Култура / Брой 4 (2997), Април 2023

С германския режисьор Фолкер Шльондорф разговаряхме малко преди началото на София Филм Фест (16–31 март 2023), който беше открит с филма му „Повелителят на горите“, портрет на австралийския агроном Тони Ринаудо, който от години залесява най-безплодните райони в Африка

Г-н Шльондорф, какво ви свързва с България?

Стефан Китанов ме беше поканил в България преди много време на София Филм Фест. Другият контакт е много далечен. Преди петдесет години заедно с Ангелика Шробсдорф[1] написахме сценарий, който в крайна сметка не беше реализиран. Това беше през 60-те години и щеше да е вторият или третият ми филм. Тя ми разказваше много за майка си и за България, вече изпитвах любопитство към страната. То се засили още повече по време на подготовката на филма „Папесата“[2], когато влязохме в контакт със студията в София. Дни наред кръстосвахме България с кола, стигахме до Дунава и там открихме много красиви места. Освен това посещавахме манастирите и колкото и да е странно, просто бродехме из горите. Вече бяхме определили къде точно – на около два часа път южно от София – ще построим колибите и средновековното село. И след това ме смениха като режисьор на филма. Това, което остана, бяха познанията ми за България.

Какво носите в София със себе си този път?

В буквалния смисъл на думата, разбира се, нося филма „Повелителят на горите“, a в преносен смисъл нося приятелството си със Стефан Китанов и бутилка вино за него.

Той пък от Висбаден, където е бил гост на филмовия фестивал goEast, който се провежда през пролетта, когато цъфтят магнолиите, пренася любовта си към тях и желанието да ги засажда в София.

Той беше тук, на Берлинале, и ми разказа за идеята София Филм Фест да стане част от Зелената идея.

Именно вие трябва да засадите първото дръвче в гората на София Филм Фест. Какво дърво бихте искали да засадите?

Каква привилегия! Ако можех да избирам, щях да засадя буково дърво. Пред прозореца на дома ми имам четири големи бука.

Намирам за много красиви и чинарите, възпети още от Херодот. Те често се срещат в центровете на гръцките села, но също и в България.

Да, прекрасни алеи от чинари има и в Авиньон и Арл в Южна Франция. Може би те подхождат на София повече от буковете, които растат тук, на север.

Фестивалът ви посвещава и ретроспектива. Какво означават ретроспективите за вас?

Харесвам ги, защото са доказателство, че филмите са оцелели и продължават живота си. А често са и откритие, защото след толкова години гледаш филма с напълно различни очи. Понякога ти се иска да се отвърнеш, да затвориш очи и да кажеш: „Ужасно е!“, но често се случва да си напълно впечатлен и да се запиташ: „Как съм го постигнал? Днес не бих могъл да го направя!“. Ретроспективата не означава само носталгия. Тя, разбира се, е и огледало, което се изправя пред вас. Това винаги зависи от публиката. Без публиката няма филм, той е само образ на екрана, едно просто трептене. Единствено когато зрителите го възприемат и реагират на него, тогава се появява емоцията. Някои стари филми вече не предизвикват емоция, а други получават съвсем нова актуалност. Бих дал за пример това, което се случва отново и отново с „Катарина Блум“. Ролята, която тогава е играла пресата, днес изпълняват социалните медии. Този вид тормоз вече е почти институционализиран и филмът изведнъж придобива съвсем друго значение. А имам и филми като „Младият Тьорлес“, които още когато са направени, са били разположени в миналото. И както съм забелязал, те се държат особено добре в ретроспективи. Съвременните филми могат да изглеждат остарели след десет години, а филмите, чието действие така или иначе се развива в миналото, оцеляват много по-добре. Те стават все по-исторически, „Една любов на Суан“ според мен става все по-добър и вече почти имам чувството, че филмът е направен по времето на Пруст.

И последният ви филм „Повелителят на горите“, чието действие се развива в Африка, предизвиква интересни реакции от страна на публиката. Дъщеря ми, която е тук с мен, поиска да се включи в проект в Африка и да помага там.

Това е отлично, най-добрият ефект, който може да има от един филм.

Елена: Не се виждате добре във филма. Защо?

Това е доста лесно за обяснение. Всъщност не исках да бъда видим, а по-скоро да направя документален филм като автор. Преди всичко съм видим, защото бях втори оператор. И тъй като исках да бъда близо до героите с гласа си, неизбежно от време на време влизах в полезрението на първия оператор и камерата му. В много страни Тони Ринаудо не можеше да влезе заради пандемията от ковид, той беше блокиран в Австралия. И тогава аз снимах без него. Така трябваше сам да вляза в кадър и да говоря с фермерите, с жените и децата и да задам въпросите си.

Какво мисли продуцентът ви за тази необходимост?

Честно казано, не възнамерявах да правя революция в жанра. Това е филм, посветен на Тони Ринаудо и най-вече на Африка. Не си задавах толкова много въпроси за стила, но знам, че документалното кино има определени канони, какво ти е позволено да правиш и какво не. Аз, разбира се, напълно ги пренебрегнах. Мисля, че тази неконвенционалност подхожда и на Тони Ринаудо, който не се подчинява на нищо. И най-вече тя подхожда на Африка, където много се импровизира. Това не беше просто филм, който да описва живота на африканците или на фермерите, а винаги ставаше дума за влиянието на Запада. Продуцентът ми Томас Куфус, който продуцира много документални филми, беше истински ужасен: „За бога, не можете да влизате в кадър!“. Обаче това беше просто неизбежно, както и гласът ми. Размислите ти, докато правиш документален филм, разбира се, са много важни. И си спомних за ранните филми на Крис Маркер, който винаги вкарваше себе си в тях, с иронията и размислите си.

Елена: Защо филмът е разделен на епизоди със заглавия?

Това пък е резултат от факта, че исках да избегна филмът да се превърне в пътепис: ето ни тук, сега пътуваме с Тони в колата до Ниамей, а след това казваме довиждане на Ниамей, перлата на Сахара, и продължаваме към следващата страна. Беше ми ясно, че такава структура ще бъде скучна, а освен това трябваше да се справя с различни теми. Една от тях е животът на Тони Ринаудо, на когото трябва да се посвети четвърт час. После разглеждаме това, че основно работят жени. Една от главите е за влиянието на колонизацията, защото там е имало гори и всички те са били изсечени заради фалшивата зелена революция през 60-те години.

Елена: Как можете да повлияете на фермерите да не палят нивите и храстите, защото това не е полезно за природата, а точно обратното?

Мисля, че трябва да следваме Тони Ринаудо, който казва, че фермерите вярват само на това, което виждат. Не можете да изнасяте лекции, трябва да практикувате. Затова, където и да е, първото нещо, което той прави, е да отвори ножа си, да клекне някъде край пътя, да намери растение, да го подреже. Той практикува това вече четиридесет години и фермерите виждат резултата.

Отнася се и за практиката да се палят храсти и ниви. Той убеждава фермерите да не го правят, а да оставят поне няколко необгорени хектара, а те виждат, че всичко расте много по-добре, ако не си опожарил местността. Така се запазват мравките, червеите и другите живи същества, които иначе огънят би унищожил, а те разрохкват почвата и след това всичко расте по-добре на нея. И другата практика е важна – да не се разорава. Когато орете земята, буците падат настрани, а след това изсъхва всичко, което се надига отдолу.

Интересно.

Другата причина е, че хумусният слой, който се образува на повърхността, се разрушава всеки път. Междувременно и в Германия има такова движение – да не се разорава полето. Традиционният образ на земеделския стопанин, който оре полето с плуг зад кон или трактор, вече не е актуален. Можете да разпръснете семената и без да разрохквате почвата. Промените обаче се случват бавно, докато полето, което обработвате по различен начин, започне да дава реколта. Само чрез пример можете да убедите хората, а надеждата на Тони е, че впоследствие знанието ще се разпространи от село в село и от държава в държава. И в някои страни в Африка процесът вече е много, много напреднал, убедих се в това.

Може ли да се говори за действителни успехи?

Да, методът ще се наложи. Друг проблем е липсата на електрификация в Африка. Скандално е, че след шейсет години помощ за развитие 70% от населението на континента все още няма достъп до електричество, особено в селата. Ако в миналото това можеше да бъде някак обяснено – прекалено трудно е прокарването на електропроводи, то днес с помощта на слънчевата и вятърната енергия можете да изградите малки електроцентрали във всеки регион. Това трябва да бъде абсолютен приоритет. Защото се налага децата да си пишат домашните на тъмно. Има нужда и от хладилници, за да може храната да се запазва по-дълго. Това се споменава само мимоходом във филма. Ако трябва да направя още един документален филм в Африка, той ще бъде на тема електрификация.

Защо не?

Просто си казвам, че може би някой друг, някой по-млад може да го направи. Надявам се, че други европейски, но и африкански режисьори ще се заемат с тези теми. Както и с темата за просото, на която филмът се спира. Просото всъщност е много по-подходящо за Африка от пшеницата и царевицата. Но в хода на глобализацията през последните години то е изместено като типично африканска култура. По този начин се унищожават местните култури и пазари, както често казваше режисьорът Идрис Диабате, който беше много добър мой приятел. И от когото всъщност научих всичко, което знам за Африка. Той също пътуваше с мен. За съжаление, почина миналата седмица.

Моите съболезнования, той е и сърежисьор на филма.

Той беше много по-млад от мен, но заболя тежко. Идрис беше ученик на Жан Руш, когото познавах и много харесвах. Срещахме се често в Париж, имахме един и същ продуцент. Тогава, разбира се, нямах представа, че един ден ще пътувам из Африка с камерата си. Бях в едно село по време на снимките и се чудех откъде да го захвана и така ми се искаше да мога да попитам Жан как той би го направил.

Учили сте право в Париж, преди да станете режисьор. Как се стигна до това?

Трябва да уточня, че учих право по една много практична причина. Получих стипендия, защото бях изкарал толкова добре матурата във Франция. Нямаше стипендия за филмовото училище, филмовите науки не се смятаха за академично ценни науки. И тогава просто се запитах къде трябва най-малко да присъствам на лекции? В правото и икономиката. Там има прекалено много студенти и отсъствията не се забелязват (смее се). Така се записах проформа, за да получа стипендия, а междувременно започнах да работя като доброволец и стажант, а скоро и като асистент в киното.

Как повлия юридическото мислене, което несъмнено сте придобили, на работата ви в киното?

Не ми навреди, защото научих много неща, които ми бяха полезни по-късно. Практически то ме насърчи да стана продуцент. В Германия имахме малко продуценти, които желаеха да се занимават с неизвестни млади хора по времето, когато започнаха да се снимат новите немски филми. И затова си казахме, че най-добре ще е сами да създадем продуцентски компании. И разбира се, много помага, когато знаеш как да правиш изчисленията и да си четеш баланса.

Споделяли сте недоволство от твърде рационалния подход на баща ви към вас. Все още ли го упреквате?

Това е много труден въпрос. Сблъсъкът със собствения баща е проблем не само от времето на Кафка, той занимава всички. От една страна, трябва да си благодарен, че си имал съпротива, срещу която да се бориш. Ала от друга, бих желал да бях имал един по-артистичен, по-окуражаващ родител, например майка (майка му умира много рано при пожар, б.а.). Може би тогава щях да направя съвсем други филми. Но това са мисли, които те спохождат, когато в напреднала възраст погледнеш назад. От друга страна, когато остарях, придобих изключително уважение към баща си. Той беше на същата възраст, на която съм аз днес. Беше отгледал сам три момчета в следвоенния период. Как се е справял с това и е упражнявал професията си на лекар! Младият човек е неблагодарен. Вече не тая недоволство.

Отказали сте се от мястото си във филмовото училище във Франция, за да работите като асистент-режисьор на Луи Мал. Как взехте това решение? Подготвяли сте се за това училище доста дълго.

Да, готвех се много отдавна (смее се). Когато бях на 16 години и отидох в интернат във Франция, вече мислех за филмово училище, каквото в Германия не съществуваше по онова време. Това училище ми беше цел от поне четири години. А за приемния изпит трябваше да се готвиш в продължение на една година. Приеха ме, но след това много набързо ми се удаде възможност да работя директно по един филм. Възползвах се от тази възможност, не знаех, че ще отнеме 16 седмици. И си мислех, че след това ще се върна във филмовото училище и ще декларирам стажа си, но после се оказа, че мога да отида в Мюнхен като двуезичен асистент при Ален Рене, за да снимам „Миналата година в Мариенбад“. Отново отсъствах за три месеца и това доведе до следващия ми ангажимент. И така след половин година написах писмо до филмовото училище и освободих мястото.

Ягуарът, подарък от Макс Фриш, все още ли е в гаража ви?

Върнах ягуара в архива на Макс Фриш в Цюрих точно преди една година, след трийсет години ползване. Сега не мога да го карам, а и не съм колекционер. От пожарната казаха, че не можем да изложим автомобила в архива, и той го предаде на Швейцарския автомобилен музей. Ягуарът е там сега, целият излъскан, имаше голяма церемония по връщането му в Швейцария. Можете да го разгледате и дори да го покарате.

Много елегантен подарък като цяло.

Разбира се, той е толкова елегантен и защото моделът е от 1965 г., когато автомобилите все още притежаваха естетическа красота, а не бяха такива кутии като сегашните джипове.

Споменавате за вашия стремеж да помагате на по-слабите и на непокорните. Как или какво все още събужда този импулс у вас? И кого бихте искали да посетите в затвора днес?

С удоволствие бих посетил колегите си в Техеран, но това е изключено. Посещенията в затворите винаги са специално преживяване. Едно е да си го представим теоретично, друго е, когато действително влезеш и трябва да преминеш през контролата и да усетиш миризмата, което е много специфична. Въздухът е толкова застоял, сякаш и той е затворник. В затвора няма отворени прозорци, през които да влиза пролетта. Когато съм на посещение, си представям, че не мога да изляза отново, съпричастността е съвсем друга.

Видяхме се и на последното издание на Берлинале. Какви са вашите впечатления от това толкова критикувано издание на фестивала?

В момента не е под добра звезда. Берлинале всъщност е изгубило своя център. Няма къде да се срещнеш с хората, което е най-важното нещо за един фестивал. Сега е разпръснат из целия град. Разбира се, това е много удобно за публиката и много практично, можеш да гледаш филми във всяка част на града, но има малко места за същинската функция на един фестивал. Мисля, че цялата концепция трябва да бъде преосмислена, преди всичко географски и организационно. И второто нещо е, че от години все повече забелязваме, че всъщност вече няма т. нар. фестивални филми. Тези средни по размер филми, които продължават два часа, имат начало, среда и край и разказват история. С други думи, класически кинофилми се правят все по-малко или не са толкова съвършени, както преди. Историите се разказват бързо в цифров вид и ги няма естетическите изисквания, които преди се поставяха към един фестивален филм. Той трябва да бъде не само иновативен по отношение на съдържанието, но и убедителен по отношение на формата. И вниманието винаги се концентрираше върху няколко филма. Днес има хиляди заглавия, а фестивалите са придобили съвсем нова функция – да показват това разнообразие от филми веднъж годишно. Защото повечето от тях не се прожектират в кината. А в миналото фестивалът е трябвало да бъде рампа, от която филмите да тръгнат по света.

Вие сте носител на Оскар. Вълнуват ли ви наградите?

Да, Оскарът стана много по-важен, защото е отворен за филми от цял свят, на практика раздаването на наградите е като малък фестивал. Много от тези филми не се прожектират в кината, те са продукции на Netflix и стрийминг платформите, затова наградите са още по-важни, за да могат хората да говорят за филмите. Конкретно аз много съжалявам, че „Тар“ не спечели повече награди, защото за мен той е изключителен филм.

Последен въпрос, веднъж споделихте, че маратонът ви е спасил. Все още ли участвате в маратони?

Не, спрях с маратона на 75 години. Сега тичам в гората един или два часа с много бавно темпо. Но се движа много повече.

Въпросите зададоха Марта Монева и Елена Енчев

Световноизвестният германски режисьор, сценарист и продуцент Фолкер Шльондорф е роден през 1939 г. Завършва гимназия и юридическо образование в Париж и започва кариерата си в киното като асистент-режисьор на Луи Мал, Ален Рене, Жан-Пиер Мелвил. Той е един от основателите на движението „Ново германско кино“ в края на 60-те години на ХХ век, заедно с творци като Вернер Херцог, Вим Вендерс, Маргарете фон Трота, Райнер Вернер Фасбиндер. Някои от най-известните му филми са екранизации на романи: „Една любов на Суан“ по Марсел Пруст, „Младият Тьорлес“ по Робърт Музил, „Изгубената чест на Катарина Блум“ по Хайнрих Бьол, „Пощадата“ по Маргьорит Юрсенар, „Хомо Фабер“ по Макс Фриш. Най-известната му творба „Тенекиеният барабан“ – по едноименния роман на Гюнтер Грас, получава през 1979 г. Оскар за чуждестранен филм и Златна палма на фестивала в Кан.