ви заинтересува… Ситуацията отвън непрекъснато се променя, с което аз самият се променям отвътре. Кой от тези Йернеевци е истинският Йерней? Дали този истински Йерней изобщо съществува?

Ако направя аналогия с актьора – започнах да гледам актьора от различни перспективи и в различни позиции. Защото така, както не знам кой е този Йерней, така и не обичам и вече не правя театър, в който актьорът изработва някаква роля от А до Я. Ако някой актьор ми каже: „Аз знам всичко за Хамлет“, той лъже, защото и себе си не познава. Затова отворих и функцията на актьора. На сцената винаги стои човек и една от неговите функции е да бъде актьор. Но в основата е човекът, който е там, на сцената. И аз твърдя, че по-скоро се дават задания, отколкото роли. Да кажем, аз в момента съм актьор и там, от другата страна, е някаква роля, а какво се случва тук, в средищното пространство между нас, ето това пространство между едното и другото най-вече ме интересува.

Людмил Димитров: Преди доста време се отказахте от драматургията, от това да поставяте готови пиеси. Повечето от вашите представления носят наименованието „авторски проект“. Напоследък работите преди всичко върху големите епоси, т.е. големите истории, сюжети на отделните народи и на човечеството като „Илиада“, „Нибелунгите“, една тибетска мистерия, която аз много харесах – „Чримекундан“, също така, доколкото знам, в проект е „Одисея“, сега в София предстои митът за Орфей. Много скоро имахте две представления – едното се занимава с „Ходене по мъките“, другото е за свети Франциск. Как се отнася епосът към сцената, близки ли са си? Защото досега всички ние сме учили, че епосът е антисценичен.

Йерней Лоренци: Мисля, че представлението трябва да се случи в зрителя. Представлението не като илюзия, а като алюзия. Да активизира вътрешния свят на зрителя. Преди всичко неговото въображение, и то активното въображение. Затова не всичко трябва да се пояснява. Има нещо изумително в тези най-стари текстове. Работих например върху Епоса за Гилгамеш, два спектакъла за Библията – („Библия, първи опит“, вторият – „Опит върху Библията“, е направен в Полша). Винаги ме е впечатлявало как в тези най-стари текстове са поставени ключови въпроси, които се отнасят за човека. В Епоса за Гилгамеш, най-стария текст, можем да намерим абсолютно всичко, с което се занимават и театърът, и изкуството, откакто свят светува. Има две ключови теми: хюбрисът и смъртта. От Библията взехме Книгата на Йов – какъв е смисълът на живота. В тези древни текстове са трите „С“ – страх, самота, смърт. Изумява ме и начинът, по който са написани. Не става дума за елементарната психологическа натуралистично-философска форма, а за нещо много по-монументално, непосредствено, директно. Всичко, което казвам, важи само за мен. И още един момент, който е много съществен – хуманизацията на големите митологични сюжети, тоест да придадеш на някой огромен митологичен образ гравитация. За всеки голям митологичен сюжет съществува много конкретен човешки опит. Едва след това те стават големи и преголеми сюжети. Мен ме интересува кое е онова конкретно човешко там, отзад. В представлението „Ходене по мъките“ има една сцена, в която се занимавахме с разпятието. И аз накарах актьорите да си представят какво означава в действителност да бъдеш разпнат. Конкретен човешки опит. Нищо митологично или божествено. И този опит е краен и екстремен. Защото митологизацията замъглява погледа ни…

И още нещо, което ми е много интересно. Въпросът за позицията на актьора от роля в роля. На това Патрис Павис му казва „телактинг“. В последните години съм обзет от повествователния театър. Вярвам, че в онова старо време, in illo tempore, както би казал Мирча Елиаде, там, в кръга на племето, седи старейшината и разказва някаква история. Историите са различни с оглед на потребността на тези малки общества, но по-често те са свързани с космогонията, с възникването на света. Той разказва някаква история, не му трябва театър, речта и пеенето все още не са разделени, звукът и смисълът все още не са разделени. Така че той е първият минималист. И той разказва, и всички го преживяват. Какво преживяват? Той връща времето, защото това е периодът на цикличното време, преди линеарното време, в което живеем ние. И той връща нещата в момента преди да се е случил Биг Бенг, най-голямата художествена енергия е потенциалната, а не кинетичната енергия. Той връща заедността, той я изпълва, той обновява обществената енергия малко преди Големия взрив – представяте ли си каква огромна енергия е това? Леко романтизирам, но наистина вярвам в повествователния театър. Както казах, алюзията, а не илюзията. Не какво актьорът ще направи, а какво няма да направи. Това е свързано с потенциалната и кинетичната енергия. Тази енергия, която актьорът с помощта на въображението насъбира в себе си и малко преди да я изразходва, я задържа, не я изразходва. И това му дава най-голямото предимство. Същевременно за зрителя актьорът се превръща в прозорец, тоест работата на актьора не завършва в него самия. Той трябва да стане нещо, през което минава историята като случка и историята като минало. И трябва да бъде прозрачен. Това е повествователният театър.

Людмил Димитров: Снощи гледахме „Мъртвият идва за любимата си“, представление, което излезе преди осем години. Като го гледахте, изпитахте ли необходимост да промените нещо?

Йерней Лоренци: Да. Малко ми е трудно да говоря за това. То е последното ми представление, което възникна на основата на драматургичен текст. Бих опростил представлението, бих го направил по-чувствено, на някои места бих отстранил егото.

Въпрос от публиката: Може ли да разкажете за избора на музикалните инструменти в представлението?

Йерней Лоренци: В Словения около акордеона има една негативна презумпция. Уклон към селската музика, но в лошия смисъл – примитивно, грубо, като някаква дреха на смрадливия национализъм. В Словения този контекст е много силен. Но акордеоните са и белите дробове, когато сложиш акордеона отпред, получаваш допълнителен бял дроб. Акордеоните са и преносими органи, те покриват много широк диапазон – от мрака на земята по вертикала нагоре. Аз много често се оставям на интуицията. Не съм размишлявал първоначално и по този начин да съм решил да използвам акордеоните. Един ден слушах по-дълго да свири акордеон, а след това опитахме някакви неща на сцената и започнахме полека да разбираме, че това е правилният път и че ни трябва двузначността на акордеона в словенското селско пространство. И там изведнъж се появява една изящна извивка на виолончело. Несъмнено музиката е много важна, и то не само в този мой спектакъл.

Въпрос от публиката: Как работите с актьорите, как ги въвеждате в ролите?

Всъщност зависи от материала. Как влизаме в процеса? Аз наистина го приемам като среща на хора. Сега, когато правим „Орфей“, подготвихме някакъв материал – откъси от „Георгики“ на Вергилий, от „Метаморфози“ на Овидий, нещо от „Илиада“ и „Енеида“, от Рилке и строго медицински описания. От този материал вероятно ще съставим някакъв текст. Аз давам на актьорите домашни на някаква тема. И на следващия ден гледаме това, което те са подготвили. Тук започнахме да работим така. Да създадем пространството на срещата и обменянето. Искам да си споделяме неща, които за всеки от актьорите са важни, техни неща, а не неща отвън. Задаваме си различни домашни и всеки ден нещо се случва. И на тази основа се опитвам да артикулирам някакви принципи, някаква последователност. Много е важно да не отприщим рациото, да го изключим, да не започнем да дискутираме. Не само да четем текстове и да ги анализираме, но да подходим цялостно от собственото ни пространство и с всичките ни усещания и чувства, да не разделяме работата на маса от работата на сцена. Няма маса, вече сме на сцената, вече сме в пространството. Днес Ненчо (Костов) направи една малка сцена, той режисираше Гергана (Змийчарова), беше и актьор, и разказвач, и пърформър, и също във функцията на режисьор. А Гергана само му отвръщаше. И на мен ми подейства страхотно тази малка сцена. Така започнахме. На всяка репетиция гледаме и малко театър.

Въпрос от публиката: Докато гледах „Мъртвият идва за любимата“, усетих, че драматургията на спектакъла е вдъхновена от актьора. Целенасочено ли работите в тази посока, или работите за театър, базиран върху текста?

Йерней Лоренци: Сега си спомних! Когато правехме „Мъртвият идва за любимата си“, цял месец беше катастрофа. Опитвахме едно, друго, някакъв стилизиран реализъм, физически театър… и бяхме в задънена улица. Нищо не става, а и не знам какво трябва да стане. Ужасно усещане, все едно умираш. Същевременно актьорите много се стараеха, но сякаш си забиваха главите в стената. И после казах: „Добре, хайде да седнем в кръг“. И започнахме да правим представлението. Мислех, че съм забравил тази репетиция, но явно съм я потиснал, защото ми беше много болно. Но точно в онзи момент започна да се ражда този телактинг. И по-голямото присъствие на актьора, на човека. Много често очакваме от актьорите да са тук и сега. Аз исках, понеже съм бавен човек, да се науча да бъда тук и сега. Да можем да направим обстоятелства, които стимулират към съзидание, към творчество. Сега на репетициите да гледам Ненчо и Гергана, а не своя концепт. Аз трябва да съм тук и сега. Аз трябва да гледам, да надушвам. Трябва да бъда толкова отворен, че да разпознавам потенциалите, когато нещо се случва. А страхотни неща се случват, когато не ги насилваш. Това беше урок и за мен.

Записа Людмила Димова