Българският приказник. Разговор с проф. Светлана Стойчева
Критиката го нарича „българския Андерсен“ не само заради получената награда на името на датския автор, но преди всичко заради неговата оригинална концепция за литературната приказка. Разговор с проф. Светлана Стойчева
Ангел Каралийчев се формира като детски писател в благодатно време. През 1920 г. е приет Закон за детската литература. Какви обстоятелства определят този разцвет?
Едва ли някой ще отрече, че 20-те и 30-те години на XX в. бележат златното време на българската литература за деца. Художествените висоти, които достига тогава, на практика я издигат до равнището на големите постижения в литературата за възрастни и ако не беше нейният специфичен адресат, границите на двете литератури биха били заличени. Причината, разбира се, са субектите на тази литература – едни от най-големите български писатели и художници се ангажират с нейната кауза. По-трудно можем да си представим, че държавата се ангажира с развитието на тази литература – визирам споменатия във въпроса ви Закон за детската литература от 1920 г., изготвен от земеделското правителство на Стамболийски и приет от XIX народно събрание. Този закон превръща литературата за деца в нещо като „обетована земя“ спрямо неморално съдържание, явна и груба тенденция, чрез която би се будило деление, омраза, съсловна ненавист и ожесточение между децата (почти буквално цитирам закона). Печатът на Министерството на народното просвещение става гарант за качеството на литературната продукция за деца, а за материалното ѝ поощряване е създаден специален фонд, отделно от предвидените в държавния бюджет суми за награди и субсидии на най-добрите произведения, както и издаването в изящна външност на произведения на „по-добрите“ автори. За да докаже, че интересът към литературата за деца е силно повишен през 30-те години, самият Каралийчев в една своя статия споменава, че петхиляден тираж (!) за една детска книга е нещо обикновено. Другаде говори за чуждестранното признание на българската литература за деца, развила се повече в сравнение с литературата на хървати, сърби и румънци, признато от тях самите. Нека не правим сравнения с днешното състояние на тази литература и загрижеността на държавата за него...
Как са посрещнати първите опити на Ангел Каралийчев като детски писател? Знаем за ироничното изказване на Елин Пелин, че той пише за възрастните като за деца и за децата като за възрастни.
Не бих казала, че изказването на Елин Пелин е иронично, а по-скоро напипва естетико-етическата доминанта на автора. Неслучайно Ран Босилек разпознава писателя за деца Каралийчев през стилистиката на „Ръж“ (1924), първия му сборник с разкази за възрастни, и още същата година публикува в редактираното от него сп. „Детска радост“ първия му разказ за деца „Рогатото“. Веднага на следващата година излиза и първата Каралийчева книга за деца „Мечо“, изявяваща веднага специфичната естетическа изоморфност на разказите му за деца и разказите му за възрастни. В едно от интервютата си писателят споделя, че изобщо не обича определението детски писател: „Аз специално никога не съм чувствал разлика между книгите си, за които казват, че са за възрастни, и тия, които са уж само за деца. Винаги съм се мъчил да правя изкуство…“. Това обяснява и засилената вътрешна цитатност между произведенията му, независимо към коя литература биват каталогизирани. „Универсалния“ читател на произведенията си за деца той самият обяснява с простотата на изказа, с който си служи, и с „интонацията на разговорната хорска реч“. Към това може да добавим простодушните му персонажи с наивистичен поглед и чистосърдечни реакции, сравними само с детските, стилизацията на „родното“ през фолклорните представи и особено топлата човечност, която не може да остави безучастен и малък, и голям… Само че, когато обединява разказите си за деца в тритомник, избира заглавието „Приказен свят“ (1929–1930), а за възрастните предназначава „Лъжовен свят“ (1932).
Каква е ролята на Каралийчев в утвърждаването на авторската приказка като жанр?
Въпреки че досега говорихме за разкази за деца, а не за авторски приказки, при Каралийчев те имат пълна жанрова съотносимост. Сборниците „Приказен свят“ не само утвърждават, но създават един от двата оригинални модела на авторската приказка в българската литература за деца (другият е на Николай Райнов), при това продуктивен и до днес. Клишето „българският Андерсен“, употребявано от критиката (въпреки че аз лично съм против подобни „преводи“), е не само заради получената награда на името на датския приказник, но преди всичко заради неговата оригинална концепция за литературната приказка, реализирана в многобройни сюжети.
По какво стилът му го отличава от другите автори на приказки преди Втората световна война – Елин Пелин, Ран Босилек, Асен Разцветников?
Може би трябва да поставим на първо място специфичната амалгама между приказката и разказа при създаването на фикционалния свят. Взаимопроникването на реално и приказно в неговите „приказки-разкази“ е най-същественото от концепцията му за литературната приказка, което няма да намерим в посочените за сравнение автори. Редки са случаите като в „Мечето“, където приказката е ясно разграничена от разказа чрез предупреждението на разказвача: „Приказката започна вече“. Попитайте обаче за жанра на „Майчина сълза“ и ще получите противоречиви отговори: при възприятието на текста емоцията е водещата – и то дотолкова, че преодолява жанровите трафарети и обезсмисля въпроса дали е приказка, или разказ. Иначе историята е приказна, но без да се опира на каквато и да е фолклорна конвенционалност, описанията са реалистични, но и силно поетични, клонящи към импресията, светът е тотално оживотворен, в унисон с детското световиждане – ето една „моментна снимка“ на Каралийчевия оригинален приказен свят.
„Житената питка“ е другата емблематична приказка на Каралийчев – оригинална литературна версия на популярната фолклорна приказка със същото заглавие и в диалог с нея (същото се повтаря и с „Тримата братя и златната ябълка“). Текстът може да се вземе и като пример за трансформацията, която търпи традиционната приказна сюжетика в неговите авторски приказки – познатата фолклорна приказка е само напомнена, откъслечно цитирана, калкирана. Разменен е фолклорният персонаж на хитрата лисица с глупавия вълк, тъй като самата питка е представена като хитрушата, завръщаща се, след като е обиколила „нивката“, както е обяснила баба Куна на гладните си внучета – ето как от един народен фразеологизъм може да „тръгне“ приказката на Каралийчев.
По пътя на питката се разтварят една след друга картини, взети сякаш направо от „етнографиката“ на Каралийчевия детски спомен. В достъпността си (ролята на умалителните форми не е за пренебрегване) изглежда пределно интимизиран (като че не разказвачът, а читателят трябва да си го „спомни“ по зададени конкретни топонимни/пространствени параметри) и в същото време поетизиран, превърнат в пейзаж. От литературна гледна точка тук е любопитен „урокът“ по съвместяване на детския и поетовия (такъв е Каралийчевият) поглед. Детската гледна точка е пряко зададена в повествованието: „Ваню и Кунето залепиха очи на изпотения прозорец. И видяха широкия, белия път…“. От тук нататък кроежът на бялата картина (ах, тези бели Каралийчеви пейзажи!) с нападалия един човешки бой сняг (измерен очевидно по детския ръст) и случващото се в нея са изцяло подчинени на колаборацията на детското и поетовото въображение, което отключва и импресионистичната струя в приказката. Вече стана ясно, не само в тази му авторска приказка.
През 1930 г. проф. Михаил Арнаудов анализира приказния свят на Каралийчев като „сливане на фантастичното с наивното“. Фантастичен реалист ли е Каралийчев?
Може да се нарече и „магически реалист“. По-важно е да си обясним източника на сливането на фантастичното с наивното в приказките му – „наивната и магическа детска душа“, пак по думите на Михаил Арнаудов. Ако вземем споменатата приказка „Рогатото“, ще видим, че в нея писателят няма намерение да хвърля мост към каквито и да са фолклорни приказки, в които се среща персонажът на дявола (да кажем, „Дяволът и неговият чирак“), каквато стратегия показва в „Житената питка“. Тук извлича живия образ на „рогатото“ направо от детската представа, създадена от заплахите на възрастните и детското въображение. Можем да заключим, че сътворителят на приказката тук не е „народният гений“, а самата „наивна и магическа детска душа“.
Интересно е, че когато преразказва български фолклорни приказки, не показва особено влечение към вълшебната приказка и вълшебно-магичното в нея, каквото влечение показва например Николай Райнов. Ако му се „налага“ да описва „усвета“, той пак се опира на обозримия реален свят на земния българин като в приказката „Дяволчето“, в която представата за „оня“ свят е изградена просто чрез мащабното увеличаване на „този“. В приказката „Чепинският змей“ разказвачът демонстративно се отказва да опише змея със следната аргументация: „Не мога да ви го опиша, защото никога не съм виждал змей“. В същото време ще ни изненадат комбинации, подобни на тези в повестта „Ането“, където по най-фантастичния начин едно пате понася на гърба си къщичката на дядо Иван и неговата внучка и в същото време съвсем логично (и реалистично) електрическата крушка спира да свети, защото жицата е скъсана. Това обаче не е магическа реалност, а фантазна игрова реалност.
Доколко Каралийчев е повлиян от търсенията на творците от „Родно изкуство“?
Това е много важен въпрос. В началото говорихме за институционалната подкрепа, която получава българската литература за деца между двете световни войни. Движението „Родно изкуство“, обединяващо творци от всички изкуства, е културният фактор за нейния разцвет. В контекста на човешкия и национален крах след Първата световна война и откритото противопоставяне на народ и държава по време на Септемврийските бунтове от 1923 г. Каралийчевото търсене на изгубените етични ценности единствено в примитивната душа, чиято наивност и простота преоткриваме чрез детето, е в пълен унисон с идейно-естетическите търсения на движението. Каралийчев усилено печата (разкази за възрастни) в сп. „Златорог“, където буквално се лансира неговата платформа. Така че той самият се явява един от реализаторите ѝ, наред с останалите златорожци. 20-те години, когато излизат първите му книги, са период на търсене на образите на българската идентичност, на разработване на етносимволиката, но по модерен начин, с презумпцията българският модернизъм да се постави на български основи и да придобие български привкус. Фактът, че „Родно изкуство“ търси синтеза на изкуствата и обединява усилията на творци от различни изкуства (на първо място, изобразителното изкуство и литературата), има решаващо значение за издигане на нивото на художествената култура на книгата. Книгата за деца, в която се изисква истинско коопериране между писател и художник, се оказва особено добър терен за този синтез. Така че не е за учудване, че най-добрите ни писатели в сътрудничество с най-добрите ни художници в областта на детската книга постигат резултати, които се забелязват и в чужбина. Сирак Скитник е един от идеолозите на движението, забележителен илюстратор – и не само той.
Книгите на Каралийчев са великолепно илюстрирани още от Дечко Узунов, Илия Бешков, Никола Тузсузов. Каква е „приказната иконография“ на Каралийчев?
Дори има още: Невена Тузсузова също го илюстрира. Ако правилно разбирам въпроса, мисля, че Илия Бешков най-адекватно превежда на изобразителен език Каралийчевата литературна приказка. Имам предвид кориците и илюстрациите на „Мечо“ (1925). Обилието от умалителни имена, забелязващи се още в първия разказ „Магарешка глава“ (чешмичка, воденичка, огнянко жито…), поражда усещането за един съзнателно умален предметен свят, декоративно редуциран и малко карикатурен, отговарящ на Каралийчевата лека ироничност и хумористично отнасяне, за които не стана дума досега. В отговор на словесната декоративност на разказите Бешковите илюстрации напомнят детски рисунки, в които фигурите са неправомерно уголемени спрямо декоративния интериор или екстериор и с характерната за детското рисуване диспропорция на главата спрямо тялото.
Повестта „Ането“ е създадена в трагичен за автора период, след смъртта на дъщеричката му. Как е приета тя при появата си?
Безспорно за запознатите книгата съдържа дълбок травматичен заряд (Симеон Султанов особено набляга на него, разкривайки цялата трагедия на писателя от загубата на съвсем невръстния му син до още по-драматичната загуба на Ането). В един от фрагментите си Каралийчев се опитва да си представи колко тъжен и пуст би бил животът на хората без деца и поезия. Собствените си деца изгубва, но творчеството му остава – и като естетическо преработване на тежката загуба. Едва ли ще сбъркаме, ако кажем, че той е един от най-продуктивните и най-печатаните български автори до края на 80-те години. Един голям автор обаче никога не оголва личните си обстоятелства – те остават в горивото на работата му – от тях се раждат фикционалните му светове с много по-универсални послания. Същото е и с повестта „Ането“. Дори дядо Иван да напомня на бащата на писателя, а Ането – на неговата дъщеричка, и сюжетът да се тълкува като тяхното изгубване и намиране в един по-добър свят, всичко това може да бъде вариация на рецептивното въображение, възможно най-далеч от въображението на детския читател.
Известно е, че Каралийчев доста редактира произведенията си през 50-те години. В какви посоки?
Посоката е добре познатата соцреалистическа директива, която обаче се оказва трудно сходима със спонтанността и интуитивността на творческия акт на писателя, изследван в тази посока от Божанка Константинова. Как да си представим „наивната поезия“ (по Шилеровата типология), до която се доближава едно приказно повествование от рода на Каралийчевото, като фермент за постигането на един твърдо моделиран, идеологизиран, екстровертен социалистически детски свят. Бидейки емоционално и лирически организирано, Каралийчевото повествование трудно се поддава на структуриране и допълнителни поправки, с каквито обаче той се захваща през 50-те. Намалява умалителните – първото и най-лесното в опит да рационализира стила си; редактира живата диалектна реч на Стражица, която се „чува“ в първите му варианти; обновява тематиката си, за да „отрази“ новите социални промени; а стремежът да постигне социалистическа хуманност (а не просто хуманност) до голяма степен разомагьосва неговия магически наивистичен, анимистичен реализъм.
Как днешните деца възприемат произведенията му? Неговият богат език сякаш все повече ги затруднява. Въздействат ли им все още неговите дидактически стратегии?
Всеки богат език днес затруднява не само децата, но и възрастните, ако не са литературно изкушени. Етнографската натовареност на езика на Каралийчев – още повече. Една от разликите между него и останалите писатели „приказници“, които стилизират традиционната българска приказка (Елин Пелин, Ран Босилек, Николай Райнов), е тъкмо в „по-българското“ автентично звучене на текстовете му чрез привнасяне на етнодетайли (златната ябълка в неговия вариант ражда точно на Петровден, кладенецът е „гираня“, диалектно производно на „геран“, и т.н.).
Ако емоцията е негова „дидактическа стратегия“ обаче, тя би трябвало да въздейства и днес – ако има кой да го препоръча. Арнаудов твърди, че децата могат да препрочитат по четири и пет пъти тритомника „Приказен свят“, без да се насищат и уморяват (твърдението е от 1930 г.). Интересно е дали днешното дете, което препрочита Роалд Дал или се губи във фентъзи световете, ще намери изобщо Каралийчев (досещаме се, че приказките му липсват сред даряваните книги от „Сиела“, примерно). Пак в 30-те години Георги Константинов го нарича „най-сърдечен и най-много подкупващ човешките, социални чувства у читателя“. Бих попитала реторично: по-скоро какво ще се случи с неговата етична доминанта „беден, но честен“, генерализирана от Симеон Янев като доминанта на цялата ни литература за деца до 1944 г.?
Въпросите зададоха Людмила Димова и Тони Николов
Светлана Стойчева е професор по теория и история на литературата в Националната академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов“. Научните ѝ интереси са в областта на българския и европейския модернизъм, антропологията, синтеза между различните култури и между различните изкуства. Публикувала е монографиите „Приказките на Николай Райнов – между магиката и декорацията“, „Приказката в българската литература през XIX век. Опит върху емпирията на приказката“, „Литературата за деца – промени в завещаното“, „Боян Магесника. Изследване на литературния мит“ и над 100 научни студии, статии и рецензии.
Коментари
За да добавите коментар трябва да се логнете тук